Cinematheque du Rhin superieur - Kinemathek Oberrhein - Contributions de l’utilisateur [fr]

Bas:Motocross à Hirsingue (0190FI0003)

2021-05-05T14:28:38Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Motocross à Hirsingue
|fonds=Weyer
|idSupport=0190FI0003
|dateDebut=1974
|dateFin=1974
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|institution_dorigine=MIRA
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|genre=Film_amateur
|format_original=Super 8 mm
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|realisateurs=Weyer, René
|apercu=Motocross.jpg
|lieux_ou_monuments=Hirsingue
|username=Axel Del-Pin
|userrealname=Axel Del-Pin
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|lieuTournage=47.58553, 7.25122
|thematique=Sport
|Description_fr=Le film s’ouvre dans les premières secondes sur le filmage du panneau d’entrée de la commune de Hirsingue, située dans le sud du département du Haut-Rhin. Ce panneau est filmé alors que l’homme se déplace, vraisemblablement en voiture. Puis on assiste à la préparation des concurrents sur la ligne de départ d’une épreuve, avant le départ de celle-ci, jusqu’à l’entrée dans une forêt. Compétition oblige, tous les concurrents sont équipés de vêtements épais, de casques et de gants. Ensuite vient les différentes difficultés qui émaillent l’épreuve, et dont le filmeur nous livre certaines. Tout d’abord une lente montée qui devient rapidement abrupte, puis une descente raide sur un terrain qui semble glissant avant une courte montée qui aboutit sur une longue pente dans une clairière. Alors que pour les deux premiers obstacles, on pouvait seulement voir un seul coureur les gravir, pour le dernier, le filmeur insiste sur cet obstacle pour lequel on peut voir plusieurs concurrents le gravir. Puis avec différents plans se succédant rapidement, on aperçoit différents coureurs à différentes étapes du parcours, semblant chercher la meilleure motricité lorsque le terrain est glissant, ou la meilleure vitesse si le terrain le permet. Ensuite vient une succession d’une même étape du parcours, filmée à chaque fois de la même manière, mais suivant différents concurrents. Puis c’est au tour d’un large plan sur une large ligne droite que les coureurs semblent parcourir à pleine vitesse, avant que le filmeur ne zoome sur certains de ces concurrents qui arrivent plein gaz sur cette ligne droite et avant que ceux-ci aient à affronter une courte descente mais semée semble-t-il d’obstacles et de difficultés tels des morceaux de bois. Autre difficulté du parcours sur laquelle s’attarde l’auteur, une ligne droite que les concurrents prennent aussi rapidement avant un virage à droite puis une courte montée, où on peut voir les coureurs toujours à la recherche de la meilleure motricité pour être les plus rapides. Puis vient un saut assez spectaculaire puisque le filmeur s’y attarde et on peut y voir, de face, de nombreux concurrents exécuter ce saut avec plus ou moins d’assurance. Puis vient un autre saut, tout aussi spectaculaire mais où l’on voit cette fois ci les concurrents le franchir de dos en pleine forêt. Détail technique, on peut voir au début de la séquence du saut filmé de dos que le filmeur zoome un peu trop sur le coureur, rendant l’image flou, au concurrent d’après, le filmeur a remarqué ce problème puisqu’il se focalise moins sur le coureur, rendant ainsi l’image plus nette. Puis c’est au tour d’une autre difficulté du parcours, le filmeur est au bord de la piste, derrière une barrière en bois, au niveau d’un creux que doivent franchir les coureurs. Ceux-ci, alors que la piste est large, arrivent tous en bordure de cette barrière pour franchir ce creux, semble-t-il pour garder le maximum de motricité, au vu de l’état de la terre au milieu de la piste. Une fois l’obstacle franchi, les coureurs remettent les gaz vers la suite du parcours.
On assiste alors au départ d’une autre épreuve, la dix-neuvième d’après le panneau que brandit une personne devant la ligne de départ, avec cette fois-ci plus de concurrents. Derrière cette ligne de départ, on peut voir bon nombre de spectateurs ainsi que différents drapeaux hissés : France, Suède, Grande-Bretagne, Allemagne, Pologne et encore France. On voit les coureurs se préparer sur ou à côté de leurs motos, avant que le départ ne soit lancé. Au fur et à mesure du film de cette épreuve, au rythme des concurrents aperçus, on peut remarquer que ces concurrents affiche un drapeau sur le haut de leurs vêtements dans le dos, sans doute le pays dont ils sont originaires, et faisant ainsi de cette compétition une compétition européenne. En effet si on peut voir bon nombre de coureurs arborant le drapeau français, d’autres présentent un drapeau suédois, allemand, suisse, ou encore britannique. Après le départ, le filmeur suit les coureurs sur la piste et ceux-ci arrivant à l’entrée d’une forêt. Puis une ligne droite sur laquelle deux concurrents arrivent à pleine vitesse avec d’autres spectateurs sur le côté derrière une barrière. Après vient un plan large sur lequel on voit plusieurs coureurs sortir de la forêt en parcourant une descente abrupte avant de remettre plein gaz sur la large piste avec un saut et qui s’enfonce de nouveau dans la forêt. Puis vient une séquence en pleine forêt, d’où l’image un peu sombre, dans laquelle on peut apercevoir quelques concurrents devant gravir une montée accidentée avant une descente raide. Puis survient ce qui semble être une erreur de cadrage où l’on peut voir furtivement trois spectatrices assistant à la compétition, alors que la caméra ne cadre pas celles-ci. Ensuite retour à la compétition où l’on retrouve les coureurs dans la forêt descendant une légère pente accidentée mais large où deux concurrents prennent chacun une trajectoire différente avant un virage à gauche. Puis la caméra offre un plan plus large sur ce qui semble être la fin de l’obstacle précédent avec d’autres concurrents la gravissant, et on peut en suivre certains d’entre eux poursuivant le parcours en pleine forêt, avant de se concentrer sur les autres coureurs arrivant dans cette dernière partie. Par la suite on retrouve un coureur dans la même forêt accélérant avant de gravir une large montée s’achevant en un saut. Ensuite, on retrouve le filmeur en haut de ce qui semble être la montée précédente et où on peut alors assister au court de quatre séquences au saut et à la poursuite du parcours de quatre autres concurrents. Enfin, au cours de cinq autres séquences successives, on assiste à une autre difficulté du parcours avec cinq coureurs arrivant sur une bosse occasionnant un saut avant la poursuite du parcours.
|Contexte_et_analyse_fr=Ce film a été tourné au printemps 1974 par monsieur René Weyer. Alors qu’il se promenait avec des amis du coté d’Hirsingue, dans le Haut-Rhin, il fut interpellé par cette compétition de motocross qui se déroulait en périphérie, dans une forêt qui se nomme Bahnholzberg. Le motocross est une discipline née en Angleterre en 1924 avant de rapidement s’étendre à d’autres pays européens et en Amérique. Ce sport consiste en une course de vitesse sur un circuit accidenté et tout-terrain, à l’aide d’une moto de cross équipée pour résister aux différentes difficultés du parcours. La ville d’Hirsingue et sa forêt, Bahnholzberg, ont abrité durant plusieurs années un circuit international de motocross, notamment dans les années 1960 et 1970.
Equipé de sa caméra portative achetée quelques années auparavant, il entreprit alors de filmer certaines des courses se disputant, sans pour autant être un passionné de sports mécaniques. Ce film devient alors un souvenir et un témoignage des distractions auquel le public peut assister, par passion ou comme ici par hasard, ainsi qu’un témoignage des compétitions de sports mécaniques amateurs et professionnels qui se déroulaient un peu partout en France.
|Bibliographie=Bibliographie :
Histoire du motocross : https://www.lemotocross.com/actus/archives/lhistorique-du-motocross/
Histoire de la ville d’Hirsingue : http://ecole.hirsingue.free.fr/html/histoire.htm
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Bas:Motocross à Hirsingue (0190FI0003)

2021-05-05T14:27:56Z

Asumpf :

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|Description_fr=Le film s’ouvre dans les premières secondes sur le filmage du panneau d’entrée de la commune de Hirsingue, située dans le sud du département du Haut-Rhin. Ce panneau est filmé alors que l’homme se déplace, vraisemblablement en voiture. Puis on assiste à la préparation des concurrents sur la ligne de départ d’une épreuve, avant le départ de celle-ci, jusqu’à l’entrée dans une forêt. Compétition oblige, tous les concurrents sont équipés de vêtements épais, de casques et de gants. Ensuite vient les différentes difficultés qui émaillent l’épreuve, et dont le filmeur nous livre certaines. Tout d’abord une lente montée qui devient rapidement abrupte, puis une descente raide sur un terrain qui semble glissant avant une courte montée qui aboutit sur une longue pente dans une clairière. Alors que pour les deux premiers obstacles, on pouvait seulement voir un seul coureur les gravir, pour le dernier, le filmeur insiste sur cet obstacle pour lequel on peut voir plusieurs concurrents le gravir. Puis avec différents plans se succédant rapidement, on aperçoit différents coureurs à différentes étapes du parcours, semblant chercher la meilleure motricité lorsque le terrain est glissant, ou la meilleure vitesse si le terrain le permet. Ensuite vient une succession d’une même étape du parcours, filmée à chaque fois de la même manière, mais suivant différents concurrents. Puis c’est au tour d’un large plan sur une large ligne droite que les coureurs semblent parcourir à pleine vitesse, avant que le filmeur ne zoome sur certains de ces concurrents qui arrivent plein gaz sur cette ligne droite et avant que ceux-ci aient à affronter une courte descente mais semée semble-t-il d’obstacles et de difficultés tels des morceaux de bois. Autre difficulté du parcours sur laquelle s’attarde l’auteur, une ligne droite que les concurrents prennent aussi rapidement avant un virage à droite puis une courte montée, où on peut voir les coureurs toujours à la recherche de la meilleure motricité pour être les plus rapides. Puis vient un saut assez spectaculaire puisque le filmeur s’y attarde et on peut y voir, de face, de nombreux concurrents exécuter ce saut avec plus ou moins d’assurance. Puis vient un autre saut, tout aussi spectaculaire mais où l’on voit cette fois ci les concurrents le franchir de dos en pleine forêt. Détail technique, on peut voir au début de la séquence du saut filmé de dos que le filmeur zoome un peu trop sur le coureur, rendant l’image flou, au concurrent d’après, le filmeur a remarqué ce problème puisqu’il se focalise moins sur le coureur, rendant ainsi l’image plus nette. Puis c’est au tour d’une autre difficulté du parcours, le filmeur est au bord de la piste, derrière une barrière en bois, au niveau d’un creux que doivent franchir les coureurs. Ceux-ci, alors que la piste est large, arrivent tous en bordure de cette barrière pour franchir ce creux, semble-t-il pour garder le maximum de motricité, au vu de l’état de la terre au milieu de la piste. Une fois l’obstacle franchi, les coureurs remettent les gaz vers la suite du parcours.
On assiste alors au départ d’une autre épreuve, la dix-neuvième d’après le panneau que brandit une personne devant la ligne de départ, avec cette fois-ci plus de concurrents. Derrière cette ligne de départ, on peut voir bon nombre de spectateurs ainsi que différents drapeaux hissés : France, Suède, Grande-Bretagne, Allemagne, Pologne et encore France. On voit les coureurs se préparer sur ou à côté de leurs motos, avant que le départ ne soit lancé. Au fur et à mesure du film de cette épreuve, au rythme des concurrents aperçus, on peut remarquer que ces concurrents affiche un drapeau sur le haut de leurs vêtements dans le dos, sans doute le pays dont ils sont originaires, et faisant ainsi de cette compétition une compétition européenne. En effet si on peut voir bon nombre de coureurs arborant le drapeau français, d’autres présentent un drapeau suédois, allemand, suisse, ou encore britannique. Après le départ, le filmeur suit les coureurs sur la piste et ceux-ci arrivant à l’entrée d’une forêt. Puis une ligne droite sur laquelle deux concurrents arrivent à pleine vitesse avec d’autres spectateurs sur le côté derrière une barrière. Après vient un plan large sur lequel on voit plusieurs coureurs sortir de la forêt en parcourant une descente abrupte avant de remettre plein gaz sur la large piste avec un saut et qui s’enfonce de nouveau dans la forêt. Puis vient une séquence en pleine forêt, d’où l’image un peu sombre, dans laquelle on peut apercevoir quelques concurrents devant gravir une montée accidentée avant une descente raide. Puis survient ce qui semble être une erreur de cadrage où l’on peut voir furtivement trois spectatrices assistant à la compétition, alors que la caméra ne cadre pas celles-ci. Ensuite retour à la compétition où l’on retrouve les coureurs dans la forêt descendant une légère pente accidentée mais large où deux concurrents prennent chacun une trajectoire différente avant un virage à gauche. Puis la caméra offre un plan plus large sur ce qui semble être la fin de l’obstacle précédent avec d’autres concurrents la gravissant, et on peut en suivre certains d’entre eux poursuivant le parcours en pleine forêt, avant de se concentrer sur les autres coureurs arrivant dans cette dernière partie. Par la suite on retrouve un coureur dans la même forêt accélérant avant de gravir une large montée s’achevant en un saut. Ensuite, on retrouve le filmeur en haut de ce qui semble être la montée précédente et où on peut alors assister au court de quatre séquences au saut et à la poursuite du parcours de quatre autres concurrents. Enfin, au cours de cinq autres séquences successives, on assiste à une autre difficulté du parcours avec cinq coureurs arrivant sur une bosse occasionnant un saut avant la poursuite du parcours.
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Bas:Mistrals à Telergma (0003FH0009)

2021-04-20T18:52:07Z

Asumpf :

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|titre=Mistrals à Telergma
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|realisateurs=Albert, Jean
|apercu=Mistral.jpg
|lieux_ou_monuments=Algérie; Teleghma
|lieuTournage=36.11992, 6.36401
|thematique=Other wars : First Indochina war – Algerian war
|Resume_fr=Ce film, réalisé par Jean Albert, a été tourné dans la base aérienne de Telergma. Dans ce court métrage nous pouvons voir comment sont entretenus les avions SNCASE SE 535 « Mistrals », la préparation de l’appareil avant le décollage, la préparation d’une mission, ainsi que le décollage des avions, et enfin le retour d’un appareil.
|Description_fr=0:00-0:25 Dans cette séquence deux plans se succèdent montrant l’aéroport et des soldats saluant un train de soldats 

0:26-0:40 Deux soldats s’approchant d’un appareil pour le préparer, il s’agit d’un plan mis en scène. 

0:40-1:00 Séquence où se succède des plans montrant des vérifications mécaniques, et le plein d’un avion. 

1:00-1:20 Séquence dans laquelle on peut voir deux pilotes préparer leurs missions. 

1:21-1:32 Plan en voiture illustrant le chemin emprunté par les pilotes pour se rendre à leurs avions. 

1:33-2:40 Séquence pendant laquelle se succèdent des plans montrant les préparations nécessaires avant le décollage d’un avion. 

2:40-4:11 Séquence de décollage des avions, où l’on peut les voir évoluer dans l’aéroport jusque vers la piste de décollage. 

4:12-4:42 : Plan de retour d’un avion qui vient se garer après sa mission. 
|Contexte_et_analyse_fr=La guerre d’Algérie est un conflit qui eut lieu entre 1954 et 1962. La Toussaint rouge, une série d’attentats perpétrés par le Front de libération national qui eurent lieu le Ier novembre 1954, furent le début de cette guerre. Ce conflit voit donc s’opposer différents mouvements indépendantistes algériens, dont le principal était le F.L.N, contre la France. Cette guerre n’était pas vue comme une guerre civile en France. Dans un premier temps on se referait à ce conflit comme « les évènements d’Algérie ». Il s’agit pourtant d’un conflit de décolonisation et d’une guerre d’indépendance. Tout d’abord le conflit consistait majoritairement en des attentats de la part du F.L.N. C’est en 1957 que le conflit s’intensifie, notamment avec la bataille d’Alger qui va semer la panique parmi les colons français en Algérie et qui fut une véritable défaite pour le F.NL. Cette guerre fut à l’origine de nombreux changements pour l’Algérie, mais également pour la France, en effet c’est dans ce cadre que la quatrième république prit fin et que la cinquième vit le jour avec le retour du Général de Gaulle en 1958. Le film que nous allons aborder est daté de cette même année.

'''L’aviation pendant la guerre d’Algérie'''

Ce que l’on peut dire du film c’est qu’il souligne l’importance de l’aviation pendant le conflit. Pendant la guerre d’Algérie la France a fait appel à son aviation pour diverses raisons. Il y avait notamment un rôle de repérage, mais également un rôle plus agressif. En effet dans le film les avions filmés sont des SNCASE SE 535 « Mistrals », il s’agit de chasseurs-bombardiers qui comme leur nom l’indique, pouvaient bombarder des cibles. Or, le 8 février 1958 l’aviation française est responsable d’un « incident ». Le village de Sakiet Sidi Youcef est bombardé faisant de nombreuses victimes civiles, la présence de membres et de sympathisant du F.N.L. étant l’argument avancé pour motiver cette attaque. Cette attaque eut comme conséquence l’isolement de la France sur le plan diplomatique, condamnée par l’O.N.U. Selon toute vraisemblance ce film se déroule après cet évènement. En considérant les vêtements légers que portent les personnes présentes dans ce film, nous pouvons estimer que l’action se déroule en été. Nous pouvons relever que le réalisateur met en avant l’aviation dans un cadre où elle est responsable d’une attaque assez récente.

Ce film peut également être vu différemment, plus probablement comme un film informatif sur ce que pouvait être le quotidien d’une base aérienne pendant la guerre. En effet on peut relever que les soldats ne portent pas l’uniforme en tout temps, s’accommodant, à l’évidence, de la température estivale. De plus de 0:16 à 0:25 nous pouvons voir des soldats debout sur un avion saluer un train passant non loin. On peut également relever des plans d’entretiens des avions, montrant qu’ils exécutent des missions d’entretiens : principalement faire le plein des « Mistrals ». De 0:40 à 0:54 se succèdent différents plans montrant le processus par lequel on fait le plein d’un avion. On peut également relever divers plans où les soldats vérifient la mécanique de l’engin, notamment de 0:55 à 1:00. Il y a aussi la séquence de préparation d’une mission par les pilotes des avions de 1:00 à 1:16. La suite du film montre des vérifications pré-décollage, l’allumage du « Mistral » via son démarreur extérieur de 2:33 à 2:35, et enfin le décollage des appareils. Il s’agit donc d’une illustration de la vie des soldats et de comment ils effectuent leurs missions.

Le cinéaste a une grande liberté de mouvement et est précis dans son film. Il ne semble pas contraint dans son déplacement. Le cadrage est proprement exécuté, l’image ne tremblant pas, à l’exception d’un passage en voiture. Il filme dans la base se déplaçant même dans les locaux, il se trouve au plus près des avions et également sur la piste de décollage. Il semble que dans ce film il y ait même des séquences mises en scène, en effet la première semble être de 0:26 à 0:40, où l’on peut voir deux soldats se diriger vers un appareil qu’ils vont préparer. On peut également relever le plan de 1:17 à 1:20 où l’on voit deux pilotes sortir simultanément d’un bureau. S’en suit un plan en voiture, qui enchaîne sur un autre plan où l’on voit une voiture s’arrêter et les pilotes en descendre, et la caméra n’en suivre qu’un de 1:33 à 1:43, d’ailleurs le pilote regarde la caméra. Les plans suivants sont également intéressants à relever car les personnes regardent la caméra et certains semblent même attendre des signes du cinéaste avant de procéder à leur travail, de 1:44 à 1:57. On peut aussi noter un effet de transition à 0:59, ainsi qu’un fondu au noir final de 4:41 à 4:42. Il faut donc retenir que le cinéaste ne fut pas entravé dans la réalisation de son film et fut également capable de mettre en œuvre une certaine mise en scène pour son film.
|Bibliographie=Charles-Robert AGERON, Jean LECA, Sid-Ahmed SOUIAH, Benjamin STORA, « ALGÉRIE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 10 avril 2021. URL : http://www.universalis-edu.com.acces-distant.bnu.fr/encyclopedie/algerie/ 

Marc MICHEL, « AFRIQUE (Histoire) - Les décolonisations », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 15 avril 2021. URL : http://www.universalis-edu.com.acces-distant.bnu.fr/encyclopedie/afrique-histoire-les-decolonisations/ 

MOULIN (Jacques), « Le matériel volant de la guerre d’Algérie (suite) », dans ''l’Ancien d’Algérie'', n° 472, décembre 2008, page 7. 

Edmond PETIT, Pierre SPARACO, « AVIATION - Histoire de l'aviation », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 15 avril 2021. URL : http://www.universalis-edu.com.acces-distant.bnu.fr/encyclopedie/aviation-histoire-de-l-aviation/ 

Sylvain VENAYRE, « GUERRE D'ALGÉRIE, en bref », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 10 avril 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/guerre-d-algerie-en-bref/ 
}}

Wissembourg (0016FH0003)

2021-04-20T13:29:40Z

Asumpf :

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|titreCree=Oui
|titre=Fête de la Pentecôte à Wissembourg
|fonds=Klein
|idSupport=0016FH0003
|dateDebut=1949
|video=0016FH0035_1
|institution_dorigine=MIRA
|coloration=Noir_et_blanc
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:03:49
|format_original=8 mm
|droits=MIRA
|Etat_redaction=Oui
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Klein, Etienne
|apercu=WissembourgKlein.jpg
|lieux_ou_monuments=France; Wissembourg; place de la mairie
|username=Nicolas Laugel
|userrealname=Nicolas Laugel
|datesignature=2020-04-09
|lieuTournage=49.03365, 7.94552
|thematique=Local festivals
|Resume_fr=Fête de la Pentecôte à Wissembourg filmée par Étienne Klein en 1949.
|Description_fr=Le film s’ouvre sur le défilé des cavaliers d’Oberseebach. Sur le reste de la séquence, les musiciens et danseurs venus de toute l’Alsace défilent en tenues traditionnelles. Au milieu du cortège, un char est tiré par deux chevaux. Sur ce char, figure un panneau indiquant le nom d’une commune. Derrière lui, un enfant tient un panonceau portant le nom d’une autre localité. La séquence se termine sur les cavaliers d’Oberseebach.

Plan du bas de l’estrade sur laquelle les danseurs dansent au son des cuivres. Au deuxième plan, des personnes assistent au spectacle de leur balcon. Le plan suivant place la focale sur les tenues traditionnelles des danseuses et plus particulièrement sur leurs coiffes.

La séquence suivante est filmée de sorte à ce que l’on voit l’ensemble de l’estrade – surplombée de drapeaux tricolores. Ces plans en plongée suggèrent qu’ils aient été enregistrés de la fenêtre d’un bâtiment. Les plans s’enchaînent et les pas de danse aussi ! On s’aperçoit de la foule qui s’est pressé aux abords de l’estrade pour assister au spectacle.

La dernière séquence est filmée du bas de l’estrade. Les plans nous permettent de mieux appréhender les pas de danses ainsi que l’ensemble des mouvements de corps. Ils nous permettent aussi de mieux nous concentrer sur les costumes. Au milieu de cette séquence, une jeune femme salue, d’un geste du haut du corps, l’objectif. Nous apercevons aussi les musiciens qui rythment le pas. Sur le dernier un plan un jeune couple s’embrasse. La première fois au vu et au su de tous, la seconde en se cachant derrière le chapeau du jeune homme.
|Contexte_et_analyse_fr=Jusqu’au rattachement de l’Alsace à l’Empire allemand en 1871, le costume alsacien était, généralement, revêtu par tous les paysans et paysannes alsaciens. Il est, de 1871 à 1918, de moins en moins porté, ayant même, quasiment disparu à la fin de la Grande Guerre. Cette disparition s’explique beaucoup plus par les conditions socio-économiques que par la volonté du paysan alsacien. En effet, l’industrialisation a éloigné bon nombre d’entre eux de leurs terres. À cela, s’ajoute le développement de la circulation rapide qui a amené beaucoup de paysans à devoir aller travailler en dehors du village. Dès lors, ces facteurs ont profondément bouleversé la campagne alsacienne et ont contribué au changement des mœurs ainsi que des coutumes, et de ce fait, à la disparition du costume. La grande majorité des personnes qui avaient quitté leurs villages se sont adaptées à leur nouvel entourage, se sont vêtues selon un nouveau code vestimentaire et ont abandonné leur costume traditionnel. De plus, la plupart des gens qui troquaient leurs anciens habits pour de nouvelles tenues ne revenaient jamais au vêtement traditionnel. Cependant, alors que le costume semblait quasiment mort, il y a, au lendemain de la Première Guerre mondiale, un regain d’intérêt pour l’habit traditionnel alsacien. C’est dans ce contexte, que les fêtes de Wissembourg fixée depuis 1863 au lundi de Pentecôte reprennent en 1927, après que les conflits – successivement la guerre franco-prussienne de 1870 puis la Grande Guerre – aient mis un terme aux réjouissances. Ainsi, le but était, dans une région où de nombreux groupes folkloriques apparaissaient, de préserver les costumes et, plus généralement, l’ensemble des coutumes alsaciennes comme la musique et la danse.

=== Les fêtes de la Pentecôte de Wissembourg... ===

Fixées en 1863 au lundi de Pentecôte, les origines des fêtes de Wissembourg remontent, quant à elles, au début du XVIIIe siècle. Elles naissent avec le ''Rossmarkt'', marché aux chevaux de Schleithal. Ce marché, qui se tenait le lundi suivant la Chandeleur, rassemblait vendeurs et acheteurs profitant de cet événement pour organiser des courses hippiques dont les vainqueurs ressortaient récompensés par des accessoires vestimentaires ou encore des pièces de harnachement. À partir de 1840, ces courses se tiennent à l’hippodrome de la Hardt à Wissembourg afin de promouvoir, dans un but strictement militaire, le cheval.

La naissance de la société des courses de Schleithal-Wissembourg, en 1864, un an seulement après la réunion des deux événements en un seul, donne un souffle nouveau à ces festivités : les amateurs de courses et de chevaux se pressent maintenant aux côtés des éleveurs et des militaires. Devenue le rendez-vous incontournable du lundi de la Pentecôte, cette fête accueillait aussi bien les populations venues des quatre coins de l’Alsace, y compris la haute bourgeoisie, que celles du Palatinat et du pays de Bade, toutes, bien évidemment, parées de leur costume traditionnel. Dès lors, en 1865, plus de 15 000 spectateurs prennent part à l’événement !

Lors de ces courses, revêtus de leur costume traditionnel, des villages environnants à l'instar de Schleithal, Hunspach, Oberseebach ou Mothern s'affrontent. Parallèlement à ces courses, se tient, à partir de 1865, un marché aux chevaux, élargissant ainsi la fête à la ville même de Wissembourg. Si les conflits successifs que connaît l'Alsace au XIXe siècle et au XXe siècle marquent un point d'arrêt dans la tenue des festivités, l'événement à nouveau organisé depuis 1927 voit son succès, chaque année, de plus en plus grand. Il s'agissait, pour une telle entreprise, de préserver les costumes et, de manière générale, le folklore alsacien.

=== ... reflet des traditions alsaciennes ===

[[Fichier:Le Costume en Alsace (...)Dupiet Illustrateur btv1b102135477 1.jpg|vignette|Planche montrant la diversité des costumes alsaciens © BNUS.]]

Les fêtes de la Pentecôte de Wissembourg reflètent l’immense diversité des habits traditionnels des pays d’Alsace : il n’y a pas un costume alsacien, mais des costumes alsaciens. Parmi les tenues masculines représentés, celle d’Oberseebach est sûrement la plus reconnaissable grâce à la toque en fourrure de putois que les hommes arborent. De manière générale, les éléments phares du costume masculin sont le gilet rouge (''Brutschi'') ainsi que la redingote (''Mutze'') ou la veste courte à revers (''Mutzel''). Le Brutschi, se généralise à l’ensemble de la Basse-Alsace dans la seconde moitié du XVIIIe siècle jusqu’à devenir l’un des éléments de référence de l’habit traditionnel. Cependant, à part les groupes folkloriques du XXe siècle, la Haute-Alsace n’a jamais connu ce genre de gilet. Par-dessus leur gilet, les hommes arborent soit une redingote – apparue au XVIIe siècle, soit une veste courte à revers. Cette dernière se généralise en Basse-Alsace dans les années 1820. Elle devient, à l’image du gilet, un élément typique du costume. De couleur noire, elle accueille, à la manière du ''Brutschi'', une double rangée de boutons métalliques. Mais, là encore, la veste courte à revers ne dépasse pas les frontières sud de la Basse-Alsace.

[[Fichier:Jeune fille en costume alsacien (...) btv1b10205770g 1.jpg|vignette|gauche|Jeune fille en costume alsacien © BNUS.]]

Pour les costumes féminins, les coiffes nous permettent aisément de raccrocher les différentes tenues aux différentes régions d’Alsace. Par exemple, la ''Sunnekapp'' (coiffe-soleil) caractérisée par une coiffe de brocart avec un nœud sur la nuque sous laquelle une coiffe en tissu blanc bordé de dentelles dont le liseré forme littéralement une auréole autour du visage de la femme, ne se retrouve que dans les villages de la plaine entre Strasbourg et Colmar comme Meistratzheim ou Krautergersheim. La ''Schlupfkapp'' (coiffe à nœud frontal) est, quant à elle, la coiffe la plus connue. Apparue au XIXe siècle, la ''Schlupfkapp'' se distingue par son ruban – qui à l’origine ne dépassait pas quatre à cinq centimètres – noué à l’avant de la coiffe. On la retrouve dans une aire allant d'Erstein, en passant Saverne et s'arrêtant au sud de Seltz, mais le pays de Hanau et le Kochesberg restent les terres d’élection des ''Schlupfkappe''. Dans aucune autre région d’Alsace, les tenues de fêtes n’ont été aussi diverses et variées, chaque village ayant quasiment sa propre tenue. Ainsi, la diversité des habits traditionnels des pays d’Alsace est le reflet de leur histoire caractérisée par la diversité linguistique, géographique et historique de la région.

Lors de ces fêtes, le port des habits typiques allait souvent de pair avec les danses traditionnelles. En Alsace, les danseurs sont accompagnés d’un orchestre, la plupart du temps, composé de cuivres et d’accordéons. À partir du XIXe siècle, l’Alsace s’ouvre aux danses venues de l’Europe entière comme la ''Walze'' autrichienne, la ''polka'' polonaise ou encore la ''scottish'' écossaise. À la fin de la Grande Guerre, les alsaciens se mettent à danser sur les rythmes américains ramenés par les soldats venus d’outre-Atlantique. Il est indéniable que les coutumes alsaciennes sont, depuis la Seconde Guerre mondiale, souvent devenues folkloriques et activités de loisirs, mais ce sont bien les fêtes comme celles de la Pentecôte à Wissembourg qui, en contribuant à les rendre folkloriques, ont permis de les protéger et de les préserver.
|Bibliographie=LAUGEL Anselme, ''Costumes et coutumes d’Alsace'', Nancy, Éditions Place Stanislas, 2008 [1902].

LEGIN Philippe, ''Toute l’Alsace. Coutumes et costumes alsaciens'', Ingersheim-Colmar, S.A.E.P., 1993.

''Les Festivités de la Pentecôte'', Site de la Ville de Wissembourg. En ligne : https://www.ville-wissembourg.eu/Arts-spectacles/Temps-forts/Festivites-Pentecote.html.

SARG Freddy, ''Traditions & coutumes d’Alsace'', Strasbourg, Éditions du Donon, 2013.

SCHNEIDER René et STAENTZ Eugène, ''Le folklore alsacien'', Strasbourg, CEDI, 1971.
}}

Bas:Rhin Lauterbourg (0011FS0010)

2021-04-20T13:10:30Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Rhin Lauterbourg
|fonds=Steinmetz
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|dateDebut=1947
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|lieux_ou_monuments=Lauterbourg
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|userrealname=Ndima Gueye
|datesignature=2021-04-12
|lieuTournage=48.96779, 8.2301
|thematique=Cross-border tourism
|Resume_fr=Ce film intitulé le tourisme transfrontalier à Lauterbourg a été publié en 1947. Il met en relief le site touristique de la ville de Lauterbourg où l’on voit à travers les différentes images du film deux hommes guidée par une femme effectuant une visite au bord d’un fleuve qui est entouré d’une vaste flore. D’autres images comme celles de l’échelle de Lauterbourg apparaissent également au début et à la fin du film avec une variation de ses différentes données ainsi que d’autres personnes comme peut décrire comme des personnages secondaires et un bateau flottant en plein mer. Cependant, un changement de temps est noté à la fin du film avec la pluie qui tombe et le vent qui souffle provoquant une agitation de la mer
|Description_fr=Les premières images du film nous montrent une forêt entourée d’eau (00 : 23s). Les images qui suivront vont mettre en exergue un couple d’un homme et d’une femme se promenant au bord d’un fleuve. Cette dernière est en position de guide touristique car faisant la description du milieu dans lequel où ils se trouvent en parlant et faisant des gestes. Ensuite on nous montre l’échelle de Lauterbourg où s’est marquée hier 430 et aujourd’hui 426. Le couple va continuer leur visite et à un moment on voit l’homme jouer avec un chien (00:50s). Les prochains images du film affichent l’homme à la veste beige qui était avec la femme et un autre homme portant une veste noir ; les deux hommes marchent ensemble tenant chacun un cigare et par la suite on nous montre une image dans laquelle l’homme à la veste noir effectue une visite dans le même lieu et avec la même femme (1:29s). D’autres images dans lesquelles on aperçoit d’autres personnages ainsi qu’un bateau de loin vont s’en suivre.
Par ailleurs, dans les dernières images du film on note un changement de temps avec de la pluie qui tombe accompagnée de vent qui créèrent sur leur passage une agitation de la mer (2:52s) et dans ces mêmes images on aperçoit des oiseaux qui volent au-dessus des arbres ainsi qu’un homme debout devant sa voiture. Toutefois les données de l’échelle de Lauterbourg changent à la fin du film pour devenir 355 hier et 349 aujourd’hui. L’ensemble de ces images durent 3mm:31s.
|Contexte_et_analyse_fr=Lauterbourg est une commune du Bas-Rhin et prend place dans la région du Grand-Est en Alsace. Elle est frontalière de l’Allemagne et est la ville la plus orientale de la France continentale et se situe non loin d’Haguenau. C’est une ville qui est installée entre forêt et fleuve et possède une plage très appréciée ainsi que différentes infrastructures de loisirs. Lauterbourg est aussi appréciée pour son patrimoine architectural et naturel mais également pour sa proximité avec les plus beaux sites touristiques de cette partie du Grand-Est d’où peut-être l’intitulé de ce film : Le tourisme transfrontalier à Lauterbourg. Le film s’inscrit dans le contexte de l’après deuxième Guerre mondiale et depuis cette période le tourisme a beaucoup évolué dans cette partie de la région du Grand-Est.
|Bibliographie=France-Voyage.com : Lauterbourg.
L’association Guillaume Budé et le tourisme. In : Bulletin de l’Association Guillaume, Budé, no 4, décembre 1947. Pp. 35-36.
Le tourisme en France. In : Population, 23e année, no5, 1968. p. 952.
|Documents_annexes=Annexe 1 : Sommaire
Annexe 2 : Analyse du film
}}

Bas:Baptême de l'air (0115FN0026)

2021-04-20T12:59:52Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Baptême de l'air
|fonds=Amet
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|dateDebut=1950
|video=0115FN0026_1
|institution_dorigine=MIRA
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|genre=Film_amateur
|format_original=9,5 mm
|droits=MIRA
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Amet, Jean
|apercu=Baptême_de_l'air_.jpg
|username=Tom Eichler
|userrealname=Tom Eichler
|datesignature=2021-04-17
|lieuTournage=48.58189, 7.75103
|Resume_fr=Ce film amateur muet en noir et blanc de 8 minutes est l’œuvre de Jean Amet. Il débute sur une sortie familiale, durant laquelle des enfants se voient offrir un tour de manège avec des nacelles en forme d’avion. Puis la scène suivante présente de jeunes garçons en train de s'adonner au modélisme. Enfin vient la pratique grandeur nature de l’aéronautique, avec le baptême de l’air de Jean Amet, de sa femme et de sa belle-sœur. Le film se conclut sur un meeting aérien filmé en 1956 soit 6 ans après la séquence du baptême de l’air.
|Description_fr=00:00 - 00:52 : Scène du manège

00:53 - 01:20 : Scène du modélisme

01:21 - 01:44 : Plan du ciel

01:45 - 02:11 : Plan d’avions passant dans le ciel

02:12 - 02:15 : Plan de la route pour se rendre à l’aérodrome

02:16 - 03:07 : Baptême de l’air de Jean Amet

03:08 - 04:38 : Baptême de l’air de l’épouse de Jean Amet

04:39 - 06:44 : Baptême de la belle-sœur de Jean Amet

06:45 - 08:01 : Meeting du 10 juin 1956
|Contexte_et_analyse_fr='''Les rapides progrès de l'aviation'''

Les premières expérimentations concrètes en matière de vol humain n’apparaissent qu’au XVIIIe siècle. C’est grâce aux scientifiques tel que Joseph Black, Henry Cavendish ou Antoine Lavoisier qui ont mis en évidence les différents gaz qui composent l’air, qu’en 1783, Jean-François Pilâtre de Rozier effectua le premier vol humain de l’histoire à bord d’une montgolfière, invention des frères Montgolfier<ref>ROBENE Luc, L’homme à la conquête de l’air. Des aristocrates éclairés aux sportifs bourgeois, Paris : L’Harmattan, 1998, p. 44.</ref>. Dans le même temps, André Jacques Garnerin effectua le premier saut en parachute de l’histoire, le 22 octobre 1797 à Paris<ref>MARCK Bernard, Histoire de l'aviation, Paris : Flammarion, 1997, p. 19.</ref>. La seconde moitié du XIXe siècle voit le développement des dirigeables et des premiers vols en planneur. Mais les premiers vols motorisés et contrôlés eurent lieu au début du XXe siècle avec des pionniers tel que Gustave Whitehead, Clément Ader ou les frères Orville et Wilbur Wright. Dès 1898, sous l’impulsion de Henry de La Vault, l’aviation française essaya de mettre en commun les talents en créant l’ACF (l’Aéro-Club de France). Puis en 1905 la Fédération aéronautique internationale vit le jour. L’essor rapide de l’aéronautique en France se concrétisa en 1909, avec la tenue du Salon de la locomotion aérienne au Grand Palais, en quelque sorte l’ancêtre du salon du Bourget. La course aux exploits des premiers aviateurs suscita l’intérêt du public. Ainsi les premiers meetings aériens et les premières courses aéronautiques apparurent dès les années 1910<ref>Ibid., p. 37- 58. </ref>. L’aviation devint un véritable sport et l’aviateur devient l’un des archétypes de la virilité. C’est un homme courageux qui risque sa vie et dont le corps est soumis à rude épreuve à chaque vol. Les brusques accélérations et les changements d’altitudes peuvent être vecteurs de nausées, de perte de connaissance ou de fatigue. Les pilotes sont souvent victimes de brûlures à cause des moteurs et bien sur il faut rappeler le grand effort physique qu’ils produisent pour manœuvrer l’avion dans les airs<ref>ROBENE Luc, BODIN Dominique, HEAS Stéphane, « Pau et l’invention de l’aviation « sportive » (1908-1910). Des enjeux technologiques aux plaisirs mondains : naissance d’un loisir et nouveaux pouvoirs du corps », Staps, 2010/1 (n° 87), p. 13-31.</ref>.

'''Quelques mots sur Jean Amet le réalisateur du film'''

Ce film a été réalise par Jean Amet, né en 1918 et journaliste de profession. Ayant vécu la grande partie de sa vie à Epinal dans les Vosges, il fut journaliste puis rédacteur en chef adjoint au quotidien régional ''La Liberté de l’Est'', racheté par ''L’Est Républicain'' en 1999. Jean Amet fut passionné par l’image en général, d’abord la photographie, du fait de son travail de journaliste pour qui il devait illustrer ses articles avec ses photos, mais aussi de cinéma. Ainsi, il immortalise souvent les évènements familiaux avec sa caméra, une Pathé Webo A. Cependant les films de Jean Amet ne sont pas seulement de simples séquences prisent sur le vif, il arrivait qu’elles soient scénarisées à l’avance. Mais surtout il pratiquait le montage, certes de manière « artisanale », en installant son matériel sur les étagères d’un placard ouvert. Cela témoigne, de sa volonté d’utiliser le montage comme un langage cinématographique pour perfectionner au maximum ses films. Il était alors courant lors de réunions familiales que les films soient projetés et visionnés.

'''Le rappel de l'aviation dans les deux scènes d'introduction'''

Comme évoqué plus haut, Jean Amet filmait des moments de sa vie de famille. Ainsi la scène du manège au début du film est tournée pendant la fête foraine de la Saint Maurice à Épinal, qui existe toujours et qui a lieu fin septembre - début octobre. La petite fille sur la nacelle avec la mitraillette, qui ne semble pas très rassurée, est Dominique, une des filles de Jean Amet. Derrière elle, il s’agit de Marie-Christine, sa sœur ainée. La femme qu’on peut apercevoir un moment face à la caméra, puis de dos surveillant les enfants sur le manège est leur mère.
La scène suivant nous montre une famille pratiquant le modélisme. Un moment que Jean Amet a filmé par hasard dans les ruines du château d'Épinal, partiellement restauré depuis. Encore une fois, après la nacelle en forme d’avion, Jean Amet nous rappelle la thématique du film grâce au montage de ces différentes séquences. Au vu des vêtements portés, il semblerait que la scène du modélisme ait été tournée en été ou au printemps. Tandis que la scène du manège se passe en automne. On peut donc penser qu’au départ, ces deux séquences n’avaient rien à voir entre elles, mais qu’à la suite de son film sur le baptême de l’air, Jean Amet a décidé de les ajouter au montage.

'''Les baptêmes de l'air filmé par Jean Amet'''

Cette scène nous est d’abord introduite par un plan d’un ciel nuageux et assez menaçant filmé depuis le balcon de l’appartement de Jean Amet, comme pour nous prévenir des risques qu’il s’apprête à prendre. Puis vient un court extrait de la route, du point de vue du conducteur, se rendant à l’aérodrome. Nous ne connaissons pas le contexte de ce baptême : était-ce dans le cadre de son métier de journaliste ou alors pour le simple plaisir de voler ? En tout cas, la scène semble se passer au printemps ou en été au vu de la tenue des protagonistes. L’aérodrome est celui de Dogneville, une commune située à une dizaine de kilomètre au nord d’Epinal. D’ailleurs, l’aérodrome existe toujours

[[Fichier:Le hangar de l'aérodrome de Dogneville.jpg|vignette]]
[[Fichier:Entrée de l'aérodrome de Dogneville.jpg|vignette]]

On peut reconnaitre le hangar que l’on voit dans le film avec l’inscription « Épinal » sur le toit. Bien sûr, depuis les années 1950, il a été rénové et l’inscription a disparu. Le plan suivant nous montre le pilote, Monsieur Colin, qui fume une cigarette à côté de son avion (ce détail nous montre que dans les années 1950 les mesures de sécurité étaient encore assez souples). Puis Jean Amet apparaÎt devant l’objectif en train d’enfiler un casque puis de monter dans l’avion. Notons que ce genre de casque d’aviateur sert plus à atténuer les bruits du moteur et des hélices que de protéger la tête contre les chocs. Pendant que Jean Amet se prépare au décollage, c’est sa femme qui le filme avant de lui rendre sa caméra pour qu’il puisse filmer depuis l’avion pendant le vol. Viens ensuite le tour de sa femme de monter dans l’avion. Il filme son décollage ainsi que les figures effectuées par l’avion dans le ciel, tout en rajoutant au montage des passages qu’il a filmés pendant son propre vol. La troisième personne à passer son baptême de l’air est la belle-sœur de Jean Amet qui est âgée de seulement dix-sept ans. Là encore il filme son décollage et son vol depuis le sol et ajoute des séquences tournées en vol au montage.

L’avion peut paraitre désuet étant donné que c’est un biplan, c’est-à-dire un avion dont les deux ailes sont superposées. L’avion est un Stampe SV-4 conçu par deux industriels belges, Jean Stampe et Maurice Vertongen et fabriqué à partir de 1937. C’est un avion créé pour la voltige aérienne. Il était ainsi utilisé pour des formations à la voltige dans les écoles d’aviations et pour des baptêmes aériens<ref>Page Wikipédia du Stampe SV-4 consultée le 14/04/21 URL : https://fr.wikipedia.org/wiki/Stampe_SV-4</ref>.

'''Le meeting aérien du 10 juin 1956'''

La dernière partie de ce film est un meeting qui eu lieu à Épinal le 10 juin 1956. Ce type de spectacle est apparu pratiquement en même temps que les avions eux-mêmes. Ainsi, le monde de l’aéronautique peut être découvert par le public et les pilotes peuvent y faire la démonstration de leur virtuosité. Dans son édition du week-end du 9 et 10 juin, le journal où exerce Jean Amet, ''La Liberté de l’Est'', consacre une partie de sa une et une page complète à la « Coupe d’Europe de voltige aérienne ».

[[Fichier:Une de la Liberté de l'Est du 9 et 10 juin 1956.jpg|vignette]]

Les prix, la route pour s’y rendre et les emplacements pour se garer et le programme y sont détaillés. Ainsi le samedi, la dépose d’une gerbe aux monuments aux Morts et un apéritif en présence de militaires et de diverses personnalités politique et de l’aviation est prévu. Parmi eux, il y a Jean Stampe, un des concepteurs du Stamp SV-4 et l’aviateur Jean-Baptiste Salis.

[[Fichier:Une de la Liberté de l'Est du 9 et 10 juin 1956 (2).jpg|vignette]]

Le dimanche voit la compétition de voltige se dérouler en plus d’autres activités comme des baptêmes de l’air, des spectacles de chutes libres, des démonstrations de planeurs ou bien le vol de l’avion de Louis Blériot avec lequel il a traversé la Manche. La liste des pilotes participants est également donnée avec leur photo. Parmi eux, nous pouvons noter la présence du « Chevalier d’Orgeix Jean » dit Jean d’Orgeix qui s’illustra dans d’autres sports que l’aviation tel que l’équitation<ref>Page Wikipédia de Jean d'Orgeix consultée le 14/04/21 URL : https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_d%27Orgeix</ref>. Notons également le petit encadré qui incite les habitants d’Épinal à laisser leurs fenêtres ouvertes pour éviter quelles ne se brisent car des ''Thunderjet'', avions à réactions américains, franchiront le mur du son. On peut d’ailleurs les apercevoir dans le film de Jean Amet à 7:22 ou à 7:37. L’édition du 11 juin, donne le résumé des compétitions et des différents spectacles

[[Fichier:Page de l'édition du 11 juin 1956 de la Liberté de l'Est .jpg|vignette]]

Le pilote qui remporte la coupe de voltige est un Français, Alain Hisler, Jean d’Orgeix n’arrivant qu’à la huitième place (on peut voir sa photo dans l'édition du 11 juin, où il est en train de regarder ses concurrents dans la ciel tout en tenant sa panthère). La notation de la voltige se base sur 100 points, qui se décomposent en plusieurs critères : la variété des figures (sur 20), l’habilité du pilote (sur 20), la précision dans l’exécution des figures (sur 25), l’art de l’enchainement (sur 25), l’originalité (sur 10).

Je souhaite remercier Dominique, Irène, Bernadette et Marie-Christine, les filles de Jean Amet. Elles m'ont donné de nombreuses informations ainsi que les photographies qui illustrent cette notice.
|Bibliographie=-MARCK Bernard, ''Histoire de l'aviation'', Paris : Flammarion, 1997.

-ROBENE Luc, ''L’homme à la conquête de l’air. Des aristocrates éclairés aux sportifs bourgeois'', Paris : L’Harmattan, 1998.

-ROBENE Luc, BODIN Dominique, HEAS Stéphane, « Pau et l’invention de l’aviation « sportive » (1908-1910). Des enjeux technologiques aux plaisirs mondains : naissance d’un loisir et nouveaux pouvoirs du corps », ''Staps'', 2010/1 (n° 87), p. 13-31.

-Page Wikipédia du Stampe SV-4 consultée le 14/04/21 URL :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Stampe_SV-4

-Page Wikipédia de Jean d'Orgeix consultée le 14/04/21 URL :
https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean_d%27Orgeix
}}

Bas:La Caavam(0119FH0013)

2021-04-20T12:27:57Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Oui
|titre=Un matin comme les autres, le personnel de la Caisse artisanale d’assurance d’Alsace Moselle, septembre 1960
|fonds=Obergfell
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|realisateurs=Klein, René
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|datesignature=2021-04-17
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|Resume_fr=Ce film amateur, réalisé par René Klein, met en scène le personnel de la Caisse artisanale d’assurance d’Alsace Moselle un « matin comme les autres ». On voit ainsi les employés arriver au travail, s’atteler à leurs tâches, au sein du secrétariat, de la direction et de la comptabilité. Un petit générique de fin présente les différents membres du personnel.
|Description_fr=Ce film a pour objectif de montrer une matinée de travail au sein de la CAAVAM. On y voit les différents membres du personnel, à qui le cinéaste qui tourne, René Klein a sans doute demandé de participer, et de jouer certaines petites scènes. L’auteur filme l’arrivée au travail devant l’entreprise : certains arrivent en avance, discutent devant l’entrée, d’autres arrivent plus tard (ce que l’on comprend grâce aux plans sur l’horloge). On voit ensuite les différents services travailler. Au secrétariat on ouvre le courrier, puis on le tamponne (sans doute la date du jour). Le film montre ensuite la direction : on voit ce qui semble être le bureau du directeur, rempli de feuilles, puis deux employés qui discutent. Dans le service de la comptabilité, on voit plusieurs personnes entrer des chiffres dans des machines à calculer, une femme écrire à la machine, une autre trier des papiers. Enfin, on voit un homme à son bureau, qui discute ensuite avec un client (il s’agit du réalisateur du film, René Klein). L’auteur a réalisé un petit générique à la fin du film, où il présente les membres du personnel, avec des écriteaux qui indiquent leur nom.
|Contexte_et_analyse_fr==== Filmer son lieu de travail ===

Certains éléments nous montrent que les plans n’ont pas été pris sur le vif, comme la mallette que porte un des employés sur laquelle on a scotché « Courrier ». Les scènes semblent parfois peu naturelles et jouées, et certains employés semblent gênés et peu à l’aise devant la caméra. De nombreux éléments permettent la compréhension du film qui est muet : les plans sur l’horloge pour montrer la temporalité, les plans sur les écriteaux « secrétariat », « direction », « comptabilité ». S’ils montrent un certain amateurisme, ils permettent l’entière compréhension du sujet.

René Klein, le réalisateur du film, est le Directeur financier de la CAAVAM, et aimait se désigner comme un « self-made man ». La réalisation de films est un hobby que rien dans son entourage ne prédisposait, dans lequel il a tout appris par lui-même. Il a possédé deux caméras afin de suivre les avancées technologiques. Il apparaît plusieurs fois dans le film, au sein du service de la comptabilité, où on le voit entrer des chiffres dans une machine, accueillir un client, et discuter avec une des employées. Il apparaît également à la fin du générique avec une caméra à la main.

=== La CAAVAM ===

Avec la loi du 17 janvier 1948 sont créées quatre Caisses autonomes (artisanat, industries et commerces, professions libérales, métiers agricoles), suite à la volonté de ces professions de ne pas être intégrées au système unique. Ces caisses regroupent un certain nombre de protections pour ces professionnels, notamment les AVA (assurances vieillesses des artisans), dans le cas des artisans. Le décret du 19 juillet 1948 créé une structure nationale : la Caisse autonome nationale de compensation de l’assurance vieillesse artisanale (CANCAVA) et regroupe les trente-trois Caisses de France. Elle détermine la politique générale de l’institution, assure la cohésion et l’équilibre financier et la représente auprès des pouvoirs publics. Les trente-trois caisses gèrent le paiement des pensions, l’encaissement des cotisations, les fonds de l’Action sociale, assurent le contact avec les assurés, etc. La Caisse artisanale d’assurances d’Alsace Moselle, que l’on voit représentée dans ce film, ou du moins son siège à Strasbourg (on trouve deux délégations à Metz et à Mulhouse) est l’une de ces trente-trois caisses. Au moment de la réalisation du film, en septembre 1960, le siège se trouve en centre ville, mais il est déplacé plus tard à Strasbourg-Hautepierre (6, rue Thomas Mann) et possède des permanences en Alsace et en Moselle. On compte dans ce film 21 salariés dont le directeur, Mr. Fischer.

==== Une illustration du travail féminin ====

Au début des années 1960, un tiers de population active française est composée de femmes. On atteint la moitié dans le secteur des services. Il n’est donc pas surprenant de voir dans ce film qu’environ la moitié des employés de la CAAVAM sont des femmes. On peut également observer dans le film que les femmes employées sont en majorité assez jeunes si l’on compare avec leurs homologues masculins. A cette période il est fréquent que les femmes prennent un travail très tôt mais le quittent au moment de leur mariage ou de la naissance de leur premier enfant. Ce film illustre également leur rôle au sein de l’entreprise : on les voit souvent assister des hommes, ou effectuer des tâches de secrétariat ou de comptabilité. Elles trient les papiers, ouvrent le courrier, assument des tâches simples et répétitives. Seuls les hommes sont filmés en discussion avec des clients ou entre eux.
|Bibliographie=Almanach CAAVAM, Strasbourg Hautepierre : Caisse artisanale d’assurance vieillesse d’Alsace et Moselle, 1987-1993

« Assurances Vieillesse des Artisans (CAAVAM) Alsace Moselle (1949 – 1989). Fières de leur passé et résolument tournées vers l’avenir », Objectif Alsace, Strasbourg, 1989, n°40

Guelaud-Leridon Françoise, « Le travail des femmes en France. — Présentation d'un cahier de l'I.N.E.D. », Population, 1963/4 (Vol. 18), p. 735-736

Maruani Margaret, Travail et emploi des femmes (5e édition), Paris, La Découverte, 2017
}}

Bas:Safaried (0110FI0006)

2021-04-20T11:53:07Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Safaried
|fonds=Herbage
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|dateDebut=1978
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|institution_dorigine=MIRA
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|droits=MIRA
|Etat_redaction=Oui
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Herbage, Yvon
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|lieux_ou_monuments=Rhinau; Ban de Rhinau; île de Rhinau
|username=Jules Gross
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|datesignature=2021-03-25
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|thematique=Outdoor activities@ Natural and transformed landscape
|Resume_fr=Ce film amateur muet et en couleur d’une durée de 5 minutes et 47 secondes - intitulé Safaried 78 - a été tourné en 1978 par Yvon Herbage. Le film est tourné sur une pellicule de Super 8, un format répandu dans le cinéma amateur, car relativement accessible au grand public. La caméra utilisée est une Kodak.
Le film nous montre un groupe membre d’un club (le Club Partir) en pleine virée autour de Rhinau pour découvrir sa faune, sa flore. Certaines images ont été tournées de l’autre côté du Rhin, dans la partie française du Ban de Rhinau et la réserve naturelle de l’Ile de Rhinau. Le film nous montre différents moments de vie ayant eu lieu lors de cette sortie et qui ont été capturés. Le film a été projeté au sein d’une soirée où les différentes diapositives ont été projetées aux membres du groupe et à leurs proches.
L’ensemble du film se déroule en extérieur, mais les lieux semblent varier. Le film se termine sur un plan qui semble montrer un t-shirt floqué avec le dessin de la revue « partir » ce qui montre bien qu’Yvon Herbage appartenait au club au moment où le film a été tourné.
Fondé en 1972-1973, le club réunit des gens qui aiment le voyage. Ils se réunissaient régulièrement lors de soirées où les diapositives des voyages étaient projetées. Le club existe toujours aujourd’hui et les projections de films de voyage également.
|Description_fr=Générique de début (0:00-1:20). Réalisé en image par image, le générique montre le nom du film ainsi que sa signification - SAFARIED 78 pour StrAsbourg, GraFfenstAden, RhInau, RIED et 78 pour l’année de tournage. On trouve un plan avec le texte « c’est le pied ? » suivi d’un plan montrant un pied. C’est une référence à l’ancien nom qu’était celui du club lors de sa création en 1972-1973. Le club s’appelait alors Le pied voyageur. Le changement de nom est intervenu peu avant l’année 1978, quand le club a adhéré à une revue appelée « Partir ».
La première séquence se déroule sur une digue. On aperçoit un groupe, celui des participants. Ils sont tous filmés en pied (1:25). Puis, focus sur un groupe plus restreint (1:30-1:41). Un homme est au centre de l’image. Filmé de face, il se trouve au milieu des autres membres, qui sont eux filmés de dos. Il s’agit de Christian Meyer, l’organisateur de cette randonnée. Des personnes se promènent sur la digue (1:46). Le groupe observe des oiseaux dans le ciel. Ils sont filmés en pied et se succèdent pour jeter un œil (1:52). Puis la caméra filme le ciel et nous montre des oiseaux en plein vol, ces oiseaux - qu’Yvon Herbage identifie comme étant des cormorans - sont filmés à proximité d’arbres et semblent s’y installer (1:53-2:18). La séquence se termine sur un soleil couchant (2:19-2:26).
Après un fond noir, commence la 2e séquence. Succession rapide de plans sur des chaussures (2:29-2:50). On peut y voir une référence à l’ancien nom du club partir (Le pied voyageur). Une nouvelle succession de courts plans arrive. Elle nous montre cette fois des vitres arrière de voiture. Ces autocollants nous apprennent beaucoup. Ils mettent en avant la nature et les paysages alsaciens, mais qui tournent aussi en dérision l’utilisation de l’énergie nucléaire (2:50-2:58).
La séquence 3 nous montre le groupe en train de se promener dans la forêt. Après avoir montré le groupe, la caméra décrit un mouvement vers le haut (2:58-3:12).
Lors de la 4e séquence, la caméra nous montre le même groupe en train de traverser un cours d’eau à gué (3:13-3.57). Yvon Herbage se trouve de l’autre côté de la rive et filme le groupe en train de traverser. On aperçoit un autre homme avec une caméra à la main. On retrouve ce même homme à l'opposé d’Yvon Herbage. Lui aussi doit être en train de filmer le groupe en train de traverser ou d’arriver de l’autre côté.
La dernière séquence du film nous montre différentes scènes de vie (4:01-5:27). On aperçoit d’abord le groupe assis sur la digue (4:00-4:11) par un panoramique puis un dézoome, la caméra nous montre les membres du groupe. Après quelques plans de regards caméra et de scène de vie légère, un focus est fait sur un homme en train de couper du bois. D’abord filmé de loin, la caméra se rapproche de lui. Focus d’abord sur le bout de bois (4:34) puis le même personnage nous est montré de face en train de couper son bois, puis de nouveau un plan serré sur l’endroit où la hache fait son trou. Puis (4:46-4:50), on voit le groupe en train de se restaurer. De 5:06 à 5:17, on voit un homme en train de se changer. La caméra filme comme si elle était cachée. Cet homme se change suite à un bain forcé, s’étant retrouvé entre des marcassins et leur mère. Enfin, le dernier plan du film nous montre le groupe en train de profiter d’une dégustation d’hydromel. Un dernier zoom vers l’homme vu dans la dernière scène.
Le générique de fin nous montre un t-shirt floqué du logo de la revue « Partir ». Le lien entre le club, la revue et les personnages du film est évident et ressort clairement ici. Le fait que les diapositives étaient projetées aux membres du club renforce encore davantage le lien entre tous ces éléments.
|Contexte_et_analyse_fr='''Contexte
'''

Yvon Herbage est l’auteur de nombreux films qu’il a tourné dans le cadre de sorties et de voyages organisés par le club partir.
Ces films sont réalisés dans un contexte où les voyages sont relativement faciles. En effet, ceux qui ont les moyens de se payer des voyages dans des destinations lointaines peuvent découvrir de nombreux pays. Mais il y a de nombreuses opportunités pour ceux qui font partie de clubs comme le club Partir. Ces clubs permettent des voyages plus ou moins lointains. En outre, la fin des années 1970 est un moment où le cinéma amateur est répandu. Le grand public à accès à l’achat de matériel d’une relativement bonne qualité. Yvon Herbage en tant que passionné a eu deux caméras par le passé (une Kodak ainsi qu’une Canon), il possédait également une colleuse (qui permettait de découper et de coller des morceaux de pellicules cinéma) ainsi qu’une liseuse et une visionneuse. Il possédait également un projecteur de la marque ''Heurtier''.
Les opportunités de voyages ne manquant pas, le matériel cinématographique de bonne qualité étant globalement accessible au grand public, sont des éléments qui concours à ce que ces films soient réalisés, projetés et montrés, et ce malgré le fait qu’ils soient « amateurs ».

'''Analyse'''

''Un cinéma destiné à être partagé''

La caméra d’Yvon Herbage capture des moments de sociabilité, des moments de partage entre passionnés de randonnées, de voyages, de partage et de découvertes. Des moments qui sont à nouveau partagés avec les membres du groupe ainsi que leurs proches lors de soirées de projection. Puis Yvon Herbage procède au collage des différentes séquences, inclut un générique au début de son film et y fait coller une piste audio une fois achevé le montage des différentes séquences.

''Un film reflet d’une pratique sociale et d’une vision du monde ?''

Si le film est destiné à être partagé, on peut y voir un certain nombre de signes qui montrent qu’il peut être le reflet d’une pratique sociale et d’une vision du monde particulière. Le premier élément qui peut venir appuyer cette théorie est le message à l’arrière d’une des voitures (2:50-2 :58). Ces autocollants ne paraissent pas anodins puisqu’on peut y voir un message politique (l’un est clairement antinucléaire et porte le message « l’énergie nucléaire, votre confort de demain » et représente un squelette) quand l’autre revendique l’appartenance à l’Alsace et met en valeur la région.
On peut également y voir une pratique tournée vers l’idée d’un retour à l’essentiel avec des sorties dans la nature, pas trop éloignées géographiquement ce qui limiterait l’impact climatique d’une telle sortie. Le logement se situe dans une grange: qu’importe le confort, l’important semble être le partage d’un moment convivial entre passionnés. Observer la nature, les oiseaux, profiter de la nature, se chauffer en coupant du bois... on semble bien être dans cette optique d’un retour à l’essentiel et de partage.
|Documents_annexes=Merci à Yvon Herbage pour sa disponibilité et les nombreuses réponses qu'il a pu m'apporter au cours d'un entretien téléphonique. Ses réponses m'ont permis de développer le contexte du film, son analyse, d'en savoir plus sur le "Club Partir" et sur les techniques de tournage.
Merci à lui de m'avoir également donné accès au scénario du film ainsi qu'à un découpage par séquence suivi d'un commentaire.
}}

Bas:Ruines de guerre (0011FS0018)

2021-04-20T11:34:44Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Oui
|titre=Ruines de guerre
|fonds=Steinmetz
|idSupport=0011FS0018
|dateDebut=1945
|video=0011FS0018_3
|institution_dorigine=MIRA
|coloration=Noir_et_blanc
|son=Muet
|timecode=00:02:27
|duree=00:00:00
|genre=Film_amateur
|format_original=16 mm
|droits=MIRA
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=Ruinesguerre.jpg
|username=T. Parisot
|userrealname=Thomas Parisot
|datesignature=2021-04-18
|lieuTournage=48.58189, 7.75103
|Resume_fr='''Résumé'''
Caméra à la main, un filmeur anonyme déambule parmi les décombres d’un des territoires les plus touchés par les destructions causées par la guerre, celui du Nord de l’Alsace (vraisemblablement dans les alentours de Lauterbourg). Passants, ruines et paysages détruits sont les objets d’attention d’un amateur désirant conserver sur pellicule ces visions de destruction, dressant involontairement un bilan des dégâts causés par la guerre.
|Description_fr='''Description'''

0 :00 ; 0 :51 
Plans successifs se rapprochant peu à peu d’une casemate détruite. Un homme faisant dos à la caméra observe les décombres (0 :31). 
0 :52 ; 0 :00 
Succession de plan montrant des bâtiments en ruines, d’abord une ferme (0 :52 ; 0 :58), puis une rue avec des maisons à colombages dont la charpente est à nu (0 :59 ; 1 :29). 
1 :30 ; 2 :15 
Des hommes déblayent les débris autours des ruines à l’aide de chariots et des wagonnets. 
2 :16 ; 2 :21 
Un gros plan met en avant une affiche circulaire de l « Entr’aide française » placée devant un bâtiment en ruine. Puis un second plan montre l’avant d’un camion portant la même affiche « Entr’aide française » que sur le plan précèdent, le conducteur semble observer la caméra un cours instant. 
2 :22 ; 2 :57 
Une autre succession de plans rapides sur des ruines. 
2 :58 ; 3 :08 
Gros plan balayant un Christ en croix de haut en bas, les jambes de ce dernier, brisées, ont été placées sur le socle de la croix. 
3 :09 ; 4 :00 
Plusieurs plans suivent des passants déambulant dans les décombres, deux femmes sourient à la caméra tandis qu’une autre portant une coiffe traditionnelle alsacienne, se penche depuis une fenêtre pour observer les alentours. 
|Contexte_et_analyse_fr=La libération du territoire alsacien s’étalant de novembre 1944 jusqu’en mars 1945 a provoqué de terribles destructions, les deux départements font partis des cinq plus sinistrés de France. Le bilan humain et matériel est lourd : près de 50 000 victimes (environ 5% de la population alsacienne de 1939) ont été recensées, plus de 400 usines et environ 8% du patrimoine immobilier résidentiel ont été détruits. Dans ce contexte spécifique rude et difficile, une volonté de figer sur pellicules les ruines de guerre a conduit ce filmeur à immortaliser un paysage dévasté. 

'''Un bilan d’une libération difficile'''

[[Fichier:Dans la Ligne Maginot.png|vignette|droite|''Dans la Ligne Maginot'', SOULAS Louis-Joseph (1905 - 1954) , Paris - Musée de l'Armée, Dist. RMN-Grand Palais.]]

Une première succession de plans rapproche le spectateur des restes d’une casemate, d’un abri fortifié et armé, constituant un point défensif de la Ligne Maginot. La casemate filmée est vraisemblablement une casemate d’intervalle construite sous la direction de la CORF (Commission d'Organisation des Régions Fortifiées, l’acronyme désigne également le type de fortification). Ce type de casemate peut être identifié à la date (1931) présente sur la plaque située au-dessus de l’une des entrées (0 :46), de plus, il est grandement présent dans la Région Fortifiée de la Lauter (RFL) où tourne sûrement le filmeur. Ce dernier se permet d’approcher la caméra au plus près de la dalle de béton protectrice partiellement détruite, filmant ainsi sous plusieurs angles les ruines, et laissant donc rapidement apercevoir l’intérieur de la fortification. Cette casemate étant en territoire occupé, elle était devenue un frein à la libération du territoire alsacien par l’armée américaine, soutenue par des renforts français envoyés par de Gaulle (afin d’enrayer l’opération ''Nordwind'', une opération de contre-attaque de l’armée allemande). Filmer une casemate n’est pas un acte anodin. Il s’agit d’un lieu concret et marquant d’un conflit ayant vu les technologies de fortifications militaires se développer, mais pour le cas d’une casemate comprise dans la Ligne Maginot, il s’agit également de rappeler avec amertume l’échec qu’était le projet au début de la guerre. 

Le filmeur dresse également un panorama du paysage urbain (plusieurs maisons, vraisemblablement une usine et quelques bâtiments non identifiables) et rural (ferme, champs, et arbres) dévasté. Une légère contre-plongée réalisée intuitivement guide le regard du spectateur vers les toitures détruites par les bombardements. Même si dans certains cas les murs sont restés intactes, la charpente des toits mise à nue témoigne des assauts aériens sur des bâtiments civils (les frais de reconstruction du patrimoine immobilier ont été évalués à 140 milliards de francs en 1948). Quelques plans sur les ruines d’une usine presque entièrement rasée (3 :04 ; 3 :22) témoignent de l’acharnement des bombardements effectués et de la volonté de couper la production ennemie. Ces bombardements ont eu des répercussions sur l’industrie et ''a fortiori'' sur l’économie déjà affaiblie par les pillages. À cela s’ajoutaient des spoliations par la réquisition de machines et de marchandises ainsi que par la souscription à des bons du Trésor allemand imposées. Une grande partie de l’équipement militaire et agricole avait été rendu inutilisable et nombres de terres agricoles sont restées en friches (3 :10 ; 3 :13) pendant des années là où les combats ont été les plus intenses. Ici, la caméra dresse un bilan matériel mais aussi économique de l’état d’une partie de l’Alsace restée exsangue après cinq années d’annexion. 
[[Fichier:Strasbourg-13_quai_Kléber-Entr'aide_française-1946.jpg|vignette|droite|Maquette d'affiche de la délégation du Bas-Rhin (1946).]]
Entre les ruines de guerres, plusieurs travailleurs ont déjà commencé à déblayer les débris et à dégager la voirie. Ces quelques plans où la caméra s’arrête sur ces derniers cristallisent le commencement des travaux de reconstruction, s’organisant peu à peu, d’abord autour des axes de communication (1 :57 ; 2 :06). Cette reconstruction est également une reconstruction sociale, dans ce contexte d’épuration légale ou sauvage, et commence par des aides officielles telle que l’Entraide française (2 :16 ; 2 :21), présidée par Justin Godart (1871-1956) de 1945 à 1947. L’Entraide française était un organisme de solidarité succédant au Secours National après la guerre, qui comprenait des services centraux et départementaux. Il sollicitait la Chambre syndicale de la couture parisienne qui organise Le Théâtre de la Mode et lui reverse tous les bénéfices de ce spectacle. Il avait pour but de venir en aide aux plus sinistrés par la guerre, et cela grâce à de la distribution de vivres. Cette solidarité se concrétisait à travers des camions de vivres se déplaçant jusqu’au points les plus touchés par la guerre (2 :19 ; 2 :21). 
|Bibliographie=BRODIEZ-DOLINO (Axelle), « Entraide française, structure de transition », dans Combattre la pauvreté : Vulnérabilité sociales et sanitaires de 1880 à nos jours, Paris : CNRS Éditions, 2013. 

Jean-Marie GUILLON, « LIBÉRATION, France (1944-1946) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 13 avril 2021. URL : http://www.universalis-edu.com.acces-distant.bnu.fr/encyclopedie/liberation-france/ 

HAU (Michel), VOGLER (Bernard), Histoire économique de l’Alsace, Croissance, crises, innovations : vingt siècles de développement régional, Strasbourg : La Nuée Bleue, pp. 300-305. 

RIEDWEG (Eugène), La Libération de l’Alsace, Septembre 1944-Mars 1945, Paris : Tallandier, 2014. 

SIRINELLI (Jean-François) (dir.), La France de 1914 à nos jours, Chapitre 5 « La France dans la seconde guerre mondiale (1939-1945) », Paris : PUF, pp. 165-220. 

VOGLER (Bernard), Histoire de l’Alsace, Rennes ; Éditions Ouest-France, pp. 51-56. 

https://wikimaginot.eu/V70_glossaire_detail.php?id=100051
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Bas:Ruines de guerre (0011FS0018)

2021-04-20T11:33:59Z

Asumpf :

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Caméra à la main, un filmeur anonyme déambule parmi les décombres d’un des territoires les plus touchés par les destructions causées par la guerre, celui du Nord de l’Alsace (vraisemblablement dans les alentours de Lauterbourg). Passants, ruines et paysages détruits sont les objets d’attention d’un amateur désirant conserver sur pellicule ces visions de destruction, dressant involontairement un bilan des dégâts causés par la guerre.
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0 :00 ; 0 :51 
Plans successifs se rapprochant peu à peu d’une casemate détruite. Un homme faisant dos à la caméra observe les décombres (0 :31). 
0 :52 ; 0 :00 
Succession de plan montrant des bâtiments en ruines, d’abord une ferme (0 :52 ; 0 :58), puis une rue avec des maisons à colombages dont la charpente est à nu (0 :59 ; 1 :29). 
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2 :16 ; 2 :21 
Un gros plan met en avant une affiche circulaire de l « Entr’aide française » placée devant un bâtiment en ruine. Puis un second plan montre l’avant d’un camion portant la même affiche « Entr’aide française » que sur le plan précèdent, le conducteur semble observer la caméra un cours instant. 
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Une autre succession de plans rapides sur des ruines. 
2 :58 ; 3 :08 
Gros plan balayant un Christ en croix de haut en bas, les jambes de ce dernier, brisées, ont été placées sur le socle de la croix. 
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Plusieurs plans suivent des passants déambulant dans les décombres, deux femmes sourient à la caméra tandis qu’une autre portant une coiffe traditionnelle alsacienne, se penche depuis une fenêtre pour observer les alentours. 
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'''Un bilan d’une libération difficile''' 

[[Fichier:Dans la Ligne Maginot.png|vignette|droite|''Dans la Ligne Maginot'', SOULAS Louis-Joseph (1905 - 1954) , Paris - Musée de l'Armée, Dist. RMN-Grand Palais.]]

Une première succession de plan rapproche le spectateur des restes d’une casemate, d’un abri fortifié et armé, constituant un point défensif de la Ligne Maginot. La casemate filmée est vraisemblablement une casemate d’intervalle construite sous la direction de la CORF (Commission d'Organisation des Régions Fortifiées, l’acronyme désigne également le type de fortification). Ce type de casemate peut être identifié à la date (1931) présente sur la plaque située au-dessus de l’une des entrées (0 :46), de plus, il est grandement présent dans la Région Fortifiée de la Lauter (RFL) où tourne sûrement le filmeur. Ce dernier se permet d’approcher la caméra au plus près de la dalle de béton protectrice partiellement détruite, filmant ainsi sous plusieurs angles les ruines, et laissant donc rapidement apercevoir l’intérieur de la fortification. Cette casemate étant en territoire occupé, elle était devenue un frein à la libération du territoire alsacien par l’armée américaine, soutenue par des renforts français envoyés par de Gaulle (afin d’enrayer l’opération ''Nordwind'', une opération de contre-attaque de l’armée allemande). Filmer une casemate n’est pas un acte anodin. Il s’agit d’un lieu concret et marquant d’un conflit ayant vu les technologies de fortifications militaires se développer, mais pour le cas d’une casemate comprise dans la Ligne Maginot, il s’agit également de rappeler avec amertume l’échec qu’était le projet au début de la guerre. 

Le filmeur dresse également un panorama du paysage urbain (plusieurs maisons, vraisemblablement une usine et quelques bâtiments non identifiables) et rural (ferme, champs, et arbres) dévasté. Une légère contre-plongée réalisée intuitivement guide le regard du spectateur vers les toitures détruites par les bombardements. Même si dans certains cas les murs sont restés intactes, la charpente des toits mise à nue témoigne des assauts aériens sur des bâtiments civils (les frais de reconstruction du patrimoine immobilier ont été évalués à 140 milliards de francs en 1948). Quelques plans sur les ruines d’une usine presque entièrement rasée (3 :04 ; 3 :22) témoignent de l’acharnement des bombardements effectués et de la volonté de couper la production ennemie. Ces bombardements ont eu des répercussions sur l’industrie et ''a fortiori'' sur l’économie déjà affaiblie par les pillages. À cela s’ajoutaient des spoliations par la réquisition de machines et de marchandises ainsi que par la souscription à des bons du Trésor allemand imposées. Une grande partie de l’équipement militaire et agricole avait été rendu inutilisable et nombres de terres agricoles sont restées en friches (3 :10 ; 3 :13) pendant des années là où les combats ont été les plus intenses. Ici, la caméra dresse un bilan matériel mais aussi économique de l’état d’une partie de l’Alsace restée exsangue après cinq années d’annexion. 
[[Fichier:Strasbourg-13_quai_Kléber-Entr'aide_française-1946.jpg|vignette|droite|Maquette d'affiche de la délégation du Bas-Rhin (1946).]]
Entre les ruines de guerres, plusieurs travailleurs ont déjà commencé à déblayer les débris et à dégager la voirie. Ces quelques plans où la caméra s’arrête sur ces derniers cristallisent le commencement des travaux de reconstruction, s’organisant peu à peu, d’abord autour des axes de communication (1 :57 ; 2 :06). Cette reconstruction est également une reconstruction sociale, dans ce contexte d’épuration légale ou sauvage, et commence par des aides officielles telle que l’Entraide française (2 :16 ; 2 :21), présidée par Justin Godart (1871-1956) de 1945 à 1947. L’Entraide française était un organisme de solidarité succédant au Secours National après la guerre, qui comprenait des services centraux et départementaux. Il sollicitait la Chambre syndicale de la couture parisienne qui organise Le Théâtre de la Mode et lui reverse tous les bénéfices de ce spectacle. Il avait pour but de venir en aide aux plus sinistrés par la guerre, et cela grâce à de la distribution de vivres. Cette solidarité se concrétisait à travers des camions de vivres se déplaçant jusqu’au points les plus touchés par la guerre (2 :19 ; 2 :21). 
|Bibliographie=BRODIEZ-DOLINO (Axelle), « Entraide française, structure de transition », dans Combattre la pauvreté : Vulnérabilité sociales et sanitaires de 1880 à nos jours, Paris : CNRS Éditions, 2013. 

Jean-Marie GUILLON, « LIBÉRATION, France (1944-1946) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 13 avril 2021. URL : http://www.universalis-edu.com.acces-distant.bnu.fr/encyclopedie/liberation-france/ 

HAU (Michel), VOGLER (Bernard), Histoire économique de l’Alsace, Croissance, crises, innovations : vingt siècles de développement régional, Strasbourg : La Nuée Bleue, pp. 300-305. 

RIEDWEG (Eugène), La Libération de l’Alsace, Septembre 1944-Mars 1945, Paris : Tallandier, 2014. 

SIRINELLI (Jean-François) (dir.), La France de 1914 à nos jours, Chapitre 5 « La France dans la seconde guerre mondiale (1939-1945) », Paris : PUF, pp. 165-220. 

VOGLER (Bernard), Histoire de l’Alsace, Rennes ; Éditions Ouest-France, pp. 51-56. 

https://wikimaginot.eu/V70_glossaire_detail.php?id=100051
}}

Bas:Féérie de cristal et de verre (0132FI0007)

2021-04-20T11:10:01Z

Asumpf :

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|titre=Féérie de cristal et de verre
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|langue=fr
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|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Schott, Albert
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|lieux_ou_monuments=Cristallerie de Hartzviller
|username=Louna Marchand
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|lieuTournage=48.67224, 7.08227
|thematique=Industrial and cultural heritage@ Industry
|Resume_fr=Ce film de 4 minutes filmé par M. Albert Schott à la fin des années 1960, nous présente le travail des ouvriers verriers de la Cristallerie de Hartzviller (57870). M. Schott, au travers de ses commentaires détaillés et poétiques, nous permet de nous en apprend plus sur ce métier en voie de disparition.
|Contexte_et_analyse_fr='''M. Albert Schott, cinéaste amateur, conservateur de mémoire'''

L’extrait de quatre minutes est issu d’un documentaire bien plus long – une cinquantaine de minutes – dédié à la présentation des métiers liés au travail du verre et filmé par Albert Schott. Instituteur depuis 1940, celui-ci est également cinéaste à ses heures libres où il filme par exemple de grands événements de la vie locale. C’est à la retraite que M. Schott se consacre pleinement à cette passion appris en autodidacte afin de conserver la mémoire d’un monde qu’il voit disparaître : la ruralité et l’artisanat. Ainsi, cet ambitieux amateur dévoile dans une série de documentaire filmés les rouages de différents métiers atypiques et en voie de disparition, comme celui de maître verrier. Du tournage au montage – qui consistait à coller bout à bout des dizaines de petites bobines – en passant par les bruitages, A. Schott travaillait souvent seul. Concernant les commentaires, M. Schott, en bon ancien instituteur, les écrivait dans des cahiers d’écolier avant de les enregistrer lui-même. Il arrivait également que son fils Jean-Jacques prête sa voix pour certains commentaires. Le cinéaste consacrait plusieurs mois, voire plusieurs années, au tournage de certain de ses films, du fait de ses modestes moyens. Toutes ces activités l’occupaient des journées et des soirées entières. Après réalisation, M. Schott présentait ses films lors de séances publiques. Il décida également de présenter certaines de ses réalisations lors de concours de cinéma amateur, comme celui de Pont-à-Mousson (54). Selon son fils, il est fort possible que ''Féérie de cristal et de verre'' en fasse partie. M. Schott ne rencontra malheureusement jamais de succès à ces concours, la longueur de ses films lui étant reprochée. Ces documentaires présentent toutefois un grand intérêt, permettant la conservation de la mémoire de ces métiers parfois disparus ou en train de disparaitre.

'''Histoire de la Cristallerie de Hartzviller et de ses maîtres verriers'''

M. Schott tourne son documentaire ''Féérie de cristal et de verre'' à la fin des années 1960. Il choisit pour lieu de tournage plusieurs verreries comme celles de Vallérystal et la prestigieuse cristallerie de Baccarat. Selon les précisions du fils d'Albert Schott, c'est dans celle de Hartzwiller, fondée en 1932, que les séquences de l’extrait ci-dessus ont été tournés. La fondation de la cristallerie est atypique. En effet, le projet de la construction d’une cristallerie à Hartzviller, petit village de Lorraine – région berceau de la cristallerie française –, est une initiative d’anciens ouvriers de la verrerie de Vallérystal, à quelques kilomètres de là. Après une grève de quatorze semaines en 1929, quarante ouvriers de la verrerie, au savoir-faire unique, ne sont pas réembauchés malgré la promesse faite par la direction de l’entreprise. Ceux-ci décident alors de monter une coopérative à tendance chrétienne qu’ils fondent en 1930 avec pour objectif de construire une nouvelle cristallerie qu’ils géreraient eux-mêmes. L’événement fait grand bruit et de nombreux journaux de l’époque en suivent l'avancée (voir annexes). L’année 1931 marque le début de la construction de la cristallerie dont les frais sont en partie couverts par les ouvriers eux-mêmes. Contrairement à d’autres verreries comme celle de Givors (69), la cristallerie de Hartzviller n’adopte pas la mécanisation et garde son savoir-faire artisanal tout au long de ses soixante-douze années d’activités. Les pièces sont soufflées à la bouche par les maîtres verriers et taillées et décorées à la main. La qualité du verre sortant de l’usine fait sa renommée: ils sont par exemple présents sur les tables de grands hôtels français comme le Ritz. Malheureusement, dans la tourmente économique, la cristallerie ferme ses portes et éteint définitivement ses fours en 2004. Les bâtiments, trop abimés pour être rénovés, sont détruits en 2019. Malgré la fermeture de l’entreprise, le site Internet de la cristallerie est encore visible. On peut y trouver une brève histoire du lieu et de nombreuses photographies dans l’onglet « Les Gestes Authentiques » présentant les différentes techniques utilisées pour la fabrication des pièces (voir annexe).

'''Les métiers du verre, une féérie durement obtenue''' 

Ainsi, c’est à la cristallerie de Hartzviller que M. Schott choisi de filmer, dans ces séquences, le savoir-faire unique des maîtres verriers. L’extrait s’ouvre sur un plan fixe du toit de la halle, lieux où les maîtres verriers soufflent et façonnent le verre fondu afin de lui donner sa forme finale. Dès ses premiers commentaires A. Schott présente le métier de verriers comme difficile : le bruit, la chaleur, la cadence de travail donnent à la halle « des apparences de l’enfer », selon les mots du cinéaste. Les fours, nécessaires à la fabrication et au maintient du verre sous sa forme molle, sont en permanence allumés faisant régner une chaleur étouffante dans la halle et montant parfois à plus de 40°C en été. Ce fonctionnement continu est possible depuis l’introduction des fours à gaz dans les cristalleries remplaçant ceux au bois et au charbon. La chaleur est telle qu’à la fin du XIXe siècle, les ouvriers de la cristallerie de Baccarat se qualifiaient eux-mêmes de « viande à feu ». Alors que A. Schott commente, nous pouvons voir sur les images l’effervescence de l’usine. Dans cette foule en constant mouvement se trouve des verriers, employés de la cristallerie, mais également des figurants, reconnus par le fils d'A. Schott comme étant des hommes de leur village – Walscheid (57). Une brève séquence du film complet leur est d’ailleurs dédié : déguisés en Phéniciens, ceux-ci rejouent la légendaire découverte du verre ; la chaleur d’un grand feu sur une plage aurait fait fondre la silice du sable le transformant en verre. Un petit interlude musical à base de ce qui semble être des cymbales fait une transition entre cette introduction et la description de la fabrication de deux modèles de verre et d’un flacon proposé à la vente par la cristallerie. A. Schott y utilise le vocabulaire du métier en évoquant notamment le « cueillage », le fait de prendre au fond du four un bout de verre fondu avant de le travailler, la « paraison » correspondant au contenant du verre, la palette, outil servant à modeler le verre, etc. (ces termes sont également expliqués sur le site Internet de la cristallerie déjà cité et disponible en annexe). Dans son commentaire, A. Schott évoque le fait que les cannes, dans lesquels les verriers soufflent pour faire gonfler la bulle de verre à son extrémité, usent les lèvres. Ce sont les « exigences du métier ». L’usure des lèvres n’est pas la seule conséquence qu’a le travail du verre sur le corps des ouvriers. Ceux-ci s’exposent à de douloureuses brûlures aux mains et aux bras dues à la manipulation de matériel brûlant ou aux éclats de cristal, entrainant dans certain cas des phlegmons (inflammation du tissu pouvant évoluer en abcès), aux fractures ou encore aux plaies. Les maladies sont fréquentes, principalement au XIXe siècle : bronchites chroniques, « catarrhe bronchique », intoxications au plomb menant à des coliques, phtisie, anémies etc. La répétition des mouvements provoque également des rhumatismes articulaires. Malgré certaines améliorations de l’hygiène dans l’usine et des conditions de travail des verriers, ce métier reste tout de même pénible et dangereux. De l’amiante est par exemple utilisée dans les isolants présents dans les usines (autour des fours, dans les protections des ouvriers etc.) jusqu’à son interdiction en 1996. La précision et la poésie des descriptions du réalisateur permettent au spectateur de profiter des mouvements précis des maîtres verriers tout en comprenant leurs manipulations. La séquence est rythmée d’une musique principalement composée de percussions. Quelques instants avant la fin de l’extrait (à environ 3'43) une femme apparaît à l’écran. Elle est la seule à avoir été filmé par M. Schott bien qu’elle ne soit pas la seule ouvrière de la cristallerie. Sur ce plan, il semble qu’elle tienne un chalumeau proche du pied d’un flacon manipulé par un verrier afin de maintenir le verre assez chaud pour être travaillé. Les femmes de la cristallerie ne travaillent habituellement pas dans la halle, celle-ci est occupée par les hommes en raison de la pénibilité du travail. Elles sont employées pour la taille et la décoration des verres, demandant précision et habilité. Ce travail est toutefois pénible: la taille des verres se faisant sous des jets d’eau, elles travaillent toute la journée les mains dans l’eau.
Ainsi, dans sa description du travail des maîtres verriers de la cristallerie de Hartzviller, A. Schott salue leur savoir-faire unique. En effet, la cristallerie de Hartzviller, comme évoqué plus haut, continue la production artisanale refusant la mécanisation dans la confection de ses pièces. C’est malheureusement la concurrence de cette dernière qui pousse à la fermeture de nombreuses verreries et cristalleries de Lorraine. Le documentaire a donc ici pour but de rappeler l’importance et la beauté du travail artisanal, de l’ouvrier soufflant dans sa canne et modelant son œuvre. A. Schott n’oublie cependant pas de préciser que cette féérie est durement obtenue par ces ouvrières et ouvriers verriers.
|Bibliographie=J'adresse mes remerciements à M. Jean-Jacques Schott, fils de M. Schott, pour toutes les informations et précisions qu'il a pu m'apporter. 

* Marichalar Pascal, « 3. La viande à feu », dans ''Qui a tué les verriers de Givors ?'', Paris, La Découverte, 2017, p. 63-92. 

* Moriceau Caroline, « L’hygiène à la Cristallerie de Baccarat dans la seconde moitié du XIXe siècle. La santé ouvrière au cœur de la gouvernance industrielle », dans ''Le Mouvement Social'', no 213, no. 4, 2005, p. 53-70. 

* « La Croix, 20 décembre 1930 », ''Retronews'', [En ligne : consulté le 13 avril 2021 ; URL : https://www.retronews.fr/journal/la-croix/20-decembre-1930/106/687999/4?from=%2Fsearch%23allTerms%3DCristallerie%2520de%2520Hartzwiller%26sort%3Dscore%26publishedBounds%3Dfrom%26indexedBounds%3Dfrom%26page%3D1%26searchIn%3Dall%26total%3D11&index=2]. 

* « La Lorraine sociale, 1 octobre 1931 », ''Retronews'', [En ligne : consulté le 13 avril 2021 ; URL : https://www.retronews.fr/journal/la-lorraine-sociale/1-octobre-1931/2013/4783040/2?from=%2Fsearch%23allTerms%3DCristallerie%2520de%2520Hartzwiller%26sort%3Dscore%26publishedBounds%3Dfrom%26indexedBounds%3Dfrom%26page%3D1%26searchIn%3Dall%26total%3D11&index=0]. 

* « Photos. Hartzviller : le chantier de démolition de l'ancienne cristallerie a démarré », ''Le Républicain Lorrain'', [En ligne : consulté le 16 avril 2021 ; URL : https://www.republicain-lorrain.fr/edition-de-sarrebourg-chateau-salins/2019/07/31/photos-hartzviller-le-chantier-de-demolition-de-l-ancienne-cristallerie-a-demarre]. 

* « PHOTOS. Dans les ruines de la cristallerie d'Hartzviller », ''Le Républicain Lorrain'', [En ligne : consulté le 16 avril 2021 ; URL : https://www.republicain-lorrain.fr/edition-de-sarrebourg-chateau-salins/2016/05/23/dans-les-ruines-de-la-cristallerie-d-hartzviller].
|Documents_annexes=* Les journaux consacrant un ou plusieurs articles à la création de la Cristallerie coopérative de Hartzwiller sont disponibles sur le site Retronews https://www.retronews.fr/search#allTerms=Cristallerie%20de%20Hartzwiller&sort=score&publishedBounds=from&indexedBounds=from&page=1&searchIn=all 

* De nombreuses photographies de la cristallerie de Hartzviller et de ses maîtres verriers sont disponibles sur le site de l'entreprise dans l'onglet "Les Gestes Authentiques" http://cristal.hartzviller.free.fr/
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Bas:Destructions à Ostheim et à Waldbach (0011FS0001 1)

2021-04-20T10:55:57Z

Asumpf :

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|Contexte_et_analyse_fr=Ostheim, située à neuf kilomètres au nord de Colmar, est restée au centre d'une grande catastrophe de la seconde guerre mondiale. La rivière Fecht traverse le milieu de ce village. Avec cette fonctionnalité, Ostheim est devenu la cible des armées. Ce village, qui se trouvait dans la poche de Colmar, a été bombardé de novembre 1944 à janvier 1945. Le mur qui apparaît dans le film n'a pas été détruit malgré les bombardements pendant les guerres de 1944-1945. En mars 1945, les cigognes retournèrent à leurs anciens nids. Le monument aux morts placé devant le mur a été inauguré le 6 septembre 1953 (1).

Libération de Mulhouse le 21 novembre et Libération de Strasbourg le 23 novembre ont été les réalisations les plus importantes pour la libération de l'Alsace. Cependant, l'émancipation de l'Alsace prendrait du temps. Dwight D. Eisenhower a visité la région le 24 novembre 1944. Au quartier général du XVe Corps au sein de la structure de commandement de la 7e Armée, Eisenhower a d'abord entendu parler du plan des Devers de traverser le Rhin. Il s'est rendu au quartier général de Devers et l'a immédiatement arrêté. Il voulait que la 7e armée, faisant partie du 6e groupe d'armées, vire au nord et renforce sa 3e armée, tenue avec Patton dans le nord de la France. Si les renforts fonctionnaient, la 3e armée de Patton pourrait aller sur le Rhin. Comme Devers l'a déclaré dans son journal; Lui et le général Alexander Patch étaient prêts à traverser la rivière et y étaient concentrés. Devers a essayé d'expliquer sa position, mais Eisenhower n'a pas fait de compromis. Du point de vue de Devers; le principal objectif des Alliés à toutes fins utiles depuis le 6 juin était désormais vain(2). Eisenhower a finalisé la formation de la poche de Colmar avec cette seule commande. Devers était sûr que la poche de Colmar n'existerait pas si Eisenhower l'avait laissé essayer de traverser le Rhin. ; En conséquence, aucun corps ne serait prêt à lancer une autre offensive majeure avant le 5 décembre. Ces retards ont servi au repos des première et dix-neuvième armées allemandes. Cependant, Eisenhower pensait faire ce qu'il pensait être le mieux pour le progrès allié en Europe, en essayant d'être prudent (3). Finalement, la décision d'Eisenhower a renforcé les propres plans d'Hitler. Tout d'abord, il a confirmé la décision du leader allemand de s'engager dans une contre-attaque sur les Ardennes plutôt que de tourner l'effort principal vers la Lorraine et le nord de l'Alsace. Deuxièmement, la décision permettrait aux Allemands de poursuivre leur accumulation en Ardennes sans affronter la crise du passage de la 7e armée sur le Rhin.

La situation pour les Allemands était plus compliquée; Le 24 novembre, le haut commandement allemand réévaluait constamment la situation qui se détériorait rapidement de la dix-neuvième armée de Wiese. Au nord, la percée alliée à Strasbourg a ouvert un écart de quinze à vingt milles entre la première et la dix-neuvième armées; Dans le sud, les forces françaises ont exercé une influence similaire, menaçant l'armée de Wiese des deux côtés. Wiese connaissait le moyen de sortir de l'effondrement. Il lui fallait plus de matériel et de nouveaux soldats. Wiese n'avait qu'une seule chose qui pouvait rendre ces demandes possibles, c'est de gagner du temps. Les décisions prises par Eisenhower auraient rendu ce besoin de Wiese possible de toute façon. Avec des pertes allemandes à Strasbourg et à Mulhouse, les commandants allemands prévoyaient de créer une nouvelle ligne de défense. C'était une retraite et ce n'était pas facile pour Hitler de l'accepter. Dans un premier temps, Hitler a refusé même de discuter d'une petite retraite, même en considérant la possibilité d'annuler les plans d'attaque des Ardennes (4). L'attente d'Hitler vis-à-vis de Wiese était très claire, se battre jusqu'au bout. Malgré cela, Hitler a finalement adopté une série de changements aux frontières locales le 27 novembre. La nouvelle ligne de défense des Allemands partirait d'Erstein au sud de Strasbourg, cette ligne avancerait jusqu'au Hohwald au nord-ouest. Il descendrait ensuite vers le sud jusqu'au Ballon d'Alsace, pour finir au sud-ouest à Hombourg. Bien sûr d'une manière qui exclut Mulhouse. C'est ainsi que la ligne de défense sud allemande du 26 novembre a été conçue.

Maintenant que les Allemands avaient établi la ligne défensive dans la poche de Colmar, il faudrait l'éliminer. La tâche d'éliminer la résistance allemande incombait à la 1re armée française. Parmi les Français de la poche de Colmar se trouvait une division d'infanterie américaine rattachée aux Français. C'était la 36e Division d'infanterie, à l'origine la Garde nationale du Texas. En décembre 1944, la 36e division s'avance vers l'est de la montagne vosgienne vers les plaines autour de Colmar et du Rhin. Pendant des mois, ils avaient été sous la protection des hautes montagnes et des forêts, et maintenant ils regardaient une plaine ouverte qui s'étendait devant eux. Ils étaient du côté vulnérable d'une guerre acharnée et les conditions météorologiques étaient terribles. Lorsque la 36e division est entrée à Sélestat le 2 décembre, la situation de l'ennemi dans la plaine alsacienne était critique. Les Allemands étaient installés dans une poche, et il ne restait plus que deux ponts à battre en retraite sur le Rhin. Au sud de la 36e division, il y avait encore des forces allemandes contre le 2e corps français dans les montagnes des Vosges. Tous les renseignements ont montré que les Allemands faisaient des efforts désespérés pour retourner du mieux qu'ils pouvaient sur la rive est du Rhin.

Pendant la majeure partie de décembre 1944, la 36e Division d'infanterie, avec les Français, se déplaça lentement vers l'est, prenant une ville une ville après l'autre, mais subit également des pertes massives de violentes contre-attaques allemandes. Le 6 décembre, la Division avait achevé sa mission de dégager toutes les Vosges de son secteur comme début de la grande offensive. En plus de Ribeauvillé, Saint-Hippolyte, Bergheim, Rodern, Rorschwihr, Ostheim, Hunawihr, Riquewihr, Zellenberg, Beblenheim et Mittelwihr ont également été capturées (5). En décembre, Ostheim est partagé entre les forces alliées et les forces allemandes. Les forces allemandes étaient stationnées à l'est de la rivière Fecht, qui traverse le village, et les forces alliées à l'ouest. Ostheim, qui s'est transformée en arène de combat, a été détruite comme d'autres villages martyrs. Ostheim est resté la cible des attaques jusqu'au contrôle de Jebsheim.

Cependant, la tentative de sauver la poche de Colmar en décembre a été de courte durée. Il a de nouveau déçu Devers lors de sa rencontre avec Eisenhower le 19 décembre. Alors que la bataille des Ardennes s'intensifiait à 200 miles au nord de leur emplacement, Devers croyait toujours que les attaques à travers le Rhin fonctionneraient. Selon lui, le Rhin devait être franchi pour que le travail à Colmar soit plus facile et que les forces françaises le dégagent facilement de l'ennemi. Pourtant, Eisenhower a ordonné à l'armée des Devers d'aider le nord et de renvoyer les forces restantes dans les Vosges pour se défendre. Il a renoncé à profiter de l'opportunité gagnée dans la poche de Colmar. L'arrêt de l'avancée des alliés a causé de nombreux problèmes nouveaux et a permis à Hitler de lancer sa dernière offensive dans l'ouest, appelée "Opération Nordwind" (6). Sans surprise, certaines des forces allemandes qui ont composé cette attaque sont venues de la poche de Colmar, essayant de se lier avec d'autres forces allemandes se déplaçant au sud du nord de l'Alsace. Cependant, nulle part les Allemands n'ont atteint leurs objectifs et n'ont pas réussi à atteindre la ville de Strasbourg. Les forces alliées les ont repoussés dans la poche de Colmar.

Quand la guerre a recommencé dans la poche de Colmar, il s'est avéré que cette guerre n'était pas une simple guerre. Au départ, les Allemands étaient plus nombreux que les alliés, et les alliés étaient supérieurs dans les divisions blindées. Le temps était horrible, 20 degrés sous zéro. Il y avait des obstacles géographiques devant les buts alliés. Le désavantage géographique s'est également produit dans la cible de Neuf-Brisach. La route de la ville de Guamar à Neuf-Brisach était généralement plate et les alliés devaient surmonter de nombreuses barrières d'eau. Helmut Thumm, un général de la 19e armée allemande, a vu trois possibilités différentes pour une attaque américaine sur la poche de colmar. La plus dangereuse de ces possibilités était une attaque le long de la rivière Ill. La mission de la 3e division d'infanterie devait commencer le soir du 22 janvier, deux jours après le début de l'offensive française dans la partie sud de la poche de Colmar (7). Cette tâche concernait le Nord de Colmar; Il s'agissait de sécuriser des passages le long des rivières Fecht et Ill autour des villes de Guemar et d'Ostheim et de continuer vers le sud et d'isoler la ville de Colmar. Les 22 et 23 janvier 1945, l'attaque du 7e régiment d'infanterie de la 3e division d'infanterie américaine, dirigée par le général John W.O 'Daniel, a finalement forcé les Allemands à battre en retraite. L'objectif d'encercler Colmar était un test difficile pour les troupes alliées. Le dégagement des forêts d'Ostheim et de ses environs immédiats de l'ennemi était considéré comme un processus important pour sauver Colmar et l'Alsace. La situation géographique de la ville a déterminé le sort de la ville. Comme en décembre 1944, les combats du mois de janvier ruinèrent Ostheim. Colmar est libérée le 2 février 1945 et le 9 février, les troupes allemandes traversent l'est du Rhin.

Avec le débarquement des Alliés en Normandie le 6 juin 1944, puis le débarquement en Provence le 15 août, la France vise rapidement la liberté. Cependant, lorsqu'il s'agit de la libération de l'Alsace, l'opération ralentit. La raison de cette situation sur le terrain semble à première vue être des initiatives allemandes dans le nord. Mais il y avait d'autres raisons à cela, d'une part l'effondrement du régime en Allemagne après l'abandon de l'Alsace paraissait inévitable, d'autre part, le IIIe Reich considérait l'Alsace comme un territoire allemand. La nazification et la germanisation sont restés une cible importante tout au long de l'occupation. En particulier, en 1945 et au-delà, les forces alliées combattaient non seulement une occupation en France et en Allemagne, mais une guerre contre une idéologie malade.
|Bibliographie=1. http://www.ostheim.fr/

2. Thompson, Clinton W., "HELL IN THE SNOW: THE U.S. ARMY IN THE COLMAR POCKET, JANUARY 22 - FEBRUARY 9, 1945" (2017). History Theses. Paper 9. http://hdl.handle.net/10950/612. P: 12

3. Clarke, Jeffrey J., and Robert Ross. Smith. Riviera to the Rhine . Center of Military History, United States Army, 1993. P 449

4. Clarke, Jeffrey J., and Robert Ross. Smith , İbid. P: 435-436

5. http://www.texasmilitaryforcesmuseum.org/36division/archives/colmar/colmar.htm

6. Thompson, İbid. P: 14

7. Thompson, İbid. P: 18-19
}}

Bas:Le Rhin (0132FI0016)

2021-04-20T10:54:38Z

Asumpf :

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|Resume_fr=Il s’agit d’un extrait du documentaire réalisé par Albert Schott en 1976, dans les environs de la commune de Mutzig, près de Molsheim. Le film présente la pratique des vendanges et la production de divers produits agricoles.
|Contexte_et_analyse_fr=Le film est tourné à l’automne de 1976, au moment des vendanges, très probablement dans les environs de Mutzig, par Albert Schott. À cette époque, c’est un instituteur à la retraite qui se dédie à plein temps à la réalisation des documentaires sur la vie locale, les traditions et les pratiques. Sa passion du cinéma ne se limite pas juste à une consommation familiale, car ces films sont projetés dans les salles de cinémas locaux et ont une grande popularité. Il y a un véritable investissement dans la réalisation du film, en couleur, sonore et doté de commentaires enregistrés au magnétoscope. La commune de Mutzig, bien qu’étant peuplé par environ 3 800 habitants au moment du tournage, abrite une brasserie importante et est entourée par des nombreux champs et vignes. Les années 1970 se caractérisent par des changements importants dans les milieux agricoles français. Si le processus de l’exode rural a été entamé dans les années après-guerre, il se poursuit encore dans les années soixante-dix, accompagné par une restructuration des espaces ruraux, une modernisation importante et une implantation des nouveaux habitants venant des milieux urbains.
Ce film à visée documentaire, cherchant à rendre hommage à des pratiques agricoles traditionnelles, révèle en réalité un espace en proie à des transitions majeures qui se reflètent dans les émotions transmises par le réalisateur.

===== Un documentaire en hommage aux traditions =====
Le film commence avec un son d’orchestre et un plan montrant un champ de tabac avec deux travailleurs, qui font cueillir les feuilles à l’alsacienne, en commençant par casser les feuilles situées dans la partie basse de la tige. S’ensuivent quelques plans de coupe montrant un enfant traverser le champ avec en arrière-plan un tracteur. Dès le début du film, il est visible que son auteur maîtrise le maniement de la caméra et consacre une quantité importante du temps à la réalisation de son œuvre. Il y a une bande de son qui accompagne les images du film, donnant une ambiance festive. Le film est réalisé dans des conditions optimales du beau temps permettant un bon éclairage. L’auteur propose un documentaire: le choix de scènes filmés n’est pas anodin.
En occurrence, il s’agit de rendre compte d’un ensemble de pratiques liées à la période de vendanges. Ainsi, après avoir montré le champ de tabac, l’image change pour montrer l’entrée vers un séchoir, où sont regroupées les feuilles de tabac. De nouveau, il y a un focus sur la technique en mettant au premier plan une grand-mère et une fille entrain de lier les feuilles par un fil pointu. La caméra montre, en plan large, le travail à la main et accompagne alors le commentaire de l’auteur qui évoque des « mains agiles et travailleuses ». L’idée est de montrer une technique de conservation des feuilles, en insistant sur une transmission de génération en génération. Cette même approche se répète pour la présentation de la culture de vigne à partir de 2'50 du film. On voit arriver des charrettes avec des cuves, tirées par un cheval ou un tracteur. Des participants de plusieurs générations assistent à la cueillette à la main avant de transporter des grappes de vigne en cuves vers le lieu où elles seront très probablement écrasées pour obtenir du moût.
Le réalisateur montre sa maîtrise de la technique cinématographique car il parvient à combiner le visuel, le son et son propre commentaire pour illustrer un paysage agricole traditionnel, où l’ensemble de la famille participe à la récolte dans la joie et de la bonne humeur. Il s’agit de rendre un hommage à un passé agricole qui est entrain de changer. L’auteur commenté bien la présence des machines agricoles, qui sont à cette époque largement présentes dans l’espace agricole, qui subit des transformations majeures depuis au moins 20 ans.

===== Montrant un rural en transformation =====
Le sujet agricole est bien de la thématique principale abordée par le film. Le film est tourné dans plusieurs endroits. Dans des champs, au sein des coopératives, près de la brasserie de Mutzig, sur les vignes situées sur la colline au nord du Mutzig, dont le quartier pavillonnaire est visible à 4'52. Il s’agit d’un cadre rural qui est bien alsacien. En effet, la variété de productions agricoles souligne la spécificité de la région, qui se caractérise par la polyculture. Le film s’apparente, par sa démonstration régulière des charrettes tirées par les chevaux ou les tracteurs, à un défilé de feuilles de tabac, du houblon, des grappes de vigne, des betteraves et des pommes. Le cadre alsacien est particulièrement souligné à 2'07, où est visible l’entrée dans la brasserie de Mutzig. Il s’agit à la fois d’un repère pour l’auditoire mais aussi d’une manière d’insister sur la production locale, bien que la brasserie à été racheté par le groupe Heineken en 1972.
En présentant tous ces produits en mouvement, le réalisateur souligne, au passage, le maillage qui s’établit entre les agriculteurs et les producteurs agroalimentaires. Les produits bruts sont collectés sur les champs avant de passer par des coopératives locales afin d’être expédiés vers des centres de transformation, à l’image de la brasserie de Mutzig, ou des usines à tabac situés, par exemple, à Strasbourg. Ce maillage connait des transformations importantes depuis les années 1950. Ces transformations sont visibles à travers la mécanisation, à l’exemple de la machine batteuse ou des tracteurs, mais elle est aussi présente dans la population. Jusqu’aux années 1960, la France connait un exode rural important qui fait craindre à certain nombre de géographes un dépeuplement des campagnes. Dans les années 1970, il y a un retour vers les campagnes qui s’observe avec l’extension des aires urbaines et puis l’arrivé des urbains dans les campagnes. Ces déplacements de la population modifient la structure des campagnes. Il s’agit de moins en moins d’aller s’occuper d’un champ avec toute sa famille: les exploitants professionnels qui travaillent des parcelles plus grandes, plus productives, et dont la production est orientée vers le marché extérieur. L’image socio-économique des campagnes change avec la diminution du métier d’agriculteur et une montée des métiers ouvriers et ceux des cadres. À cela s’ajoute une part des retraités plus importante.
Ces transformations s’opèrent sur plusieurs décennies et de manière variable selon les régions. Des changements que Albert Schott remarque, car à 1' du film, il commente de manière admirative sur le fait que dans le passé proche, la cueillette des houblons se faisait à la main. Né dans les années 1920 et ayant vécu dans ses espaces de campagne alsacienne, il a pu assister à toutes ces transformations. C’est ici qu’on peut se poser la réalité de ce qui est filmé. Est-ce qu’on a affaire ici à des pratiques réelles de l’époque, ou une volonté de recréer un passé ? L’observation des habits des acteurs, leurs gestes très naturels et l’utilisation bien souligné de machines laisse à croire qu’il s’agit bien une réalité de la vie agricole qui est montrée. Une réalité qui devient un témoignage émotionnel.

===== Par la transmission des émotions =====
Tout le long du film, l’auteur apporte ses commentaires par rapport à ce qu’est montré. En commentant la récolte du houblon, il évoque « un travail de patience », par la suite, avec les dernières images du film, il dit « Pour les joyeuses vendanges de mon enfance » montrant son rapport personnel à ce qu’il filme. Il exprime ici à la fois un sentiment de nostalgie, de respect vis-à-vis de la vie à la campagne, et un bonheur. Un sentiment de bonheur, qui est transmis à la fois par la musique d’orchestre au début du film et puis par une chanson paillarde sur le vin, à partir de 2'54. Puis, la joie est aussi exprimée par une partie des acteurs présents dans le film, en particulier des enfants tel que le garçon à 3'14, assis sur la charrette qui se dirige vers la vigne. Une expression de joie, qui tranche avec les expressions plus réservées des adultes. La participation des acteurs au tournage peut s’exprimer par la proximité qui existe entre le réalisateur et ses lieux de tournage. C’est quelqu’un qui a grandi et a exercé son métier d’enseignant dans les environs. Ces films sont projetés dans les cinémas locaux, lui donnant une grande popularité. Ainsi, le jeune garçon peut se réjouir par l’idée de faire des vendanges mais aussi par l’idée d’apparaître dans un film et de pouvoir se voir. Il s’agit ici d’un film, qui est une production locale pour une consommation locale.
Il y aussi une glorification du petit agriculteur qui peut être fier de sa production. C’est d’ailleurs avec de la fierté que Albert Schott annonce que l’Alsace est le premier producteur de la bière en France, ce que tout à fait possible car encore aujourd’hui, 60 % de la bière brassée en France provient d’Alsace. Le documentaire joue alors un rôle à la fois de divertissement pour les locaux mais aussi de témoignage pour une époque qui évolue. En une décennie, l’image de Mutzig change. La brasserie Mutzig ferme en 1989. La production des feuilles de tabac diminue au profil des exportations étrangères. Et le visage même des acteurs socio-économiques des campagnes change avec une diminution de la part des agriculteurs, qui se spécialisent et se professionnalisent de plus en plus.
Cet extrait de film laisse apparaître beaucoup plus, qu’une simple image folklorique de la campagne alsacienne. Le film montre des anciennes pratiques agricoles à côté des nouvelles pratiques. Il témoigne de la transformation des campagnes françaises dans la deuxième moitié du XXe siècle. Ainsi, cet extrait du documentaire sert à rendre hommage et à être pédagogique.
|Bibliographie='''Ouvrages généraux :'''

ADOUMIE (Vincent)dir, ''Géographie de la France'', Hachette supérieur, Paris, 2015

FREMONT (Armand), ''Portrait de la France tome 1'', Champs essais, Paris, 2011

SMITH (Paul)et alii., ''La manufacture des tabacs de Strasbourg et les patrimoines du tabac en Alsace'', Lieux dits, Lyon, 2017

'''Articles généraux :'''

[CORNU (Pierre), La géographie rurale française en perspective historique , ''Géoconfluences'', avril 2018 ; URL : http://geoconfluences.ens-lyon.fr/informations-scientifiques/dossiers-regionaux/france-espaces-ruraux-periurbains/articles-scientifiques/histoire-geographie-rurale]

[ENTZ (François), La bière en Alsace , ''Revue d’Alsace'' [En ligne], 137 2011, mis en ligne le 01 septembre 2014, consulté le 12 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/alsace/1212 ; DOI : https://doi.org/10.4000/alsace.1212]

[HENRI (Mendras), La fin des paysans. Vingt ans après , ''EcoRev'', 2019/1 (N° 47), p. 101-104. DOI : 10.3917/ecorev.047.0101. URL : https://www.cairn.info/revue-ecorev-2019-1-page-101.htm]

[Autres ressources]

[Bas-Rhin : profil agricole 1976, Direction départementale de l’agriculture, Service statistiques]

[Photo aérienne en couleur de la brasserie de Mutzig (date pas précisé), https://www.capsulesdebieres.fr/cbf/brasseries/mutzig.htm]
}}

Bas:Le Rhin (0132FI0016)

2021-04-20T10:48:32Z

Asumpf :

{{FicheSequence
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|genre=Film_amateur
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|droits=MIRA
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Schott, Albert
|apercu=Rhin-Schott.jpg
|username=Nikolaj Orlov
|userrealname=Nikolaj Orlov
|datesignature=2021-04-18
|lieuTournage=48.58189, 7.75103
|Resume_fr=Il s’agit d’un extrait du documentaire réalisé par Albert Schott en 1976, dans les environs de la commune de Mutzig, près de Molsheim. Le film présente la pratique des vendanges et la production de divers produits agricoles.
|Contexte_et_analyse_fr=Le film est tourné à l’automne de 1976, au moment des vendanges, très probablement dans les environs de Mutzig, par Albert Schott. À cette époque, c’est un instituteur à la retraite qui se dédie à plein temps à la réalisation des documentaires sur la vie locale, les traditions et les pratiques. Sa passion du cinéma ne se limite pas juste à une consommation familiale, car ces films sont projetés dans les salles de cinémas locaux et ont une grande popularité. Il y a un véritable investissement dans la réalisation du film, en couleur, sonore et doté de commentaires enregistrés au magnétoscope. La commune de Mutzig, bien qu’étant peuplé par environ 3 800 habitants au moment du tournage, abrite une brasserie importante et est entourée par des nombreux champs et vignes. Les années 1970 se caractérisent par des changements importants dans les milieux agricoles français. Si le processus de l’exode rural a été entamé dans les années après-guerre, il se poursuit encore dans les années soixante-dix, accompagné par une restructuration des espaces ruraux, une modernisation importante et une implantation des nouveaux habitants venant des milieux urbains.
Ce film à visée documentaire, cherchant à rendre hommage à des pratiques agricoles traditionnelles, révèle en réalité un espace en proie à des transitions majeures qui se reflètent dans les émotions transmises par le réalisateur.

===== Un documentaire en hommage aux traditions =====
Le film commence avec un son d’orchestre et un plan montrant un champ de tabac avec deux travailleurs, qui font cueillir les feuilles à l’alsacienne, en commençant par casser les feuilles situées dans la partie basse de la tige. S’ensuivent quelques plans de coupe montrant un enfant traverser le champ avec en arrière-plan un tracteur. Dès le début du film, il est visible que son auteur maîtrise le maniement de la caméra et consacre une quantité importante du temps à la réalisation de son œuvre. Il y a une bande de son qui accompagne les images du film, donnant une ambiance festive. Le film est réalisé dans des conditions optimales du beau temps permettant un bon éclairage. L’auteur propose un documentaire: le choix de scènes filmés n’est pas anodin.
En occurrence, il s’agit de rendre compte d’un ensemble de pratiques liées à la période de vendanges. Ainsi, après avoir montré le champ de tabac, l’image change pour montrer l’entrée vers un séchoir, où sont regroupées les feuilles de tabac. De nouveau, il y a un focus sur la technique en mettant au premier plan une grand-mère et une fille entrain de lier les feuilles par un fil pointu. La caméra montre, en plan large, le travail à la main et accompagne alors le commentaire de l’auteur qui évoque des « mains agiles et travailleuses ». L’idée est de montrer une technique de conservation des feuilles, en insistant sur une transmission de génération en génération. Cette même approche se répète pour la présentation de la culture de vigne à partir de 2'50 du film. On voit arriver des charrettes avec des cuves, tirées par un cheval ou un tracteur. Des participants de plusieurs générations assistent à la cueillette à la main avant de transporter des grappes de vigne en cuves vers le lieu où elles seront très probablement écrasées pour obtenir du moût.
Le réalisateur montre sa maîtrise de la technique cinématographique car il parvient à combiner le visuel, le son et son propre commentaire pour illustrer un paysage agricole traditionnel, où l’ensemble de la famille participe à la récolte dans la joie et de la bonne humeur. Il s’agit de rendre un hommage à un passé agricole qui est entrain de changer. L’auteur commenté bien la présence des machines agricoles, qui sont à cette époque largement présentes dans l’espace agricole, qui subit des transformations majeures depuis au moins 20 ans.

===== Montrant un rural en transformation =====
Le sujet agricole est bien de la thématique principale abordée par le film. Le film est tourné dans plusieurs endroits. Dans des champs, au sein des coopératives, près de la brasserie de Mutzig, sur les vignes situées sur la colline au nord du Mutzig, dont le quartier pavillonnaire est visible à 4'52. Il s’agit d’un cadre rural qui est bien alsacien. En effet, la variété de productions agricoles souligne la spécificité de la région, qui se caractérise par la polyculture. Le film s’apparente, par sa démonstration régulière des charrettes tirées par les chevaux ou les tracteurs, à un défilé de feuilles de tabac, du houblon, des grappes de vigne, des betteraves et des pommes. Le cadre alsacien est particulièrement souligné à 2'07, où est visible l’entrée dans la brasserie de Mutzig. Il s’agit à la fois d’un repère pour l’auditoire mais aussi d’une manière d’insister sur la production locale, bien que la brasserie à été racheté par le groupe Heineken en 1972.
En présentant tous ces produits en mouvement, le réalisateur souligne, au passage, le maillage qui s’établit entre les agriculteurs et les producteurs agroalimentaires. Les produits bruts sont collectés sur les champs avant de passer par des coopératives locales afin d’être expédiés vers des centres de transformation, à l’image de la brasserie de Mutzig, ou des usines à tabac situés, par exemple, à Strasbourg. Ce maillage connait des transformations importantes depuis les années 1950. Ces transformations sont visibles à travers la mécanisation, à l’exemple de la machine batteuse ou des tracteurs, mais elle est aussi présente dans la population. Jusqu’aux années 1960, la France connait un exode rural important qui fait craindre à certain nombre de géographes un dépeuplement des campagnes. Dans les années 1970, il y a un retour vers les campagnes qui s’observe avec l’extension des aires urbaines et puis l’arrivé des urbains dans les campagnes. Ces déplacements de la population modifient la structure des campagnes. Il s’agit de moins en moins d’aller s’occuper d’un champ avec toute sa famille: les exploitants professionnels qui travaillent des parcelles plus grandes, plus productives, et dont la production est orientée vers le marché extérieur. L’image socio-économique des campagnes change avec la diminution du métier d’agriculteur et une montée des métiers ouvriers et ceux des cadres. À cela s’ajoute une part des retraités plus importante.
Ces transformations s’opèrent sur plusieurs décennies et de manière variable selon les régions. Des changements que Albert Schott remarque, car à 1' du film, il commente de manière admirative sur le fait que dans le passé proche, la cueillette des houblons se faisait à la main. Né dans les années 1920 et ayant vécu dans ses espaces de campagne alsacienne, il a pu assister à toutes ces transformations. C’est ici qu’on peut se poser la réalité de ce qui est filmé. Est-ce qu’on a affaire ici à des pratiques réelles de l’époque, ou une volonté de recréer un passé ? L’observation des habits des acteurs, leurs gestes très naturels et l’utilisation bien souligné de machines laisse à croire qu’il s’agit bien une réalité de la vie agricole qui est montrée. Une réalité qui devient un témoignage émotionnel.

===== Par la transmission des émotions =====
Tout le long du film, l’auteur apporte ses commentaires par rapport à ce qu’est montré. En commentant la récolte du houblon, il évoque « un travail de patience », par la suite, avec les dernières images du film, il dit « Pour les joyeuses vendanges de mon enfance » montrant son rapport personnel à ce qu’il filme. Il exprime ici à la fois un sentiment de nostalgie, de respect vis-à-vis de la vie à la campagne, et un bonheur. Un sentiment de bonheur, qui est transmis à la fois par la musique d’orchestre au début du film et puis par une chanson paillarde sur le vin, à partir de 2'54. Puis, la joie est aussi exprimée par une partie des acteurs présents dans le film, en particulier des enfants tel que le garçon à 3'14, assis sur la charrette qui se dirige vers la vigne. Une expression de joie, qui tranche avec les expressions plus réservées des adultes. La participation des acteurs au tournage peut s’exprimer par la proximité qui existe entre le réalisateur et ses lieux de tournage. C’est quelqu’un qui a grandi et a exercé son métier d’enseignant dans les environs. Ces films sont projetés dans les cinémas locaux, lui donnant une grande popularité. Ainsi, le jeune garçon peut se réjouir par l’idée de faire des vendanges mais aussi par l’idée d’apparaître dans un film et de pouvoir se voir. Il s’agit ici d’un film, qui est une production locale pour une consommation locale.
Il y aussi une glorification du petit agriculteur qui peut être fier de sa production. C’est d’ailleurs avec de la fierté que Albert Schott annonce que l’Alsace est le premier producteur de la bière en France, ce que tout à fait possible car encore aujourd’hui, 60 % de la bière brassée en France provient d’Alsace. Le documentaire joue alors un rôle à la fois de divertissement pour les locaux mais aussi de témoignage pour une époque qui évolue. En une décennie, l’image de Mutzig change. La brasserie Mutzig ferme en 1989. La production des feuilles de tabac diminue au profil des exportations étrangères. Et le visage même des acteurs socio-économiques des campagnes change avec une diminution de la part des agriculteurs, qui se spécialisent et se professionnalisent de plus en plus.
Cet extrait de film laisse apparaître beaucoup plus, qu’une simple image folklorique de la campagne alsacienne. Le film montre des anciennes pratiques agricoles à côté des nouvelles pratiques. Il témoigne de la transformation des campagnes françaises dans la deuxième moitié du XXe siècle. Ainsi, cet extrait du documentaire sert à rendre hommage et à être pédagogique.
|Bibliographie='''Ouvrages généraux :'''

ADOUMIE (Vincent)dir, ''Géographie de la France'', Hachette supérieur, Paris, 2015

FREMONT (Armand), ''Portrait de la France tome 1'', Champs essais, Paris, 2011

SMITH (Paul)et alii., ''La manufacture des tabacs de Strasbourg et les patrimoines du tabac en Alsace'', Lieux dits, Lyon, 2017

'''Articles généraux :'''

[CORNU (Pierre), La géographie rurale française en perspective historique , ''Géoconfluences'', avril 2018 ; URL : http://geoconfluences.ens-lyon.fr/informations-scientifiques/dossiers-regionaux/france-espaces-ruraux-periurbains/articles-scientifiques/histoire-geographie-rurale]

[ENTZ (François), La bière en Alsace , ''Revue d’Alsace'' [En ligne], 137 2011, mis en ligne le 01 septembre 2014, consulté le 12 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/alsace/1212 ; DOI : https://doi.org/10.4000/alsace.1212]

[HENRI (Mendras), La fin des paysans. Vingt ans après , ''EcoRev'', 2019/1 (N° 47), p. 101-104. DOI : 10.3917/ecorev.047.0101. URL : https://www.cairn.info/revue-ecorev-2019-1-page-101.htm]

[Autres ressources]

[Bas-Rhin : profil agricole 1976, Direction départementale de l’agriculture, Service statistiques]

[Photo aérienne en couleur de la brasserie de Mutzig (date pas précisé), https://www.capsulesdebieres.fr/cbf/brasseries/mutzig.htm]
}}

Bas:Le Rhin (0132FI0016)

2021-04-20T10:42:52Z

Asumpf :

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|Contexte_et_analyse_fr=Le film est tourné à l’automne de 1976, au moment des vendanges, très probablement dans les environs de Mutzig, par Albert Schott. À cette époque, c’est un instituteur à la retraite qui se dédie à plein temps à la réalisation des documentaires sur la vie locale, les traditions et les pratiques. Sa passion du cinéma ne se limite pas juste à une consommation familiale, car ces films sont projetés dans les salles de cinémas locaux et ont une grande popularité. Il y a un véritable investissement dans la réalisation du film, en couleur, sonore et doté de commentaires enregistrés au magnétoscope. La commune de Mutzig, bien qu’étant peuplé par environ 3 800 habitants au moment du tournage, abrite une brasserie importante et est entourée par des nombreux champs et vignes. Les années 1970 se caractérisent par des changements importants dans les milieux agricoles français. Si le processus de l’exode rural a été entamé dans les années après-guerre, il se poursuit encore dans les années soixante-dix, accompagné par une restructuration des espaces ruraux, une modernisation importante et une implantation des nouveaux habitants venant des milieux urbains.
Ce film à visée documentaire, cherchant à rendre hommage à des pratiques agricoles traditionnelles, révèle en réalité un espace en proie à des transitions majeures qui se reflètent dans les émotions transmises par le réalisateur.

===== Un documentaire en hommage aux traditions =====
Le film commence avec un son d’orchestre et un plan montrant un champ de tabac avec deux travailleurs, qui font cueillir les feuilles à l’alsacienne, en commençant par casser les feuilles situées dans la partie basse de la tige. S’ensuivent quelques plans de coupe montrant un enfant traverser le champ avec en arrière-plan un tracteur. Dès le début du film, il est visible que son auteur maîtrise le maniement de la caméra et consacre une quantité importante du temps à la réalisation de son œuvre. Il y a une bande de son qui accompagne les images du film, donnant une ambiance festive. Le film est réalisé dans des conditions optimales du beau temps permettant un bon éclairage. L’auteur propose un documentaire: le choix de scènes filmés n’est pas anodin.
En occurrence, il s’agit de rendre compte d’un ensemble de pratiques liées à la période de vendanges. Ainsi, après avoir montré le champ de tabac, l’image change pour montrer l’entrée vers un séchoir, où sont regroupés les feuilles de tabac. De nouveau, il y a un focus sur la technique en mettant au premier plan une grand-mère et une fille entrain de lier les feuilles par un fil pointu. La caméra montre, en grand plan, le travail à la main et accompagne alors le commentaire de l’auteur qui évoque des « mains agiles et travailleuses ». L’idée est de montrer une technique de conservation des feuilles, en insistant sur une transmission de génération en génération. Cette même approche se répète pour la présentation de la culture de vigne à partir de 2min50 du film. On voit arriver des charrettes avec des cuves, poussés par un cheval ou un tracteur. Des participants de plusieurs générations assistent à la cueillette à la main avant de transporter des grappes de vigne en cuves vers un lieu, où elles seront très probablement écrasées pour obtenir du moût.
Le réalisateur montre sa maîtrise de la technique cinématographique car il parvient de combiner le visuel, le son et son propre commentaire pour illustrer un paysage agricole traditionnel, où l’ensemble de la famille participe à la récolte dans la joie et de la bonne humeur. Il s’agit de rendre un hommage à un passé agricole qui est entrain de changer. L’auteur commenté bien la présence des machines agricoles, qui sont à cette époque largement présentes dans l’espace agricole, qui subit des transformations majeures depuis au moins 20 ans.

===== Montrant un rural en transformation =====
Le sujet agricole est bien de la thématique principale abordée par le film. Le film est tourné dans plusieurs endroits. Dans des champs, au sein des coopératives, près de la brasserie de Mutzig, sur les vignes situées sur la colline au nord du Mutzig, dont le quartier pavillonnaire est visible à la 4min52. Il s’agit d’un cadre rural mais qui reste un cadre alsacien. En effet, la variété de productions agricoles souligne la spécificité de la région, qui se caractérise par la polyculture. Le film s’apparente, par sa démonstration régulière des charrettes poussées par les chevaux ou les tracteurs, à un défilé de feuilles de tabac, du houblon, des grappes de vigne, des betteraves et des pommes. Le cadre alsacien est particulièrement souligné à la 2min07, où est visible l’entrée dans la brasserie de Mutzig. Il s’agit à la fois d’un repère pour l’auditoire mais aussi d’une manière d’insister sur la production locale, bien que la brasserie à été racheté par le groupe Heineken en 1972.
En présentant tous ces produits en mouvement, le réalisateur souligne, au passage, le maillage qui s’établit entre les agriculteurs et les producteurs agroalimentaires. Les produits bruts sont collectés sur les champs avant de passer par des coopératives locales afin d’être expédiés vers des centres de transformations, à l’image de la brasserie de Mutzig, ou des usines à tabac situés, par exemple, à Strasbourg. Ce maillage connait des transformations importantes depuis les années 50. Ces transformations sont visibles à travers la mécanisation, à l’exemple de la machine batteuse ou des tracteurs, mais elle est aussi présente dans la population. Jusqu’aux années 60, la France connait un exode rural important qui fait craindre à certain nombre de géographes un dépeuplement des campagnes. Dans les années 70, il y a un retour vers les campagnes qui s’observe avec l’extensions des aires urbaines et puis l’arrivé des urbains dans les campagnes. Ces déplacements de la population modifient la structure des campagnes. Il s’agit de moins en moins d’aller s’occuper d’un champ avec toute sa famille, mais bien des exploitants professionnels qui travaillent au sein des parcelles plus grandes, plus productives, et dont la production est orientée vers le marché extérieur. L’image socio-économique des campagnes change avec la diminution du métier d’agriculteur et une montée des métiers ouvriers et ceux des cadres. À cela s’ajoute une part des retraités plus importante.
Ces transformations s’opèrent sur plusieurs décennies et de manière variable selon les régions. Des changements que Albert Schott remarque, car à 1min du film, il commente de manière admirative sur le fait que dans le passé proche, la cueillette des houblons se faisait à la main. Né dans les années 1920 et ayant vécu dans ses espaces de campagne alsacienne, il a pu assister à toutes ces transformations. C’est ici qu’on peut se poser la réalité de ce qu’est filmé. Est-ce qu’on a affaire ici à des pratiques réelles de l’époque, ou une volonté de recréer un passé ? L’observation des habits des acteurs, leurs gestes très naturels et l’utilisation bien souligné de machines laisse à croire qu’il s’agit bien une réalité de la vie agricole qui est montré. Une réalité qui devient un témoignage émotionnel.

===== Par la transmission des émotions =====
Tout le long du film, l’auteur apporte ses commentaires par rapport à ce qu’est montré. En commentant la récolte du houblon, il évoque « un travail de patience », par la suite, avec les dernières images du film, il dit « Pour les joyeux vendages de mon enfance » montrant son rapport personnel à ce qu’il filme. Il exprime ici à la fois un sentiment de nostalgie, de respect vis-à-vis de la vie à la campagne, et un bonheur. Un sentiment de bonheur, qui est transmis à la fois par la musique d’orchestre au début du film et puis par une chanson paillarde sur le vin, à partir de la 2min54. Puis, la joie est aussi exprimée par une partie des acteurs présents dans le film, en particulier des enfants tel que le garçon à la 3min14, assis sur la charrette qui se dirige vers la vigne. Une expression de joie, qui tranche avec les expressions plus réservées des adultes. La participation des acteurs au tournage peut s’exprimer par la proximité qui existe entre le réalisateur et ses lieux de tournage. C’est quelqu’un qui a grandi et a exercé son métier d’enseignant dans les environs. Ces films sont projetés dans les cinémas locaux, lui donnant une grande popularité. Ainsi, le jeune garçon peut se réjouir par l’idée de faire des vendanges mais aussi par l’idée d’apparaître dans un film et de pouvoir se voir. Il s’agit ici d’un film, qui est une production locale pour une consommation locale.
Il y aussi une glorification du petit agriculteur qui peut être fier de sa production. C’est d’ailleurs avec de la fierté que Albert Schott annonce que l’Alsace est le premier producteur de la bière en France, ce que tout à fait possible car encore aujourd’hui, 60 % de la bière présente en France vient de l’Alsace. Le documentaire joue alors un rôle à la fois de divertissement pour les locaux mais aussi de témoignage pour une époque qui évolue. Dans une décennie, l’image de Mutzig change. La brasserie Mutzig ferme en 1989. La production des feuilles de tabac diminue au profil des exportations étrangères. Et le visage même des acteurs socio-économiques des campagnes change avec une diminution de la part des agriculteurs, qui se spécialisent et se professionnalisent de plus en plus.
Cet extrait de film laisse apparaître beaucoup plus, qu’une simple image folklorique de la campagne alsacienne. Le film montre des anciennes pratiques agricoles à côté des nouvelles pratiques. Il témoigne de la transformation des campagnes françaises dans la deuxième moitié du XXe siècle. Ainsi, cet extrait du documentaire sert à rendre hommage et à être pédagogique.
|Bibliographie='''Ouvrages généraux :'''

ADOUMIE (Vincent)dir, ''Géographie de la France'', Hachette supérieur, Paris, 2015

FREMONT (Armand), ''Portrait de la France tome 1'', Champs essais, Paris, 2011

SMITH (Paul)et alii., ''La manufacture des tabacs de Strasbourg et les patrimoines du tabac en Alsace'', Lieux dits, Lyon, 2017

'''Articles généraux :'''

[CORNU (Pierre), La géographie rurale française en perspective historique , ''Géoconfluences'', avril 2018 ; URL : http://geoconfluences.ens-lyon.fr/informations-scientifiques/dossiers-regionaux/france-espaces-ruraux-periurbains/articles-scientifiques/histoire-geographie-rurale]

[ENTZ (François), La bière en Alsace , ''Revue d’Alsace'' [En ligne], 137 2011, mis en ligne le 01 septembre 2014, consulté le 12 avril 2021. URL : http://journals.openedition.org/alsace/1212 ; DOI : https://doi.org/10.4000/alsace.1212]

[HENRI (Mendras), La fin des paysans. Vingt ans après , ''EcoRev'', 2019/1 (N° 47), p. 101-104. DOI : 10.3917/ecorev.047.0101. URL : https://www.cairn.info/revue-ecorev-2019-1-page-101.htm]

[Autres ressources]

[Bas-Rhin : profil agricole 1976, Direction départementale de l’agriculture, Service statistiques]

[Photo aérienne en couleur de la brasserie de Mutzig (date pas précisé), https://www.capsulesdebieres.fr/cbf/brasseries/mutzig.htm]
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Bas:Construction d'une maison rue de Marlenheim à Strasbourg (0034FS0016)

2021-02-23T15:19:58Z

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|droits=MIRA
|Etat_redaction=Oui
|Etat_publication=Oui
|realisateurs=Jenny, Robert
|apercu=Chantier_rue_marlenheim.png
|personnages_identifies=Jenny, Robert; Gabel, Frederic; Durrenberger, Charles; Heiss, Emile; Uhring, Albert; Kapp, Adolphe
|lieux_ou_monuments=Strasbourg
|username=Baptiste Picard
|userrealname=Bapstiste Picard
|datesignature=2020-01-22
|lieuTournage=48.57784, 7.73024
|thematique=Places
|Resume_fr=Ce film amateur documente la construction de deux immeubles mitoyens dans la rue de Marlenheim à Strasbourg. On y voit les promoteurs et architectes du projet, de nombreuses étapes de la construction et ainsi que les corps de métiers qui y prennent part.
|Contexte_et_analyse_fr=A la suite de la Première guerre mondiale, les départs de populations allemandes et la réduction de la garnison stationnées en ville entrainent une légère diminution de la population de Strasbourg. Néanmoins la ville et ses banlieues connaissent une croissance démographique pendant l’entre-deux-guerres permettant à la capitale alsacienne de retrouver sa population d’avant-guerre dès 1931. Les différents recensements le montrent : 178 891 habitants en 1910, 166 767 en 1921, 181 465 en 1931 et 193 119 en 1936<ref>Chiffres tirés de Livet Georges et Rapp Francis (dir.), ''Histoires de Strasbourg des origines à nos jours, Strasbourg de 1815 à nos jours XIXe et XXe siècles'', Strasbourg, Éditions des DNA – Istra, 1982, page 459.</ref>. A cette croissance des années 1920 et 1930 s’ajoute la réorganisation du centre-ville (deuxième phase de la Grande Percée<ref>« Grande Percée (Strasbourg) » sur archi-wiki.org (consulté le 12 février 2020, URL : https://www.archi-wiki.org/Adresse:Grande_Perc%C3%A9e_%28Strasbourg%29).</ref>) ce qui rend vital la construction de logements, notamment en périphérie de l’extra-centre. Sujet politique urgent pour la municipalité, c’est une opportunité pour le secteur du bâtiment et pour les entrepreneurs privés.

[[Fichier:Frederic_Gabel.png|300px|thumb|left|En charge du chantier, Frederic Gabel est un architecte strasbourgeois très actif<ref>« Frédéric Gabel » sur archi-wiki.org (consulté le 23 janvier 2020, URL : https://archi-wiki.org/Personne:Frédéric_Gabel).</ref>.]]Des quartiers entiers se transforment notamment autour de la gare comme c’est le cas de l’espace urbain situé entre le faubourg National et la route de Schirmeck où se situe le chantier du film. Ce quartier mêle à la fois des lieux de résidence à destination des catégories de population modestes et moyennes et des espaces à vocations économiques comme des magasins-entrepôts ou des immeubles à vocation industrielles et administrative<ref>Nonn Henry, ''Strasbourg et sa communauté urbaine'', Paris, la Documentation française, 1982, page 126.</ref>. Cette mixité est visible dans le film, la rue de Marlenheim est majoritairement constituée d’immeubles d’habitation mais on distingue souvent en arrière-plan le hangar « Automobiles Industrielles LATIL ». De plus, l’entreprise générale de construction de messieurs Charles et Émile Heiss, qui s’occupe de la construction des maisons du film, se situe dans le quartier, à quelques pas du chantier<ref>« Charles Heiss » sur archi-wiki.org (consulté le 23 janvier 2020, URL : https://archi-wiki.org/Personne:Charles_Heiss); « Émile Heiss » sur archi-wiki.org (consulté le 23 janvier 2020, URL : https://archi-wiki.org/Personne:Emile_Heiss).</ref>. Ainsi le secteur du bâtiment est florissant dans la capitale alsacienne et attire autant les investisseurs que les ouvriers et l’édification des maisons de la rue de Marlenheim entreprise par Robert Jenny et son équipe est l’exemple parfait pour illustrer les évolutions de la ville à cette période.

'''Le regard d’un self-made man à l’alsacienne
'''

Entrepreneur alsacien, Robert Jenny a fait fortune dans la restauration, ouvrant notamment le restaurant « Chez Jenny » référence de la cuisine alsacienne à Paris et toujours en activité depuis 1932. En 1935, il se lance dans la construction de deux maisons dans le quartier de la gare aux 7 et 9 rue de Marlenheim et il s’agit, selon Robert Steegmann, son petit-fils, son seul projet immobilier. Construits dans un quartier modeste, les vingt-quatre appartements sont certainement voués à la location. Dans tous les cas, le chantier constitue un sujet de choix pour ce cinéaste prolifique et expérimenté qui en profite pour réaliser un documentaire retraçant quelques étapes de l’édification des deux petits immeubles.

[[Fichier:Rue_marlenheim_chevaux.png|300px|thumb|right|En 1935, malgré la mécanisation et la motorisation, les chevaux sont toujours indispensables dans de nombreuses tâches.]]A travers ces magnifiques images, on assiste à l’élévation progressive des deux bâtiments : des tranchées sont creusées pour accueillir les fondations, les murs de briques s’élèvent peu à peu, les planchers sont coulés et ainsi de suite pour chaque étage. Si seules les têtes pensantes du projet sont nommées au générique, Robert Jenny s’attarde longuement sur les ouvriers et sur les différents corps de métiers qui se relayent sur le chantier : terrassiers, maçons, charpentier. Malgré la présence de quelques machines, le travail manuel, constitutif du secteur du bâtiment, tient une place centrale dans le documentaire. Les fondations sont creusées par une nuée d’ouvriers qui pellettent et qui piochent ; les murs sont élevés par les maçons posant chaque brique sur un lit de mortier préalablement étalé ; les sols en béton sont coulés puis doivent être lissé à la main. Mais la mécanisation n’est pas pour autant absente du chantier. Amplement mise en valeur par le promoteur-cinéaste, la grue en est l’épine dorsale qui évacue les gravats et transporte pour les ouvriers tous les matériaux de constructions : des milliers de briques ainsi que des bennes à béton ou à mortier. Ces derniers sont d’ailleurs mixés grâce à une impressionnante bétonnière équipée d’une benne de chargement épargnant aux travailleurs un peu d’effort, même si c’est toujours à la force des bras qu’ils la remplissent des différents agrégats.

Ce n’est pas seulement l’histoire d’un chantier qui nous est donnée à voir, c’est un reportage sur la vie de celui-ci et sur celle de ses ouvriers. Si le travail est mis en valeurs, c’est également le cas des temps de pauses comme on peut le constater au travers des deux séquences montrant un ouvrier se désaltérer d’une bière Tigre Bock (ce qui n’est pas sans rappeler le passé de restaurateur de Robert Jenny). A mesure que le temps passe le chantier évolue et les saisons se succèdent. Au début du film, les ouvriers, et surtout les contremaitres, sont couverts alors que ce n’est plus le cas dans les dernières parties où le temps se réchauffe poussant les hommes à travailler en bras de chemise.

'''Une réalisation amateur impeccable
'''

Dans ce documentaire, l’entrepreneur alsacien fait démonstration de ses compétences de cinéaste qui dépassent de loin celles du simple amateur qui filmerait timidement des scènes familiales. La technique est presque irréprochable, la caméra ne tremble pas même lors des longs panoramas du chantier qui permettent au spectateur d’embrasser du regard l’ensemble des travaux. Autre témoignage des compétences de Robert Jenny, la mise en scène et le montage donnent à l’œuvre une unité et en font plus qu’un simple assemblage de plans. Le générique de début en est l’exemple le plus parlant. Les cartons sont lisibles et encore une fois l’image ne tremble pas. Les différents acteurs du projet se prêtent bien volontiers au loisir de leur patron. Architectes, contremaîtres et ouvriers prennent la pose devant l’objectif mettant notamment en scène les moments de détente.

La caméra n’est pas toujours sur le chantier et même si on peut se demander en quoi la présence du patron force le sourire et la bonne humeur des travailleurs durant ces prises, les scènes de travail montrent réellement les ouvriers à l’œuvre. Ces ouvriers à qui Robert Jenny rend hommage dans la dernière partie de son film : le dernier carton annonce « Fûnt Minuten vor des Zahltag… Bravo… » [« cinq minutes avant la paye… Bravo… »] et les séquences suivantes, dont les images semblent être accélérées, montrent les ouvriers s’activer durant leurs dernières minutes de travail.
|Bibliographie=Barbier Maurice, Cadiergues Roger et Stoskopf Gustave, ''Dictionnaire technique du bâtiment et des travaux publics'', Paris, Eyrolles, 1988 (10e édition).

Livet Georges et Rapp Francis (dir.) ''Histoires de Strasbourg des origines à nos jours, Strasbourg de 1815 à nos jours XIXe et XXe siècles'', Strasbourg, Editions des DNA – Istra, 1982. 

Nonn Henry, ''Strasbourg et sa communauté urbaine'', Paris, la Documentation française, 1982. 

'''Sitographie :
''' 
« Charles Heiss » sur archi-wiki.org (consulté le 23 janvier 2020, URL : https://archi-wiki.org/Personne:Charles_Heiss). 

« Emile Heiss » sur archi-wiki.org (consulté le 23 janvier 2020, URL : https://archi-wiki.org/Personne:Emile_Heiss). 

« Frédéric Gabel » sur archi-wiki.org (consulté le 23 janvier 2020, URL : https://archi-wiki.org/Personne:Frédéric_Gabel). 

« Grande Percée (Strasbourg) » sur archi-wiki.org (consulté le 12 février 2020, URL : https://www.archi-wiki.org/Adresse:Grande_Perc%C3%A9e_%28Strasbourg%29). 
}}

Oberseebach (0052FN0035)

2021-01-19T10:37:09Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Oberseebach
|fonds=Meyer
|idSupport=0052FN0035
|dateDebut=1937
|institution_dorigine=MIRA
|coloration=Noir_et_blanc
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|apercu=miniatureoberseebach.jpg
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|userrealname=Madeline Hammer
|datesignature=2019-01-04
|lieuTournage=48.97039, 7.98833
|thematique=Local festivals@ Traditionnal dress@ Rural life
|Resume_fr=Fête locale dans le village d'Oberseebach (région de Wissembourg). Au cortège composé de danseurs folkloriques, d'une fanfare et d'enfants en costumes locaux, se mêle une foule de villageois endimanchés.
|Description_fr=[Oberseebach, scènes de jour, probablement tournées à la mi-saison, certaines personnes portent des vestes plus épaisses ainsi que des couvre-chefs alors que d'autres non.]

Plan moyen d’un jeune homme vêtu d'une tenue traditionnelle qui sautille en pleine rue en tenant un petit sapin au dessus de sa tête. Un regroupement de personnes observe la scène

Plan d’ensemble représentant une procession de jeunes gens qui marchent dans la rue (principale?). Certains garçons se chamaillent au premier plan. A nouveau, plan d’ensemble court mettant en scène d'une part des adolescents en tenue traditionnelle qui se courent après, et d'autre part deux jeunes hommes et une jeune femme habillés très élégamment. L'ambiance semble bonne-enfant et tous sont souriants.

Le plan moyen suivant représente deux entités différentes. Au premier plan, la caméra suit un adolescent en mouvement vêtu d’un costume traditionnel. Au second plan, le cameraman semble retenir son attention sur deux hommes et deux femmes très bien habillés (certainement les mêmes que sur le plan précédant) qui marchent dans la rue. Un des deux hommes porte un appareil photo autour du cou. A l’arrière plan, on aperçoit une voiture garée devant une maison.

Plan rapproché d’un homme relativement âgé, souriant, vêtu d’un chapeau et d’un manteau d’hiver. Il semble discuter avec le cameraman.

Plan moyen d’un autre homme grisonnant, il est vêtu d’un manteau d’hiver et porte un couvre-chef de type béret. Il tient un appareil photo entre ses mains. Ses traits sont tirés et il semble être pris au dépourvu par le cameraman. Pendant qu’il marche, il croise une fois le regard de la caméra, avant de détourner le regard et de fixer une nouvelle fois l’objectif.

Plan d’ensemble représentant les déambulations d’un cortège de gens vêtus de costumes traditionnels. Le cameraman reste à sa place tandis que le cortège avance et dévoile au fur et à mesure des nouveaux participants. Des jeunes garçons ouvrent le cortège, suivis par un homme qui danse et sautille en tenant un sapin orné de rubans au dessus de sa tête. Il est suivi de près par un groupe de danseurs folkloriques qui se tiennent bras dessus, bras dessous et dansent, le tout en tenues traditionnelles. Ils sont suivis par des enfants qui font de même. A la suite du train, on aperçoit une petite fanfare composée de joueurs de tubas et de trompette. Des villageois, vêtus d'habits du dimanche les suivent, majoritairement à pied, mais aussi à bicyclette.

Plan poitrine qui fixe une jeune fille vêtue d’un habit traditionnel et entourée d’autres enfants habillés de la même façon.

Plan d’ensemble mettant un scène deux couples qui dansent en tournoyant dans la rue. Des spectateurs observent la scène en arrière-plan.
|Contexte_et_analyse_fr==== Oberseebach, un village paysan au coeur de l'Outre-forêt ===
Le village d’Oberseebach <ref>Aujourd’hui appelé Seebach, après sa fusion avec le village voisin de Niederseebach en 1974</ref> se situe à l’extrême Nord de l’Alsace, à environs 9km au sud de la ville de Wissembourg et de la frontière allemande.
Son histoire début au cours de l’époque romaine. La présence de nombreux tumuli dans les forêts avoisinantes ainsi que les traces d’anciennes routes celtes au départ de Brumath jusqu’à Wissembourg, et donc passants par Oberseebach permettent de confirmer la présence celte dans le village. Avec l’arrivée des Alamans et plus particulièrement des Francs au VIe siècle ap. JC, le christianisme fait son apparition à Oberseebach. La première évocation officielle du village se trouve dans la charte de l’empereur Otton I qui l’évoque comme étant « à la frontière sud de la forêt wissembourgeoise du Mundat (forêt aux alentours de Wissembourg qui s’étend jusque dans la Pfalz) ». Le village aurait, à partir de cette date et jusqu’à la Révolution française, appartenu à l’abbaye de Wissembourg<ref>George KNITTEL (chanoine): "Oberseebach", ''Odilien-Kalender für das Jahr 1937''. Cité dans: ''Seebach'', Strasbourg, Editions COPRUR, 1985. p. 167</ref>.
Selon la description du village faite par le chanoine George Knittel dans le ''Odilien-Kalender'' de l’an 1937, les villageois d’Oberseebach seraient des « agriculteurs zélés et très actifs<ref>Ibid., p. 174</ref> ». En parallèle des activités d’élevage, ils exploitaient également leurs terres fertiles qui étaient propices à toutes sortes de cultures (céréales, pomme de terre). Lorsqu’ils ne sont pas aux champs, les habitants consacrent leur temps libre à la religion et aux fêtes locales. La grande particularité de ce village réside dans la cohabitation fraternelle entre la population catholique et protestante, départagée géographiquement au niveau de la mairie. Les catholiques vivaient au sud, tandis que les protestants réformés habitaient au nord de la mairie. En tant qu'agriculteurs ils avaient pour habitude d'habiter dans des corps de ferme à colombage en forme de U, dont le torchis était recouvert de chaux blanche, donnant un ton uniforme à l'ensemble des habitations du village.
[[Fichier:Oberseebach, vue partielle. Société du Musée Alsacien, Strasbourg, BNUS, 1913. .jpg|vignette|gauche|Maisons à colombages blanches, typique d'Oberseebach. BNUS, 1913]]

=== Les fêtes, moments de joie et d’allégresse ===
Même si les techniques agricoles se sont très largement mécanisées après la Grande Guerre, en remplaçant progressivement les chevaux et bœufs par des tracteurs, ce qui a permis de rendre la tâche quotidienne un peu plus facile, les habitants d’Oberseebach restaient néanmoins très occupés aux champs et à la ferme pendant la semaine. C’est alors le dimanche et les jours fériés que les villageois profitent de leur temps libre. Le caractère dynamique des oberseebachois n’est pas uniquement valable au travail, mais aussi lors de ces moments de décompression. En effet, les jours chômés étaient synonymes de sorties joyeuses, que ce soit pour aller à l’église ou pour se rendre à la kermesse du village (aussi appelé ''Karwe'' par les habitants), on prenait le temps de quitter ses vêtements de travail et de s’endimancher pour se retrouver mais aussi se rencontrer. Il est relativement délicat de définir exactement de quelle festivité il s’agit dans ce film. De nos jours, le village est connu pour ses festivités de la ''Streisselhochzeit'' (mariage au bouquet de fleur), mais elles n’existent que depuis les années 1980. En 1937 et d’après le chanoine Knittel, le village serait connu pour ses festivités liées à la Fête-Dieu (''Fronleichnam'') mais cette procession ne ressemble pas à celles ayant lieu lors de cette fête. De plus, la scène semble être tournée à la mi-saison, en automne ou au début de l’hiver. Certaines personnes portent des manteaux, des écharpes et des couvre-chefs, alors que d’autres ne portent rien. Il ne doit donc certainement pas faire très froid, ni très chaud. La Fête-Dieu se déroule traditionnellement au mois de juin, ce qui ne correspond pas à la météo du film. L’hypothèse la plus probable se porte sur celle de la fête du village, la ''Karwe''. Si l’on se fie aux dates actuelles, elle devait avoir lieu au courant du mois de novembre. Ceci correspondrait à la météo et aussi à l’aspect « laïque » de la fête retranscrit dans les images.
L'ambiance se veut joyeuse et festive. Les jeunes gens en costume traditionnel dansent très certainement la branle-double ou la courante, une danse pratiquée en ligne lors de cortège, dont le parcours se fait en sautillant et en zigzagant. L'homme que l'on aperçoit au début du film et aussi à l'avant du cortège brandit un sapin au dessus de sa tête. Il pourrait s'agir d'un arbre de mai, le ''Maibaum'', symbole végétal utilisé lors de danses traditionnelles en Alsace mais plus largement dans tout l'Occident. Cet objet représenterait d'une part, le centre d'une aire réservée à la danse. Dans notre cas, par extension, le commencement du cortège folklorique. Sa symbolique est essentiellement sacrée et surnaturelle, elle représente ainsi le centre du monde. La cime du sapin quant à elle permettrait de relier le monde des vivants aux cieux. Plus largement, le ''Maibaum'' symboliserait également la fertilité, de la terre mais aussi du mariage. Il est de ce fait largement utilisé lors de danses nuptiales. On imagine un fond sonore composé de cuivres qui accompagne les villageois le long de leur procession. Ne serait-ce pas le fameux Kaarwetànz<ref>Pour plus d'informations à ce sujet: http://www.sammle.org/fr/dr-seebacher-kaarwetanz-la-danse-de-seebach</ref>, la danse du village d'Oberseebach, que l'on aperçoit à la fin de la séquence? Cette festivité semble d'ailleurs attirer une foule assez conséquente de villageois ou tout simplement de curieux. L'aspect "événementiel" de cette dernière peut notamment être perçu par l'utilisation d'appareil photos et de caméras que notre cameraman filme au cours de son tournage. Les temps évoluent, les moeurs changent. Le cinéma et la photographie font désormais partie des habitudes pour capturer des instants inhabituels.

=== Les costumes traditionnels, marqueurs sociaux du temps qui passe ===
[[Fichier:Costumes_de_Seebach.jpg|vignette|droite|Scène de vie quotidienne. A gauche, un couple d'enfants en tenue traditionnelle. A droite, un homme semble travailler l'osier. Le petit garçon et l'homme portent un bonnet morille, tandis que la fille porte un béguin. Planche de Michel Charvet, Coiffes et Costume d'Alsace, Infolio Carnets d'Artistes, 1997.]]
Ce sont pour ces occasions festives que les costumes traditionnels prennent tout leur sens. Pour reprendre les termes d’André Leroi-Gourhan cités par Marie-Clotilde Delroeux dans son article<ref>Marie-Clotilde DELROEUX, Seebach et son costume, dans: ''Revue des Sciences Sociales de la France de l'Est'', n° 12, 1983, p. 240. </ref>, ces derniers sont de réels marqueurs sociaux et permettent une « reconnaissance sociale ». Ceci est d’une importance sans égal, dans une société encore très ritualisée où les mariages n’étaient pas mixtes, d’autant plus dans un village comme Oberseebach où les différents cultes se côtoient. Les costumes traditionnels étaient alors spécifiques à la confession mais aussi à l’âge de celui ou celle qui le porte. Leur omniprésence s’est néanmoins beaucoup estompée dès le début du siècle dernier où la mode contemporaine a eu raison des costumes traditionnels. Ils n’étaient plus portés par l’intégralité de la population, en témoignent les images: au cortège de personnes en habit traditionnel se mêlent des personnes vêtues à la mode de l’époque. L’habit traditionnel ne fait plus partie du quotidien mais est volontiers mis en scène lors de grandes fêtes.
Le couvre-chef et la coiffe font entièrement partie des signes distinctifs de l’habillement qui en disent long sur celui qui le porte. Il en est peut-être même le plus important, car on les remarque d’emblée. Les garçons et jeunes hommes d’Oberseebach portaient notamment des bonnets noirs. Faits de laine tricotée, leur bordure se présente sous la forme d’une natte. La forme générale du chapeau rappelle celui d’une morille, d’où leur nom de « bonnets morilles » ou ''Morischelskapp'' en dialecte.

Les jeunes gens faisant partie du cortège folklorique sont habillés selon les codes protestants. Ainsi les hommes portent un pantalon et une chemise blanche, au-dessus de laquelle ils endossent une petite veste courte, similaire à la redingote, à double rangée de boutons métalliques. Pour parfaire la tenue à l'instar d'une cravate, ils portent un tour de cou noir. Il ne faut pas oublier la fameuse et significative toque des jeunes hommes célibataires et protestants d’Oberseebach en fourrure de putois.
En ce qui concerne les jeunes femmes, elles portent une chemise en lin blanche retroussée aux manches, qui s’insère dans une jupe noire à broderies fleuries. Par-dessus, elles portent un corselet noir également brodé de fleurs dans lequel est intégré un plastron rigide de forme triangulaire, surplombé sur le torse par un gros noeud généralement de couleur sombre. Le foulard vient également agrémenter la tenue et signifier d’un statut social plus ou moins aisé en fonction de sa taille. La coiffe portée par les danseuses et également la jeune fille prise en gros plan est typique des jeunes femmes protestantes, on l’appelle la ''Rotkapp'' en dialecte alsacien. Il s’agit d’un petit bonnet en brocart généralement rouge (il peut être noir en temps de deuil) sur lequel est fixé un ruban de soie d’une dizaine de centimètres, dont les extrémités sont croisées à l’arrière puis ramenées vers l’avant de la tête où elles se finissent en nœud. Lorsque la femme est mariée, sa coiffe est noire et le nœud se trouve à l’arrière de la tête. Les petites filles quant à elles, portent généralement toujours le béguin. La coiffe et le couvre-chef ne font pas seulement écho de l’appartenance sociale et religieuse de la personne, mais aussi des différents stades de la vie des villageois et villageoises.

[[Fichier:Michel Jaeger Oberseebach Ducourtioux G btv1b10213573p.jpg|vignette|centré|Couple de jeunes protestants d'Oberseebach en tenue traditionnel. L'homme porte la toque en peau de putois, tandis que la femme porte la coiffe en brocard ornée d'un noeud rouge, la Rotkapp. BNUS, 1900 ]]
|Contexte_et_analyse_de=<big>'''Oberseebach'''</big>

'''Oberseebach, ein Bauerndorf im Herzen des Outre-Forêt (Unteremwald)'''

Das Dorf Oberseebach [1] liegt im äußersten Norden des Elsass, etwa 9 km südlich der Stadt Wissembourg und der deutschen Grenze. Seine Geschichte begann in der Römerzeit. Zahlreiche Grabhügel in den umliegenden Wäldern sowie Spuren alter keltischer Straßen von Brumath nach Wissembourg, die somit durch Oberseebach führten, bestätigen die keltische Präsenz im Dorf. Mit der Ankunft der Alamannen und insbesondere der Franken im 6. Jahrhundert n. Chr. zog das Christentum in Oberseebach ein. Die erste offizielle Erwähnung des Dorfes findet sich in der Urkunde von Kaiser Otto I., die es als „an der Südgrenze des Mundatwaldes von Wissembourg (Wald um Wissembourg, der sich bis in die Pfalz erstreckt)“ bezeichnet. Von diesem Zeitpunkt bis zur Französischen Revolution habe das Dorf zum Kloster Weißenburg gehört[2]. Laut Beschreibung des Domherrn George Knittel im ''Odilien-Kalender'' von 1937 sind die Oberseebacher Dorfbewohner „eifrige und sehr aktive Bauern[3]“. Neben der Viehzucht bewirtschafteten sie auch ihr fruchtbares Land, das für alle Arten von Kulturen (Getreide, Kartoffeln) geeignet war. Wenn sie nicht auf den Feldern sind, widmen die Bewohner ihre Freizeit der Religion und den lokalen Festen. Die große Besonderheit dieses Dorfes liegt im brüderlichen Zusammenleben zwischen katholischer und protestantischer Bevölkerung, die auf Höhe des Rathauses voneinander getrennt sind. Die Katholiken lebten im Süden, während die reformierten Protestanten nördlich des Rathauses lebten. Als Bauern lebten sie in U-förmigen Höfen mit Fachwerkhäusern, deren Strohlehm mit weißem Kalk bedeckt war, was allen Häusern im Dorf eine einheitliche Farbe verlieh.

'''Festtage, Momente der Freude'''

Obwohl die landwirtschaftlichen Techniken nach dem Ersten Weltkrieg weitgehend mechanisiert wurden, Pferde und Ochsen allmählich durch Traktoren ersetzt wurden, was die tägliche Arbeit etwas erleichterte, hatten die Oberseebacher unter der Woche noch sehr viel auf den Feldern und auf dem Bauernhof zu tun. An Sonn- und Feiertagen genießen die Dorfbewohner dann ihre Freizeit. Der dynamische Charakter der Oberseebacher gilt nicht nur bei der Arbeit, sondern auch in diesen Momenten der Entspannung. In der Tat waren die freien Tage gleichbedeutend mit fröhlichen Ausflügen, sei es in die Kirche oder zum Dorffest (von den Bewohnern auch ''Karwe'' genannt). Man nahm sich die Zeit, aus seiner Arbeitskleidung zu schlüpfen und das Sonntagsgewand anzuziehen, um sich zu treffen, aber auch, um sich kennenzulernen. Es ist relativ schwierig zu definieren, um welche Art von Fest es sich in diesem Film handelt. Heutzutage ist das Dorf für seine ''Streisselhochzeit'' (Blumenstrauß-Hochzeit) bekannt, aber dieses Fest existiert erst seit den 1980er Jahren. 1937 und laut Beschreibung des Domherrn Knittel war das Dorf für sein Fest zu Fronleichnam bekannt, aber diese Prozession sieht nicht aus wie eine Fronleichnamsprozession. Darüber hinaus scheint die Szene in der Übergangszeit, im Herbst oder im frühen Winter gedreht worden zu sein. Einige Menschen tragen Mäntel, Schals und Kopfbedeckungen, während andere nichts tragen. Es ist also sicher nicht sehr kalt, und auch nicht sehr warm. Das Fronleichnamsfest findet traditionell im Juni statt, was nicht dem Wetter im Film entspricht. Am wahrscheinlichsten ist also, dass es sich um das Dorffest, die ''Karwe'' handelt. Wenn man von den aktuellen Terminen ausgeht, dürfte es im November stattgefunden haben. Dies würde dem Wetter und auch dem „weltlichen“ Aspekt des Festes entsprechen, der in den Bildern zum Ausdruck kommt. Die Atmosphäre ist fröhlich und festlich. Die jungen Leute in traditioneller Tracht tanzen sicher eine Branle-double oder eine Courante, einen Reigentanz, der im Umzug getanzt wurde und bei dem man sich springend im Zickzack bewegt. Der Mann, der zu Beginn des Films und auch an der Spitze des Zugs zu sehen ist, hält einen Baum über seinem Kopf. Es könnte ein Maibaum sein, ein pflanzliches Symbol, das bei traditionellen Tänzen im Elsass, aber auch in der ganzen westlichen Welt verwendet wurde. Dieses Objekt würde einerseits das Zentrum eines für den Tanz reservierten Bereichs darstellen. In unserem Fall, im weiteren Sinne, den Beginn des Trachtenumzugs. Er ist ein heiliges und übernatürliches Symbol und stellt den Mittelpunkt der Welt dar. Die Spitze der Tanne würde die Welt der Lebenden mit dem Himmel verbinden. Im weiteren Sinne solle der Maibaum auch die Fruchtbarkeit symbolisieren, der Erde, aber auch der Ehe. Daher wird er häufig bei Hochzeitstänzen verwendet. Wir können uns einen musikalische Untermalung mit Blechmusik vorstellen, die den Umzug der Dorfbewohner begleitet. Kann man am Ende der Sequenz nicht den berühmten ''Kaarwetànz''[4], den Tanz des Dorfes Oberseebach sehen? Dieses Fest scheint eine ziemlich große Menge von Dorfbewohnern oder einfach neugierige Menschen anzulocken. An der Verwendung von Fotoapparaten und von Kameras, die unser Kameramann filmt, ist zu erkennen, dass es sich um ein besonderes Ereignis handelt. Die Zeiten ändern sich, die Sitten auch. Film und Fotografie sind nunmehr Teil der Gewohnheiten, um ungewöhnliche Momente festzuhalten.

'''Trachten, soziale Indikatoren des Laufs der Zeit'''

Zu diesen festlichen Anlässen erhalten die Trachten ihre volle Bedeutung. Um die von Marie-Clotilde Delroeux in ihrem Artikel[5] zitierten Worte von André Leroi-Gourhan zu verwenden, sind die Trachten echte soziale Indikatoren und ermöglichen eine „gesellschaftliche Anerkennung“. Von ganz enormer Bedeutung war dies in einer Gesellschaft, die noch immer stark von Ritualen geprägt war und in der es keine Mischehen gab, besonders in einem Dorf wie Oberseebach, in dem die verschiedenen Konfessionen nebeneinander existierten. Die Trachten waren unterschiedlich, je nachdem ob es sich um Katholiken oder Protestanten handelte, aber sie änderten sich auch mit dem Alter der Person. Ihre Allgegenwart hat jedoch seit Anfang des letzten Jahrhunderts stark abgenommen, als die Trachten der modernen Mode wichen. Sie wurden nicht mehr von der gesamten Bevölkerung getragen, wie die Bilder zeigen: Unter den Umzug der Menschen in Tracht mischen sich Menschen, die nach der damaligen Mode gekleidet sind. Die Tracht gehört nicht mehr zum Alltag, wird aber gerne zu besonderen Anlässen getragen. Die Kopfbedeckung und die Schleifenhaube sagen viel über die Person aus, die sie trägt. Sie sind vielleicht sogar die wichtigsten Unterscheidungsmerkmale, weil man sie auf Anhieb erkennt. Die Jungen und jungen Männer von Oberseebach trugen schwarze Kappen. Sie waren aus Wolle gestrickt und hatten einen Rand in Form eines Zopfes. Die allgemeine Form des Hutes erinnert an eine Morchel, daher der Name „''Morchelkappen''“ oder ''Morischelskapp'' im Dialekt.

Die jungen Leute im Trachtenumzug sind nach protestantischer Kleiderordnung gekleidet. So tragen die Männer eine Hose und ein weißes Hemd, über dem sie eine kleine Kurzjacke, wie eine Art Gehrock, mit einer doppelten Reihe von Metallknöpfen tragen. Zur Abrundung des Anzugs, tragen sie einen schwarzen Kragen. Nicht zu vergessen ist der berühmte, so besondere Hut der jungen ledigen und protestantischen Männer von Oberseebach aus Iltisfell. Die jungen Frauen tragen ein weißes Leinenhemd, das an den Ärmeln hochgekrempelt ist und in einen schwarzen Rock mit Blumenstickereien gesteckt ist. Darüber tragen sie ein ebenfalls mit Blumen besticktes schwarzes Mieder, in das eine starre, dreieckige Hemdbrust eingeschoben ist, mit einer großen, in der Regel dunklen Schleife an der Brust. Diese Kleidung wird von einem Schal geschmückt, der je nach Größe auf den mehr oder weniger wohlhabenden sozialen Status der Person hinweist. Der Kopfschmuck, den die tanzenden Frauen und auch das junge Mädchen, das in Nahaufnahme gezeigt wird, tragen, ist typisch für protestantische Frauen und wird im elsässischen Dialekt als ''Rotkapp'' bezeichnet. Es handelt sich um eine kleine Brokatkappe, die normalerweise rot ist (sie kann in Zeiten der Trauer schwarz sein), an der ein etwa zehn Zentimeter langes Seidenband befestigt ist, dessen Enden auf der Rückseite gekreuzt und dann an der Vorderseite des Kopfes zu einer Schleife gebunden werden. Wenn die Frau verheiratet ist, ist ihre Kappe schwarz und die Schleife befindet sich am Hinterkopf. Kleine Mädchen hingegen tragen normalerweise eine schwarze Mütze. Schleifenhaube und Hut geben nicht nur Aufschluss über die gesellschaftliche und religiöse Zugehörigkeit der Person, sondern auch über die verschiedenen Lebensabschnitte der Dorfbewohner und Dorfbewohnerinnen.
|Bibliographie=Caisse Mutuelle de Dépôts et de Prêts de Seebach, ''Seebach'', Strasbourg, Editions CORPRUR, 1985.

CHARVET Michel, Coiffes et Costumes d'Alsace, Infolio, Carnets d'artistes, 1997.

DELROEUX Marie-Clotilde, Seebach et son costume, dans: ''Revue des Sciences Sociales de la France de l'Est'', n° 12, 1983.

DOERFLINGER Marguerite, MATZEN Raymond, SCHNEIDER Richard, STINTZI Paul, Folklore et tradition en Alsace, tome 2, Colmar-Ingersheim, Editions SAEP, 1973.

Site officiel de la commune de Seebach: https://www.seebach.alsace
|descripteurs=Costume alsacien; Danse (loisir); Fanfare; Vie rurale; fête de village; villageois; appareil photo; sapin; enfants; couples; animation; Oberseebach
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Bas:Conscrits à Lembach (0103FI0018)

2021-01-08T15:29:03Z

Asumpf :

{{FicheSequence
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|titre=Conscrits à Lembach
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|Resume_fr=Célébration de la fête des conscrits à Lembach en 1988.
|Description_fr=Le film débute avec l’arrivée des conscrits qui remontent une route en tracteur. Ils se dirigent vers une maison dans la joie et la bonne humeur. Ils en profitent pour saluer le réalisateur du film, Bernard Spill, et on peut apercevoir une bouteille d’alcool dans la main d’une fille qui rappelle bien le côté festif de l’évènement. On peut imaginer des chants et des slogans que les conscrits scandent ensemble. Après avoir posé pour des photos ou tout simplement pour la caméra, un jeune conscrit annonce au groupe qu’il est temps de monter dans le tracteur et de partir en vadrouille. Le moyen de locomotion a été spécialement décoré pour l’occasion avec ce qu’il semble être des feuilles de vigne, des drapeaux français et des rubans arborant également les couleurs françaises. Celui qui a mis le tracteur à la disposition des conscrits, certainement le conducteur, doit être un vigneron de Lembach. Plusieurs conscrits se sont assis sur le capot du tracteur, tandis que les autres par manque de place à l’avant sont à l’arrière, dans la remorque. Une fois les conscrits partis, le réalisateur pointe sa caméra vers une jeune fille et sa mère qui l’accompagne sur le chemin de l’école. Les conscrits reviennent plus tard vers la maison du départ et à la fin du film, ce n'est plus le conducteur du début qui conduit le tracteur mais bel et bien un conscrit, qui emmène le groupe peut-être pour une dernière parade.
|Contexte_et_analyse_fr='''Un amateur en cinéma'''

Bernard Spill est né le 09 décembre 1946 à Lembach. Il a été embauché dans une entreprise locale de revêtement de sol en 1960 sans passer par l’apprentissage. Au cours des années, il s’est perfectionné dans le métier de carrelage et a rejoint en 1970 le groupe Michelin en Allemagne. Il se marie en 1968 à Anne-Lise et de ce mariage sont nés un garçon et deux filles. En 1975, il se met à son compte en tant qu’artisan carreleur jusqu’à sa retraite en 2005, un métier qu’il exerce aux côtés de son épouse.

'''Les derniers feux d'une tradition pluriséculaire'''

Le service militaire obligatoire avec la notion de soldat-citoyen au service de la nation apparaît autour de la Révolution Française. Il sera régularisé en 1798 avec la loi Jourdan qui institue la conscription universelle et obligatoire de tous les Français âgés de vingt à vingt-cinq ans. La loi est basée sur un principe simple : « Tout Français est soldat et se doit de défendre sa patrie ». Cette loi jugée trop exclusive aboutit en 1804 à la mise en place du système du tirage au sort. Aboli avec la chute de l’Empire en 1815, ce dispositif est réintroduit en 1818. Celui-ci instaure le recrutement sous engagements volontaires. S’ils ne suffisent pas à fournir le contingent, on recourt au tirage au sort, et donc à la conscription, avec le droit, pour celui qui est appelé, de « s’acheter » un remplaçant. Le fonctionnement de la conscription par tirage au sort est basé sur un contingent d’hommes à appeler fixé par canton. Tous les jeunes gens âgés de vingt ans sont convoqués au chef-lieu de leur canton. Chacun va tirer d’une urne un billet portant un numéro imprimé. Ceux qui ont été retenus seront convoqués au conseil de révision qui déclare les jeunes gens aptes ou inaptes au service militaire. Si le jeune homme est malgré tout déclaré « bon pour le service », il lui reste la possibilité, s’il en a les moyens, de se faire remplacer en payant quelqu’un pour effectuer le service militaire à sa place.

Tout un cérémonial se met en place autour de la conscription et se développer en Alsace à partir de 1818 avec le retour d’une certaine prospérité des communautés rurales, délivrées momentanément des grandes campagnes militaires françaises. En effet, un jeune homme ne pouvait ni se marier ni commencer sa vie professionnelle avant d’avoir franchi cette étape décisive de sa vie d’homme. Les défilés, les fêtes, les chansons, les farces et les sorties viriles sont plus qu’un grand défoulement avant le départ à l’armée. La périodicité annuelle et l’âge des intéressés font que la conscription va apparaître comme un véritable rite de passage, celui de l’adolescence vers l’âge adulte. La conscription devient donc un rituel indispensable de la vie masculine.

'''Le film en lui-même :'''

Le film a été réalisé le premier week-end de septembre 1988, au cours de laquelle on organisait habituellement la fête du village et où se déroulait la conscription au chef-lieu du canton : Wissembourg. Les conscrits sont les jeunes garçons et filles nés en 1970 (classe 70-90) qui ont à cœur de faire revivre un évènement vécu par leurs pères. Le personnage barbu, avec une casquette et un blouson noir, qui fait office de chauffeur, est le père d’un des conscrits. Pour rester dans la tradition de l'épisode, les conscrits se rendent en premier lieu au domicile du maire, pour la présentation du groupe. Après les recommandations d’usage du premier magistrat les exhortant à éviter les excès et maintenir le calme, les conscrits reprennent leur chemin. Le groupe fait ensuite le tour du village avec quelques arrêts en cours de route, notamment au domicile du réalisateur étant donné que parmi les conscrits se trouvait également son fils. Ce dernier, qui se prénomme Martial, est bien visible au premier plan avec un chapeau noir et un bavoir (02 min 35 s). On peut par ailleurs ressentir une petite gêne de Martial face à la caméra de son père. L’épouse du réalisateur est également présente sur le film. Elle apparaît avec leur fille Sophie en train de l’accompagner sur le chemin de l’école (02 min 10 s). Enfin, leur fille aînée, Stéphanie, est aussi présente lors de l’évènement en tant que spectatrice et est clairement visible au début du film sur la gauche portant un pull blanc (à 18 secondes).

Traditionnellement, la bande des conscrits circule dans la campagne en musique et en procession avec des cortèges dansés, zigzagant d’un bord à l’autre de la rue, maniant avec dextérité le drapeau et la canne du tambour-major. Les conscrits abordent les passants, rendent visite à toutes les maisons, ramassent de quoi manger et boire. Dans les villages les plus riches, ils obtiennent même de l’argent. Ils sont généralement bien accueillis. Dans ce film, les conscrits ne dansent malheureusement pas. Il n’y a d’ailleurs pas d’orchestre qui suit le cortège. De plus, dans d’autres fêtes des conscrits, il n’était pas rare de voir un tambour-major faire tournoyer sa canne enrubannée en tête du cortège. Mais cela n’est pas le cas ici. Par ailleurs, parmi les conscrits présents sur ce film, on peut voir que des filles prennent part au groupe et elles portent les mêmes vêtements que les garçons. Habituellement, ce sont uniquement les jeunes hommes qui composent les cortèges des conscrits. Ce film témoigne d’une certaine ouverture et évolution de cette tradition.

Tous les attributs des conscrits et de la classe sont présents sur ce film (excepté le bâton du tambour-major). Les conscrits ne sortent jamais sans leur drapeau ni leur porte-drapeau, ils portent tous le même costume ainsi que des signes distinctifs. L’apparition d’un costume propre aux conscrits prouve que ces derniers forment désormais un groupe uni et spécifique. Ici, les conscrits portent un pantalon, une chemise et un tablier brodé (appelé ''Scherz'') qui sont blancs. Sur ce même tablier, on y trouve les initiales du jeune homme (ou de la jeune fille), la classe d’âge et divers décors floraux ou géométriques. Il n’y a que le chapeau qui est de couleur noire, orné de plumes et de longs rubans richement brodés aux couleurs nationales. C’est vers la fin du XIXe siècle que ce costume apparaît. Dès 1850, le chapeau voit son ornementation se développer. La longueur des rubans augmente considérablement et apparaissent des plumets et des bouquets composés de fleurs et de fruits artificiels. Les conscrits sont tous unis par la même rage de chanter. Chanter, crier, c’est montrer publiquement, de la façon la plus flamboyante possible, l’entrée dans l’âge adulte. Le chant comme la danse ainsi que la consommation de boisson et de nourriture doivent se faire dans l’excès, la démesure.

À partir de 2002, il n’y a plus officiellement d’appelés et donc de conscrits. On aurait pu imaginer la disparition pure et simple de cette coutume séculaire, et son cortège de fêtes et d’animations dans les villages de l’Alsace. Mais ce rituel traditionnel lié au passage à l’âge adulte se maintient dans certains villages. Il permet maintenant, dissocié de sa coloration patriotique, de resserrer les liens entre les jeunes d’une même classe d’âge au sein d’une communauté villageoise.
|Bibliographie=CRÉPIN Annie, ''Histoire de la conscription'', Paris, Gallimard, 2009, p. 120-126.

LEGIN Philippe, ''Toute l’Alsace : coutumes et costumes alsaciens'', Ingersheim-Colmar, S.A.E.P, 1993, p. 33-40.

SARG Freddy, ''Traditions et coutumes d’Alsace'', Strasbourg, Du Donon, 2013, p. 3-4.

TOURSCHER Alexandre, "Bons pour la fête : les rituels de la conscription en Alsace", dans ''Revue d’Alsace'', n°141, Strasbourg, 2015, p. 363-377

'''Remerciements :'''

J'adresse un grand merci à Monsieur Bernard et Madame Anne-Lise Spill pour leur aide très précieuse. Ils ont pris le temps de répondre à toutes mes questions par mail afin de mener à bien la réalisation de cette fiche.
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Bas:Conscrits à Lembach (0103FI0018)

2021-01-08T15:20:05Z

Asumpf :

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|titre=Conscrits à Lembach
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|dateDebut=091988
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|username=Brendan Caniapin-Ellapa
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|Resume_fr=Célébration de la fête des conscrits à Lembach en 1988.
|Description_fr=Le film débute avec l’arrivée des conscrits qui remontent une route en tracteur. Ils se dirigent vers une maison dans la joie et la bonne humeur. Ils en profitent pour saluer le réalisateur du film, Bernard Spill, et on peut apercevoir une bouteille d’alcool dans la main d’une fille qui rappelle bien le côté festif de l’évènement. On peut imaginer des chants et des slogans que les conscrits scandent ensemble. Après avoir posé pour des photos ou tout simplement pour la caméra, un jeune conscrit annonce au groupe qu’il est temps de monter dans le tracteur et de partir en vadrouille. Le moyen de locomotion a été spécialement décoré pour l’occasion avec ce qu’il semble être des feuilles de vigne, des drapeaux français et des rubans arborant également les couleurs françaises. Celui qui a mis le tracteur à la disposition des conscrits, certainement le conducteur, doit être un vigneron de Lembach. Plusieurs conscrits se sont assis sur le capot du tracteur, tandis que les autres par manque de place à l’avant sont à l’arrière, dans la remorque. Une fois les conscrits partis, le réalisateur pointe sa caméra vers une jeune fille et sa mère qui l’accompagne sur le chemin de l’école. Les conscrits reviennent plus tard vers la maison du départ et à la fin du film, ce n'est plus le conducteur du début qui conduit le tracteur mais bel et bien un conscrit, qui emmène le groupe peut-être pour une dernière parade.
|Contexte_et_analyse_fr='''Un mot sur le réalisateur :'''

Bernard Spill est né le 09 décembre 1946 à Lembach. Il a été embauché dans une entreprise locale de revêtement de sol en 1960 sans passer par l’apprentissage. Au cours des années, il s’est perfectionné dans le métier de carrelage et a rejoint en 1970 le groupe Michelin en Allemagne. Il se marie en 1968 à Anne-Lise et de ce mariage sont nés un garçon et deux filles. En 1975, il se met à son compte en tant qu’artisan carreleur jusqu’à sa retraite en 2005, un métier qu’il exerce aux côtés de son épouse.

'''Histoire de la conscription :'''

Le service militaire obligatoire avec la notion de soldat-citoyen au service de la nation apparaît autour de la Révolution Française. Il sera régularisé en 1798 avec la loi Jourdan qui institue la conscription universelle et obligatoire de tous les Français âgés de vingt à vingt-cinq ans. La loi est basée sur un principe simple : « Tout Français est soldat et se doit de défendre sa patrie ». Cette loi jugée trop exclusive aboutit en 1804 à la mise en place du système du tirage au sort. Aboli avec la chute de l’Empire en 1815, ce dispositif est réintroduit en 1818. Celui-ci instaure le recrutement sous engagements volontaires. S’ils ne suffisent pas à fournir le contingent, on recourt au tirage au sort, et donc à la conscription, avec le droit, pour celui qui est appelé, de « s’acheter » un remplaçant. Le fonctionnement de la conscription par tirage au sort est basé sur un contingent d’hommes à appeler fixé par canton. Tous les jeunes gens âgés de vingt ans sont convoqués au chef-lieu de leur canton. Chacun va tirer d’une urne un billet portant un numéro imprimé. Ceux qui ont été retenus seront convoqués au conseil de révision qui déclare les jeunes gens aptes ou inaptes au service militaire. Si le jeune homme est malgré tout déclaré « bon pour le service », il lui reste la possibilité, s’il en a les moyens, de se faire remplacer en payant quelqu’un pour effectuer le service militaire à sa place.

Tout un cérémonial va se mettre en place autour de la conscription et se développer en Alsace à partir de 1818 avec le retour d’une certaine prospérité des communautés rurales, délivrées momentanément des grandes campagnes militaires françaises. En effet, un jeune homme ne pouvait ni se marier ni commencer sa vie professionnelle avant d’avoir franchi cette étape décisive de sa vie d’homme. Les défilés, les fêtes, les chansons, les farces et les sorties viriles sont plus qu’un grand défoulement avant le départ à l’armée. La périodicité annuelle et l’âge des intéressés font que la conscription va apparaître comme un véritable rite de passage, celui de l’adolescence vers l’âge adulte. La conscription devient donc un rituel indispensable de la vie masculine.

'''Le film en lui-même :'''

Le film a été réalisé le premier week-end de septembre 1988 qui correspond à la fête du village d'où la présence des conscrits qui, à l’époque du réalisateur, concordait au jour même de la conscription qui a eu lieu au chef-lieu du canton : Wissembourg. Les conscrits sont les jeunes garçons et filles nés en 1970 (classe 70-90) qui, sans passer par la conscription, ont à cœur de faire revivre un évènement vécu par leurs pères. Le personnage barbu en civil, avec une casquette et un blouson noir, fait office de chauffeur et est le père d’un des conscrits. Pour rester dans la tradition de l'épisode, les conscrits se rendent en premier lieu au domicile du premier magistrat qui est le maire, pour la présentation du groupe. Après les recommandations d’usage du maire, exhortant à éviter les excès et maintenir le calme, les conscrits reprennent leur chemin. Le groupe fait ensuite le tour du village avec quelques arrêts en cours de route, notamment au domicile du réalisateur étant donné que parmi les conscrits se trouvait également son fils. Ce dernier, qui se prénomme Martial, est bien visible au premier plan avec un chapeau noir et un bavoir (02 min 35 s). On peut par ailleurs ressentir une petite gêne de Martial face à la caméra de son père. L’épouse du réalisateur est également présente sur le film. Elle apparaît avec leur fille Sophie en train de l’accompagner sur le chemin de l’école (02 min 10 s). Enfin, leur fille aînée, Stéphanie, est aussi présente lors de l’évènement en tant que spectatrice et est clairement visible au début du film sur la gauche portant un pull blanc (à 18 secondes).

Traditionnellement, la bande des conscrits circule dans la campagne en musique et en procession avec des cortèges dansés, zigzagant d’un bord à l’autre de la rue, maniant avec dextérité le drapeau et la canne du tambour-major. Les conscrits abordent les passants, rendent visite à toutes les maisons, ramassent de quoi manger et boire. Dans les villages les plus riches, ils obtiennent même de l’argent. Ils sont généralement bien accueillis. Dans ce film, les conscrits ne dansent malheureusement pas. Il n’y a d’ailleurs pas d’orchestre qui suit le cortège. De plus, dans d’autres fêtes des conscrits, il n’était pas rare de voir un tambour-major faire tournoyer sa canne enrubannée en tête du cortège. Mais cela n’est pas le cas ici. Par ailleurs, parmi les conscrits présents sur ce film, on peut voir que des filles prennent part au groupe et elles portent les mêmes vêtements que les garçons. Habituellement, ce sont uniquement les jeunes hommes qui composent les cortèges des conscrits. Ce film témoigne d’une certaine ouverture et évolution de cette tradition.

Tous les attributs des conscrits et de la classe sont présents sur ce film (excepté le bâton du tambour-major). Les conscrits ne sortent jamais sans leur drapeau ni leur porte-drapeau, ils portent tous le même costume ainsi que des signes distinctifs. L’apparition d’un costume propre aux conscrits prouve que ces derniers forment désormais un groupe uni et spécifique. Ici, les conscrits portent un pantalon, une chemise et un tablier brodé (appelé ''Scherz'') qui sont blancs. Sur ce même tablier, on y trouve les initiales du jeune homme (ou de la jeune fille), la classe d’âge et divers décors floraux ou géométriques. Il n’y a que le chapeau qui est de couleur noire, orné de plumes et de longs rubans richement brodés aux couleurs nationales. C’est vers la fin du XIXe siècle que ce costume apparaît. Dès 1850, le chapeau voit son ornementation se développer. La longueur des rubans augmente considérablement et apparaissent des plumets et des bouquets composés de fleurs et de fruits artificiels. Les conscrits sont tous unis par la même rage de chanter. Chanter, crier, c’est montrer publiquement, de la façon la plus flamboyante possible, l’entrée dans l’âge adulte. Le chant comme la danse ainsi que la consommation de boisson et de nourriture doivent se faire dans l’excès, la démesure.

À partir de 2002, il n’y a plus officiellement d’appelés et donc de conscrits. On aurait pu imaginer la disparition pure et simple de cette coutume séculaire, et son cortège de fêtes et d’animations dans les villages de l’Alsace. Mais ce rituel traditionnel lié au passage à l’âge adulte se maintient dans certains villages. Il permet maintenant, dissocié de sa coloration patriotique, de resserrer les liens entre les jeunes d’une même classe d’âge au sein d’une communauté villageoise.
|Bibliographie=CRÉPIN Annie, ''Histoire de la conscription'', Paris, Gallimard, 2009, p. 120-126.

LEGIN Philippe, ''Toute l’Alsace : coutumes et costumes alsaciens'', Ingersheim-Colmar, S.A.E.P, 1993, p. 33-40.

SARG Freddy, ''Traditions et coutumes d’Alsace'', Strasbourg, Du Donon, 2013, p. 3-4.

TOURSCHER Alexandre, "Bons pour la fête : les rituels de la conscription en Alsace", dans ''Revue d’Alsace'', n°141, Strasbourg, 2015, p. 363-377

'''Remerciements :'''

J'adresse un grand merci à Monsieur Bernard et Madame Anne-Lise Spill pour leur aide très précieuse. Ils ont pris le temps de répondre à toutes mes questions par mail afin de mener à bien la réalisation de cette fiche.
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Conscrits à Marlenheim (0019FH0031)

2021-01-08T15:17:04Z

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|Description_fr=Le film commence avec un plan sur un personnage important, Rodolphe Klein, qui était le maire de Marlenheim à l’époque. Nous pouvons ensuite observer les conscrits qui s’amusent et qui dansent. Ils viennent tout juste d’arriver à la demeure du maire pour écouter son discours et profiter d’un pot. Dans son discours, le maire du village doit certainement exprimer la joie qu’il éprouve de recevoir les conscrits tout comme les exhorter à éviter les excès et à maintenir le calme. L’élu du village en profite pour exécuter quelques pas de danse avec sa femme devant les conscrits. Une fois le pot terminé, les conscrits quittent le domicile du maire et reprennent leur chemin. Le cortège s’élance dans la rue avec l’orchestre qui joue de la musique et les conscrits qui dansent. Enfin, le film se termine avec un plan sur une grande maison et une voiture berline noire.
|Contexte_et_analyse_fr=La tradition des conscrits, encore bien vivante dans beaucoup de localités alsaciennes, remonte à l’instauration du service militaire obligatoire et universel, c’est-à-dire à la loi Jourdan du 5 septembre 1798. En dialecte alsacien on appelle les conscrits avec des termes d’origine française : ''Cunscrit'', ''Gusgri'' etc. En Haute-Alsace, on parle souvent de ''Melissa'', ''Malissen''. Dans chaque paroisse, entre 1691 et 1760, on tirait au sort un certain nombre de miliciens, d’où le nom dialectal. La conscription devint réellement un évènement essentiel dans la vie des jeunes gens quand les armées révolutionnaires puis impériales recrutèrent de plus en plus de soldats qui parcoururent toute l’Europe. Tous les jeunes, âgés de 20 à 25 ans, devaient partir à l’armée. Chaque département devait fournir un contingent annuel proportionnel à sa population et réparti par cantons. Le tirage au sort désignait ceux qui devaient partir sous les drapeaux. Ce système, aboli entre 1815 et 1818 au profit d’une armée d’engagés volontaires comme sous l’Ancien Régime, dura jusqu’en 1870. Jusqu’à cette date exista la possibilité d’être remplacé. En effet, tout conscrit qui avait tiré un « mauvais numéro » (l’obligeant à partir à l’armée) pouvait trouver un remplaçant qui partirait à sa place moyennant une certaine somme d’argent.

La conscription pour les jeunes hommes était un signe de fierté et de patriotisme. Malgré les contraintes et la longueur du service (cinq ans en moyenne), peu de jeunes gens cherchaient à se faire exempter pour des raisons médicales. En effet, se voir refuser au conseil de révision (''Muschterung'') était un signe de déficience physique sérieuse, donc un signe d’anormalité. Un conscrit réformé avait ainsi peu d’espoir de trouver une épouse et de mener une vie d’adulte normale. Dans de nombreuses localités, il existe toute une hiérarchie dans la jeunesse masculine. À titre d’exemple à Drusenheim, le jeune homme deux ans avant la conscription commence par être ''Scherzler''. L’année suivante, il devient ''Ecksteinler'' et enfin, l’année de ses dix-neuf ans, il est ''Cunscrit''. La tenue varie selon cette hiérarchie et semble d’ailleurs être empruntée à celle des apprentis de l’Ancien Régime. Les ''Scherzler'' portent une chemise blanche ou de couleur, un pantalon blanc et un tablier (''Scherz'') sur lequel est brodé toute une série de motifs. On y trouve les initiales du jeune homme, la classe d’âge et divers décors floraux ou géométriques. Les ''Ecksteinler'' ont une tenue plus sobre : chemise de couleur et pantalons à petits carreaux. Enfin, les ''Cunscrit'' sont habillés de blanc (pantalon et chemise) et ils portent un chapeau orné de fleurs et de fruits, avec de longs rubans richement brodés. Ces tenues peuvent bien évidemment varier d’une localité à l’autre.

Cette coutume resta très vivante jusqu’au XXe siècle avec quelques changements. La forme du service militaire a changé et les conseils de révision ont disparu dans les années 1960, supprimant ainsi l’occasion de rassembler tous les conscrits au chef-lieu de canton. L’année de la conscription était considérée comme le couronnement de l’adolescence. Pour préparer l’année de la conscription, les jeunes gens de la même classe d’âge se réunissaient dans une auberge pour élire une sorte de comité des festivités avec un président, un trésorier, un porte-drapeau et un tambour-major. Ils en profitaient également pour sortir et décorer le grand drapeau de la classe. Les conscrits se réunissaient régulièrement, presque toutes les semaines, pour répéter les cortèges dansés, le maniement du drapeau richement décoré et les airs joués par leur fanfare dirigée par le tambour-major.

'''La célébration de la fête'''

Rodolphe Klein, maire de Marlenheim de 1945 à 1971, reçoit le groupe des conscrits à son domicile. Il a déjà tourné plusieurs films amateurs mais ici, ce n’est pas lui qui tient la caméra. Comme il apparaît fréquemment à l'écran et qu'il est le personnage central, il a certainement dû prêter sa caméra à quelqu’un d’autre pour filmer l’évènement: sa femme, un ami ou bien un adjoint. En revanche, Rodolphe Klein s’occupait de prendre des photos, puisqu’il tient à plusieurs reprises dans ses mains un objet qui semble être un appareil photo.

Après avoir écouté le discours du maire, la bande des conscrits s’élance dans la rue. Les conscrits dansent de plusieurs manières soit en exécutant collectivement des pas sautillants ou ''Hupfschritte''. Ils se tiennent par les épaules et zigzaguent de droite à gauche à travers les rues. En tête du cortège, le porte-drapeau fait claquer son étendard et le tambour-major lance son lourd bâton, le tout sur fond de musique, scandé de cris violents ou de chansons souvent brutales. Ces chants et ces danses sont certainement l’écho lointain d’un temps où les jeunes garçons devenaient des guerriers prêts à défendre leur communauté. Ces danses de conscrits étaient aussi l’occasion pour les plus habiles de montrer leurs capacités physiques. Ils se livraient alors à des exercices acrobatiques destinés à montrer qu’ils étaient les meilleurs garçons de l’endroit. Néanmoins les rues semblent assez désertes sur ce film. Les danses des conscrits variaient selon les localités, de même que les airs joués durant la fête.

À cette occasion, les conscrits défilent dans le village revêtus de leurs plus beaux atours. Les conscrits portent un pantalon blanc, une chemise grise voire noire ainsi qu’un chapeau sombre. Les conscrits portaient des chapeaux souvent spectaculaires, attestés depuis les années 1820. Ces couvre-chefs ont plusieurs formes : tricornes, hauts-de-forme, bérets etc. Le chapeau lui-même, identique pour tous les conscrits, a peu d’importance au fond. Ce qui compte, c’est son décor parfois exubérant avec une base entourée d’une profusion de rubans où l’on retrouve les trois couleurs nationales, mêlées à d’autres teintes vives, le tout d’une grande longueur. Sur ce film, les conscrits portent un chapeau d’une forme simple, orné de longs rubans reflétant les couleurs du drapeau français. Quant aux membres qui composent la fanfare, ceux-ci portent un costume gris ou noir et certains d’entre eux portent des couvre-chefs (chapeau ou béret). En revanche, les garçons qui composent l’orchestre paraissent beaucoup plus âgés que les conscrits qui les précèdent. Ils ne sont peut-être pas des conscrits eux-mêmes. Le film ne nous dit pas si les conscrits vont à la fin allumer un feu et sauter par-dessus les braises trois fois de suite. Il s’agit là d’un très vieux rite d’initiation par le feu, qui transforme les jeunes gens en hommes à part entière.

La présence d’attributs rappelant la nation française est d’autant plus importante en Alsace à cette époque. Cette fête des conscrits à Marlenheim a été filmée en 1951 (date sur le drapeau visible à 01 min 41 s), soit six années après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Les jeunes hommes présents sur ce film sont certainement nés dans les années 1930 et ont été éduqués par le système nazi, à l’époque où l’Alsace était encore intégrée au Troisième Reich. Ainsi, cette fête des conscrits est également une fête patriotique au moment où l’Alsace vient de revenir dans le giron français.

La loi du 28 octobre 1997 a supprimé une institution vieille de deux siècles : le service militaire obligatoire. À partir de 2002, il n’y a plus officiellement d’appelés et donc de conscrits. On aurait pu imaginer la disparition pure et simple de cette coutume séculaire, et son cortège de fêtes et d’animations dans les villages de l’Alsace. Mais ce rituel traditionnel lié au passage à l’âge adulte se maintient dans certains villages. Il permet maintenant, dissocié de sa coloration patriotique, de resserrer les liens entre les jeunes d’une même classe d’âge au sein d’une communauté villageoise.
|Bibliographie=CRÉPIN Annie, ''Histoire de la conscription'', Paris, Gallimard, 2009, p. 120-126.

LEGIN Philippe, ''Toute l’Alsace : coutumes et costumes alsaciens'', Ingersheim-Colmar, S.A.E.P, 1993, p. 33-40.

SARG Freddy, ''Traditions et coutumes d’Alsace'', Strasbourg, Du Donon, 2013, p. 3-4.

TOURSCHER Alexandre, "Bons pour la fête : les rituels de la conscription en Alsace", dans ''Revue d’Alsace'', n°141, Strasbourg, 2015, p. 363-377
}}

Conscrits à Marlenheim (0019FH0031)

2021-01-08T15:12:27Z

Asumpf :

{{FicheSequence
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|titre=Conscrits à Marlenheim
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|evenements_filmes_ou_en_lien=Fête des conscrits
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|datesignature=2020-12-31
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|thematique=Conscripts
|Resume_fr=Célébration de la fête des conscrits à Marlenheim en 1951.
|Description_fr=Le film commence avec un plan sur un personnage important, Rodolphe Klein, qui était le maire de Marlenheim à l’époque. Nous pouvons ensuite observer les conscrits qui s’amusent et qui dansent. Ils viennent tout juste d’arriver à la demeure du maire pour écouter son discours et profiter d’un pot. Dans son discours, le maire du village doit certainement exprimer la joie qu’il éprouve de recevoir les conscrits tout comme les exhorter à éviter les excès et à maintenir le calme. L’élu du village en profite pour exécuter quelques pas de danse avec sa femme devant les conscrits. Une fois le pot terminé, les conscrits quittent le domicile du maire et reprennent leur chemin. Le cortège s’élance dans la rue avec l’orchestre qui joue de la musique et les conscrits qui dansent. Enfin, le film se termine avec un plan sur une grande maison et une voiture berline noire.
|Contexte_et_analyse_fr=La tradition des conscrits, encore bien vivante dans beaucoup de localités alsaciennes, remonte à l’instauration du service militaire obligatoire et universel, c’est-à-dire à la loi Jourdan du 5 septembre 1798. En dialecte alsacien on appelle les conscrits avec des termes d’origine française : ''Cunscrit'', ''Gusgri'' etc. En Haute-Alsace, on parle souvent de ''Melissa'', ''Malissen''. Dans chaque paroisse, entre 1691 et 1760, on tirait au sort un certain nombre de miliciens, d’où le nom dialectal. La conscription devint réellement un évènement essentiel dans la vie des jeunes gens quand les armées révolutionnaires puis impériales recrutèrent de plus en plus de soldats qui parcoururent toute l’Europe. Tous les jeunes, âgés de 20 à 25 ans, devaient partir à l’armée. Chaque département devait fournir un contingent annuel proportionnel à sa population et réparti par cantons. Le tirage au sort désignait ceux qui devaient partir sous les drapeaux. Ce système, aboli entre 1815 et 1818 au profit d’une armée d’engagés volontaires comme sous l’Ancien Régime, dura jusqu’en 1870. Jusqu’à cette date exista la possibilité d’être remplacé. En effet, tout conscrit qui avait tiré un « mauvais numéro » (l’obligeant à partir à l’armée) pouvait trouver un remplaçant qui partirait à sa place moyennant une certaine somme d’argent.

La conscription pour les jeunes hommes était un signe de fierté et de patriotisme. Malgré les contraintes et la longueur du service (cinq ans en moyenne), peu de jeunes gens cherchaient à se faire exempter pour des raisons médicales. En effet, se voir refuser au conseil de révision (''Muschterung'') était un signe de déficience physique sérieuse, donc un signe d’anormalité. Un conscrit réformé avait ainsi peu d’espoir de trouver une épouse et de mener une vie d’adulte normale. Dans de nombreuses localités, il existe toute une hiérarchie dans la jeunesse masculine. À titre d’exemple à Drusenheim, le jeune homme deux ans avant la conscription commence par être ''Scherzler''. L’année suivante, il devient ''Ecksteinler'' et enfin, l’année de ses dix-neuf ans, il est ''Cunscrit''. La tenue varie selon cette hiérarchie et semble d’ailleurs être empruntée à celle des apprentis de l’Ancien Régime. Les ''Scherzler'' portent une chemise blanche ou de couleur, un pantalon blanc et un tablier (''Scherz'') sur lequel est brodé toute une série de motifs. On y trouve les initiales du jeune homme, la classe d’âge et divers décors floraux ou géométriques. Les ''Ecksteinler'' ont une tenue plus sobre : chemise de couleur et pantalons à petits carreaux. Enfin, les ''Cunscrit'' sont habillés de blanc (pantalon et chemise) et ils portent un chapeau orné de fleurs et de fruits, avec de longs rubans richement brodés. Ces tenues peuvent bien évidemment varier d’une localité à l’autre.

Cette coutume resta très vivante jusqu’au XXe siècle avec quelques changements. La forme du service militaire a changé et les conseils de révision ont disparu dans les années 1960, supprimant ainsi l’occasion de rassembler tous les conscrits au chef-lieu de canton. L’année de la conscription était considérée comme le couronnement de l’adolescence. Pour préparer l’année de la conscription, les jeunes gens de la même classe d’âge se réunissaient dans une auberge pour élire une sorte de comité des festivités avec un président, un trésorier, un porte-drapeau et un tambour-major. Ils en profitaient également pour sortir et décorer le grand drapeau de la classe. Les conscrits se réunissaient régulièrement, presque toutes les semaines, pour répéter les cortèges dansés, le maniement du drapeau richement décoré et les airs joués par leur fanfare dirigée par le tambour-major.

'''La célébration de la fête:'''

Rodolphe Klein, maire de Marlenheim de 1945 à 1971, reçoit le groupe des conscrits à son domicile. Il a déjà tourné plusieurs films amateurs mais sur ce film, ce n’est pas lui qui tient la caméra. Comme il apparaît fréquemment sur le film en étant le personnage central, il a certainement dû prêter sa caméra à quelqu’un d’autre pour filmer l’évènement, il peut donc s’agir de sa femme, d’un ami ou bien d’un adjoint. En revanche, Rodolphe Klein s’occupait de prendre des photos, puisqu’il tient à plusieurs reprises dans ses mains un objet qui semble être un appareil photo.

Après avoir écouté le discours du maire, la bande des conscrits s’élance dans la rue. Les conscrits dansent de plusieurs manières soit en exécutant collectivement des pas sautillants ou ''Hupfschritte''. Ils se tiennent par les épaules et zigzaguent de droite à gauche à travers les rues. En tête du cortège, le porte-drapeau fait claquer son étendard et le tambour-major lance son lourd bâton, le tout sur fond de musique, scandé de cris violents ou de chansons souvent brutales. Ces chants et ces danses sont certainement l’écho lointain d’un temps où les jeunes garçons devenaient des guerriers prêts à défendre leur communauté. Ces danses de conscrits étaient aussi l’occasion pour les plus habiles de montrer leurs capacités physiques. Ils se livraient alors à des exercices acrobatiques destinés à montrer qu’ils étaient les meilleurs garçons de l’endroit. Néanmoins les rues semblent assez désertes sur ce film. Les danses des conscrits variaient selon les localités, de même que les airs joués durant la fête.

À cette occasion, les conscrits défilent dans le village revêtus de leurs plus beaux atours. Les conscrits portent un pantalon blanc, une chemise grise voire noire ainsi qu’un chapeau sombre. Les conscrits portaient des chapeaux souvent spectaculaires, attestés depuis les années 1820. Ces couvre-chefs ont plusieurs formes : tricornes, hauts-de-forme, bérets etc. Le chapeau lui-même, identique pour tous les conscrits, a peu d’importance au fond. Ce qui compte, c’est son décor parfois exubérant avec une base entourée d’une profusion de rubans où l’on retrouve les trois couleurs nationales, mêlées à d’autres teintes vives, le tout d’une grande longueur. Sur ce film, les conscrits portent un chapeau d’une forme simple, orné de longs rubans reflétant les couleurs du drapeau français. Quant aux membres qui composent la fanfare, ceux-ci portent un costume gris ou noir et certains d’entre eux portent des couvre-chefs (chapeau ou béret). En revanche, les garçons qui composent l’orchestre paraissent beaucoup plus âgés que les conscrits qui les précèdent. Ils ne sont peut-être pas des conscrits eux-mêmes. Le film ne nous dit pas si les conscrits vont à la fin allumer un feu et sauter par-dessus les braises trois fois de suite. Il s’agit là d’un très vieux rite d’initiation par le feu, qui transforme les jeunes gens en hommes à part entière.

La présence d’attributs rappelant la nation française est d’autant plus importante en Alsace à cette époque. Cette fête des conscrits à Marlenheim a été filmée en 1951 (date présente sur le drapeau visible à 01 min 41 s), soit six années après la fin de la Seconde Guerre mondiale. Les jeunes hommes présents sur ce film sont certainement nés dans les années 1930 et ont été éduqués par le système nazi, à l’époque où l’Alsace était encore sous la domination du Troisième Reich. Ainsi, cette fête des conscrits est également une fête patriotique au moment où l’Alsace vient tout juste de revenir dans le giron français.

La loi du 28 octobre 1997 a supprimé une institution vieille de deux siècles : le service militaire obligatoire. À partir de 2002, il n’y a plus officiellement d’appelés et donc de conscrits. On aurait pu imaginer la disparition pure et simple de cette coutume séculaire, et son cortège de fêtes et d’animations dans les villages de l’Alsace. Mais ce rituel traditionnel lié au passage à l’âge adulte se maintient dans certains villages. Il permet maintenant, dissocié de sa coloration patriotique, de resserrer les liens entre les jeunes d’une même classe d’âge au sein d’une communauté villageoise.
|Bibliographie=CRÉPIN Annie, ''Histoire de la conscription'', Paris, Gallimard, 2009, p. 120-126.

LEGIN Philippe, ''Toute l’Alsace : coutumes et costumes alsaciens'', Ingersheim-Colmar, S.A.E.P, 1993, p. 33-40.

SARG Freddy, ''Traditions et coutumes d’Alsace'', Strasbourg, Du Donon, 2013, p. 3-4.

TOURSCHER Alexandre, "Bons pour la fête : les rituels de la conscription en Alsace", dans ''Revue d’Alsace'', n°141, Strasbourg, 2015, p. 363-377
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Bas:Festival de gymnastique à Ostwald (0021FN0003)

2021-01-08T13:07:27Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Festival de gymnastique à Ostwald
|fonds=Breesé
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|dateDebut=1936
|video=0021FN0003_3_3
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|duree=00:00:55
|genre=Film_amateur
|format_original=9,5 mm
|Etat_redaction=Oui
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Breesé, Emile
|apercu=Gymnastique_1936.jpg
|username=N. Maingneur
|userrealname=Nathan Maingneur
|datesignature=2020-12-28
|lieuTournage=48.54297, 7.70955
|thematique=Sport@ Gymnastic
|Resume_fr=Ce film amateur muet en noir et blanc de cinquante-sept secondes est issu de la pellicule d’Émile Breesé (1902-1987), technicien radio qui fit carrière dans un magasin de radio strasbourgeois. Tourné en 9,5 mm, ce film fut réalisé en 1936, lors d’un festival de gymnastique à Ostwald, petite ville d’Alsace en périphérie de Strasbourg. Le filmeur capture ici quelques démonstrations de gymnastique en plein air, accompagnés d’une parade de la fanfare locale.
|Description_fr=00:01-00:02 : fond noir

00:03-00:07 : plan large du cortège de la fanfare. Les enfants sont en tête du cortège et sont suivis par les musiciens. Passage du cortège sur la route. À gauche, des voitures sont garées en file. À droite, un drapeau français flotte au dessus de la parade.

00:08-00:14 : plan large en face de la suite du cortège. Les tambours et tambourins s’avancent en rang, suivis des cuivres.
00:15-00:18 : plan rapproché des tambours, au devant des cuivres. Un porte-étendard se trouve au milieu du cortège.

00:19-00:28 : plan large de la suite de la fanfare, tournant à l’angle d’une rue. Le cinéaste semble en retrait. Passage des musiciens.

00:29-00:31 : plan rapproché de la suite de la fanfare, sans doute la fin du cortège. On remarque la présence de quelques spectateurs.

00:32-00:34 : plan rapproché de l’arrivée de deux messieurs, en costume et fumant le cigare, sans doute pour assister au festival de gymnastique. Une habitation est en arrière-plan. L’un puis l’autre adressent un regard à la caméra.

00:35-00:57 : succession de plusieurs plans large, pas toujours cadrés de la même façon. Démonstration de gymnastique en plein air sur un agrès de barre fixe. Présence de plusieurs dizaines de spectateurs en arrière-plan.
|Contexte_et_analyse_fr=Lorsqu’éclate la Première Guerre mondiale (1914-1918), Émile Breesé est un jeune garçon qui se passionne déjà pour l’image et la photographie. Dans les années 1920, Breesé est tour à tour mécanicien puis technicien radio, ce qui lui permet de faire carrière dans un magasin de radio de Strasbourg. Professionnel du son, Émile Breesé tourne ses premiers films au début des années 1930, les introduisant dans l’intimité du cadre familial. Avec sa caméra il était un habitué des manifestations sportives locales, comme lors du festival de gymnastique d’Ostwald en 1936.

À partir du XIXe siècle, la gymnastique est une pratique recommandée par les médecins pour ses vertus physiques. Sous le Second Empire apparaissent des démonstrations de gymnastique, qui ont lieu en plein air lors de représentations locales. Après 1870, l’aspect purement sportif de ces rencontres se teinte de patriotisme et de nationalisme, fruit de l’état d’esprit revanchard suite à l’amère défaite de la France face à la Prusse. C’est à la fois l’occasion de montrer les capacités physiques d’individus qui pourraient faire de futurs soldats, en même temps que de ressortir l’attirail patriotique, mis en exergue lors de manifestations populaires. Au contraire d’autres sports tels que l’escrime, la gymnastique est longtemps restée masculine (aucune femme n’est identifiable sur ce film). Dans l’entre-deux-guerres, de nombreuses villes possédaient une petite fédération de gymnastes et organisaient de grands festivals. Les gymnastes filmés par la caméra d’Émile Breesé en 1936 étaient sans doute ceux de la société gymnastique de Saint-Ostwald, rattachée à la ville de Strasbourg.

'''Pirouettes et autres acrobaties'''

La caméra d’Émile Breesé capture ici quelques séquences d’une démonstration de gymnastique, ici montrée comme un spectacle de rue. Le gymnaste à l’œuvre porte une tenue d’usage, un justaucorps blanc et des chaussures blanches. Sans doute qu’il s’agissait pour Breesé d’illustrer le corps en mouvement, ici celui de l’homme, dans le cadre de la pratique de la gymnastique. Ici, on peut identifier un exercice sur un agrès de barre fixe, constituée d’une structure et d’une barre métallique autour de laquelle le gymnaste enchaîne rotations, éléments d’élan et parties volantes. Malgré l’individualité de l’exercice, il est important de noter qu’il s’agit d’une pratique collective. En effet, la caméra nous laisse entrevoir la présence des autres gymnastes, eux-mêmes spectateurs de l’exercice. Par leurs encouragement et leur présence, les gymnastes favorisaient ainsi un sentiment de cohésion du groupe tout entier. La présence d’un public relativement nombreux est également favorable à l’idée d’un sport en collectif.

'''Un caractère public et culturel important'''

Ces démonstrations de gymnastique ne s’inscrivaient toutefois pas dans un cadre purement sportif. En effet, ces quelques exercices se déroulaient habituellement lors de grands événements, mêlant musique, défilés et parades. Les trente premières secondes du film nous montrent l’engouement populaire que suscitaient de telles manifestations. Souvent, le sport s’agrémentait de l’accompagnement d’une fanfare en parade, nous laissant entrevoir les tambours et les cuivres. L’orchestre défilait le long des rues, attirant l’attention des villageois et villageoises, qui se montraient aux fenêtres ou sortaient sur le pas de la porte. Pour la plupart, ces événements étaient l’occasion de se préparer et de sortir en famille pour passer une après-midi de week-end rythmée par les festivités et les animations. Sur chacun des plans, on aperçoit la présence de nombreux spectateurs, friands du caractère ludique de ce genre d’attractions, indiquant que ce type de spectacles s’adressait à toutes les couches et âges de la populations. Petits et grands y trouvaient leur compte: ce genre de festivités constituait d’agréables animations familiales. En parallèle des séquences de gymnastique, la caméra s’est surtout attardée sur le caractère divertissant et culturel d’un tel événement. Musique, cortège et fanfare ajoutaient au sport une dimension populaire et pittoresque, immortalisée par la caméra d’Émile Breesé.
|Bibliographie='''Gymnastique''',

BRIER Pascal, ''Une histoire de l'éducation physique dans les instituts médico-éducatifs : 1838-1909'', Nanterre, Presses Universitaires de Paris Nanterre, 2019.

'''Histoire du sport''',

TERRET Thierry, ''Histoire du sport'', Paris, Presses Universitaires de France, 2016.

'''Cinéma''',

BIMBENET Jérôme, ''Film et histoire'', Paris, Armand Colin, 2007.
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Bas:Festival de gymnastique à Ostwald (0021FN0003)

2021-01-08T13:03:53Z

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|Description_fr=00:01-00:02 : fond noir

00:03-00:07 : plan large du cortège de la fanfare. Les enfants sont en tête du cortège et sont suivis par les musiciens. Passage du cortège sur la route. À gauche, des voitures sont garées en file. À droite, un drapeau français flotte au dessus de la parade.

00:08-00:14 : plan large en face de la suite du cortège. Les tambours et tambourins s’avancent en rang, suivis des cuivres.
00:15-00:18 : plan rapproché des tambours, au devant des cuivres. Un porte-étendard se trouve au milieu du cortège.

00:19-00:28 : plan large de la suite de la fanfare, tournant à l’angle d’une rue. Le cinéaste semble en retrait. Passage des musiciens.

00:29-00:31 : plan rapproché de la suite de la fanfare, sans doute la fin du cortège. On remarque la présence de quelques spectateurs.

00:32-00:34 : plan rapproché de l’arrivée de deux messieurs, en costume et fumant le cigare, sans doute pour assister au festival de gymnastique. Une habitation est en arrière-plan. L’un puis l’autre adressent un regard à la caméra.

00:35-00:57 : succession de plusieurs plans large, pas toujours cadrés de la même façon. Démonstration de gymnastique en plein air sur un agrès de barre fixe. Présence de plusieurs dizaines de spectateurs en arrière-plan.
|Contexte_et_analyse_fr=Lorsqu’éclate la Première Guerre mondiale (1914-1918), Émile Breesé est un jeune garçon qui se passionne tôt pour l’image et la photographie. Dans les années 1920, Breesé est tour à tour mécanicien puis technicien radio, ce qui lui permet de faire carrière dans un magasin de radio de Strasbourg. Professionnel du son, Émile Breesé tourne ses premiers films au début des années 1930, les introduisant dans l’intimité du cadre familial. À l’orée de la Seconde Guerre mondiale (1939-1945), Breesé filme des scènes de la vie militaire pendant la Drôle de guerre. Entre 1942 et 1943, l’Alsace-Moselle est sous le joug de l’Allemagne d’Hitler, annexée puis occupée à partir de 1940. C’est dans ce contexte qu’Émile Breesé capture des défilés et parades des soldats du Reich ou des Jeunesses hitlériennes à Strasbourg. Dans les années 1930, Breesé et sa caméra étaient des habitués des manifestations sportives locales, comme lors du festival de gymnastique d’Ostwald en 1936. À partir du XIXe siècle, la gymnastique est une pratique recommandée par les médecins pour ses vertus physiques. Sous le Second Empire apparaissent des démonstrations de gymnastique, qui ont lieu en plein air lors de représentations locales. Dans l’après 1870, l’aspect purement sportif de ces rencontres revêt un habit patriotique et nationaliste, fruit de l’état d’esprit revanchard suite à l’amère défaite de la France face à la Prusse. C’est à la fois l’occasion de montrer les capacités physiques d’individus qui pourraient faire de futurs soldats, en même temps que de ressortir l’attirail patriotique, mis en exergue lors de manifestations populaires. Au contraire d’autres sports tels que l’escrime, la gymnastique est longtemps restée masculine (aucune femme n’est identifiable sur ce film). Dans l’entre-deux-guerres, de nombreuses villes possédaient une petite fédération de gymnastes et organisaient de grands festivals. Les gymnastes filmés par la caméra d’Émile Breesé en 1936 étaient sans doute ceux de la société gymnastique de Saint-Ostwald, rattachée à la ville de Strasbourg.

'''Pirouettes et autres acrobaties'''

La caméra d’Émile Breesé capture ici quelques séquences d’une démonstration de gymnastique, ici montrée comme un spectacle de rue. Le gymnaste à l’œuvre porte une tenue d’usage, un justaucorps blanc et des chaussures blanches. Sans doute qu’il s’agissait pour Breesé d’illustrer le corps en mouvement, ici celui de l’homme, dans le cadre de la pratique de la gymnastique. Ici, on peut identifier un exercice sur un agrès de barre fixe, constituée d’une structure et d’une barre métallique autour de laquelle le gymnaste enchaîne rotations, éléments d’élan et parties volantes. Malgré l’individualité de l’exercice, il est important de noter qu’il s’agit d’une pratique collective. En effet, la caméra nous laisse entrevoir la présence des autres gymnastes, eux-mêmes spectateurs de l’exercice. Par leurs encouragement et leur présence, les gymnastes favorisaient ainsi un sentiment de cohésion du groupe tout entier. La présence d’un public relativement nombreux est également favorable à l’idée d’un sport en collectif.

'''Un caractère public et culturel important'''

Ces démonstrations de gymnastique ne s’inscrivaient toutefois pas dans un cadre purement sportif. En effet, ces quelques exercices se déroulaient habituellement lors de grands événements, mêlant musique, défilés et parades. Les trente premières secondes du film nous montrent l’engouement populaire que suscitaient de telles manifestations. Souvent, le sport s’agrémentait de l’accompagnement d’une fanfare en parade, nous laissant entrevoir les tambours et les cuivres. L’orchestre défilait donc le long des rues, suscitant l’attention des villageois et villageoises, qui se montraient aux fenêtres ou sortaient sur le pas de la porte. Pour la plupart, ces événements étaient l’occasion de se préparer et de sortir en famille pour passer une après-midi de week-end rythmée par les festivités et les animations. Sur chacun des plans d’Émile Breesé, on aperçoit la présence de nombreux spectateurs, friands du caractère ludique de ce genre d’attractions, indiquant que ce type de spectacles s’adressait à toutes les couches et âges de la populations. Petits et grands y trouvaient leur compte. Ce genre de festivités allait donc outre le contexte purement sportif et constituaient d’agréables animations familiales. En parallèle de ses quelques séquences de gymnastique, Breesé s’est surtout attardé sur le caractère divertissant et culturel d’un tel événement. Musique, cortège et fanfare ajoutaient au sport une dimension populaire et pittoresque, immortalisée par la caméra d’Émile Breesé.
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BRIER Pascal, ''Une histoire de l'éducation physique dans les instituts médico-éducatifs : 1838-1909'', Nanterre, Presses Universitaires de Paris Nanterre, 2019.

'''Histoire du sport''',

TERRET Thierry, ''Histoire du sport'', Paris, Presses Universitaires de France, 2016.

'''Cinéma''',

BIMBENET Jérôme, ''Film et histoire'', Paris, Armand Colin, 2007.
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Bas:Démonstration d'escrime (0086FS0001)

2021-01-08T13:01:54Z

Asumpf :

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|realisateurs=Süffert, Fritz
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|username=N. Maingneur
|userrealname=Nathan Maingneur
|datesignature=2020-12-22
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|thematique=Sport@ Outdoor activities
|Resume_fr=Ce film amateur muet en noir et blanc d’une minute et vingt-cinq secondes est issu de la pellicule de l’entomologiste allemand Fritz Süffert (1891-1945). Tourné en 16 mm, ce film fut réalisé entre 1924 et 1925. Il s’agit d’une démonstration d’escrime au fleuret en plein air, entre deux escrimeuses, abordé sous différents plans. Le filmeur capture ici quelques échanges ou coups d’estoc au fleuret entre deux compétitrices. La scène comprend des éléments du film en extérieur : végétation, habitations, routes, passage et présence d’individus en arrière-plan. Le film se termine sur un regard des escrimeuses, directement adressé à la caméra, attestant de la présence de Fritz Süffert.
|Description_fr=00:00-00:03 : carton « AFGA »

00:04-00:10 : plan large d’une démonstration d’escrime en plein air. Présence d’un enfant en bas âge en arrière plan. Aperçu du lieu de pratique : en bord de route, sans doute devant une habitation.

00:11-00:24 : plan large depuis l’autre côté du plan précédant. Échanges de coups d’estoc des escrimeuses. Sur l’arrière plan gauche : une grange et un vélo. En arrière plan, une grande maison.

00:25-00:33 : retour au plan initial pour une séquence de coups d’estoc.

00:34-00:50 : retour au plan large de dos à la route, pas tout à fait cadré comme le deuxième plan.

00:51-01:02 : plan rapproché de l’une des escrimeuses. Arrière plan informatif : homme à vélo, présence d’un lampadaire, d’un panneau de rue.

01:03-01:11 : retour au plan large de dos à la route, pas tout à fait cadré comme le deuxième plan. Arrière plan animé : arrivée d’une femme à vélo, présence d’un homme qui passe le balai.

01:12-01:25 : plan large de dos à la route, cadré comme le deuxième plan. Les escrimeuses retirent leur casque se saluent et saluent la caméra.
|Contexte_et_analyse_fr=Fritz Süffert (1891-1945) était un entomologiste allemand spécialisé dans l’étude des papillons, en particulier leur aspect mimétique. Au cours des années 1920, Süffert est étudiant en biologie à l’Université de Munich et devient l’assistant du généticien Richard Goldschmidt (1878-1956). Entre 1924 et 1936, Süffert travaille à l’Université de Fribourg en collaboration avec Hans Spemann (1869-1941), lauréat du prix Nobel de médecine en 1935. En 1933, Süffert effectue un voyage en Indonésie et s’essaie au film amateur, capturant quelques séquences à Bali. En 1935, Süffert et sa famille s’installent à Berlin. Süffert est marié à Maria Forrer, fille de l’archéologue Robert Forrer (1866-1947) et devient rédacteur en chef de la revue ''Die Naturwissenschaften'', consacrée à l’étude des sciences naturelles. Süffert décède le 24 avril 1945 lors de la bataille de Berlin, à quelques jours de la mort d’Hitler et de la capitulation de l’Allemagne nazie. Sa famille s’est ensuite installée à Strasbourg en 1947.
Dans l’immédiat après-guerre, l’Allemagne connut la pire crise économique de son histoire, marquée par une hyperinflation sous la République de Weimar. Au début des années 1920, Weimar est en effet dans l’impossibilité de payer les réparations faramineuses fixées par le traité de Versailles. Le plan Dawes, signé à Paris en août 1924, permet à l’Allemagne d’alléger le coût des réparations. En France, les Jeux Olympiques de Paris ont lieu sans la délégation allemande, qui ne fut pas invitée par le conseil d’organisation. C’est toutefois lors de ces Jeux d’été de 1924 que l’escrime au fleuret fut ouverte aux femmes, vingt-huit après leur entrée masculine lors des premiers Jeux, organisés à Athènes en 1896. Pourtant, le caractère mixte des rencontres d’escrime remonte au Moyen Âge. Maître escrimeur du XIVe siècle, Johannes Liechtenauer (1300-1389) prône dans ses ''Fechtbücher'' (ou traités d'escrime) une mixité de l’escrime, bien qu'encore largement minoritaire pour le genre féminin.

'''Cartons et coups d’estoc'''

Artifice récurrent du cinéma muet, l’intertitre est un complément écrit à l’image qui a progressivement disparu avec les progrès du cinéma sonore. Sur le carton d’ouverture de ce film, on peut retrouver l’acronyme AFGA pour Aktiengesellschaft für Anilinfabrikation, entreprise qui produisait des produits chimiques utilisés dans la fabrication de pellicules, de papier photo ainsi que de matériel de photographie et de cinéma amateur. Le caractère de ce carton semble ici plus publicitaire qu’autre chose. Il est fort probable que Fritz Süffert ait été client de l’enseigne allemande. Un premier plan large révèle qu’il s’agit d’une démonstration amicale d’escrime en plein air, entre deux escrimeuses. Contrastant avec une activité majoritairement pratiquée par des hommes, s’ouvrant toutefois aux femmes en 1924 avec les Jeux de Paris, on peut imaginer l’intérêt exceptionnel de cette scène pour le filmeur. Les escrimeuses portent l’équipement de protection complet. On peut clairement identifier le masque, la cuirasse, le gant et le pantalon. À noter qu’elles portent également une sorte de tunique. Elles brandissent une arme d’estoc, en l’occurrence un fleuret, arme de convention par excellence de la pratique de l’escrime. Les échanges sont d’une fluidité remarquable, ce qui suggère que les escrimeuses n’en sont pas à leur premier combat. Pour Süffert, sans doute qu’il fut également question d’illustrer le corps en mouvement, ici celui de la femme, dans le cadre de la pratique de l’escrime. Il ne s’agit donc pas d’une rencontre empreinte d’animosité et d’une atmosphère où plane l’esprit de compétition. On ressent à plusieurs reprises le caractère amical et purement ludique de la rencontre. À visage découvert, les deux escrimeuses se saluent d’une poignée de main, symbole de respect sportif par excellence. Un regard est alors adressé par chacune des compétitrices à la caméra, preuve qu’elles savaient qu’il s’agissait de filmer le combat, acquiescent également de la présence de la caméra et du filmeur.

'''Un arrière plan vivant : un film dans le film'''

Ce qui ressort de ce film de Fritz Süffert, c’est également la richesse de ses arrière-plans. Sur chacun de ses plans, l’arrière-plan se distingue par une petite scène de la vie quotidienne. Ces faits et gestes spontanés rapprochent alors davantage ce petit combat d’escrime d'une pratique ludique que d'un affrontement sportif compétitif, codifié et réglé. On distingue d’abord une route, ce qui indique que l’on pourrait se situer devant une habitation. Toujours sur ce plan, un enfant en bas âge apparaît et se baisse pour ramasser quelque chose qui ressemble à des feuilles mortes. Sur un autre plan, filmé dos à la route, on aperçoit une grange sur le côté gauche, un vélo reposant contre la façade en bois. On ne sait pas s’il appartient à l’une des protagonistes, ni au filmeur. En arrière-plan se dresse une large habitation, suggérant que l’activité a lieu dans un espace où l’on vit plutôt aisément. Le cinquième plan se distingue des précédentes prises de vue, plus rapproché de l’une des protagonistes. Celle-ci apparaît presque de face, contrastant avec l’horizontalité des profils des combattantes des premiers plans. On remarque également la présence d’un lampadaire et d’un panneau de rue dans l’arrière-plan droit. Ce sont des signes d’urbanité et de modernité, signe que l’on se trouve bel et bien dans un endroit où il fait bon vivre. Dans l’arrière-plan toujours, un homme a vélo, visiblement plutôt bien vêtu, entre dans le champ de droite à gauche. De retour dos à la route et en face de l’habitation, une femme passe à vélo dans l’arrière-plan droit et tourne la tête en direction du combat. Notre attention se porte surtout sur le protagoniste présent dans l’arrière-plan gauche. Sans doute de passage au moment des faits, l’homme s’est arrêté, est descendu de son vélo pour regarder le combat, s’autorisant même une cigarette ! Il s’agit donc bel et bien d’un spectateur.
|Bibliographie='''Escrime''',

BOFFA Sergio, ''Les manuels de combat : Fechtbücher et Ringbücher'', Turnhout, Brepols, 2014.

TERRET Thierry (dir) et VAUCELLE Serge, ''Le genre du sport'', Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 2006.

'''Histoire du sport''',

TERRET Thierry, ''Histoire du sport'', Paris, Presses Universitaires de France, 2016.

'''Cinéma''',

BIMBENET Jérôme, ''Film et histoire'', Paris, Armand Colin, 2007.
}}

20e anniversaire de la libération de Strasbourg (0141FH0002)

2021-01-08T12:13:57Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=20e anniversaire de la libération de Strasbourg
|fonds=Bruckmann
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|userrealname=Nikolaj Orlov
|datesignature=2021-01-04
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|thematique=Second World War : ceremonies – commemorations - remembrance places
|Resume_fr=Film de Rodolphe Bruckmann montrant le défilé militaire se déroulant sur l’avenue de Vosges à Strasbourg le 22 novembre 1964, auquel assiste le général De Gaulle en présence d’une foule immense.
|Contexte_et_analyse_fr=Le film est réalisé à Strasbourg au moment de la visite de Charles de Gaulle, président de la Ve République, pour la fête du 20ème anniversaire de la Libération de Strasbourg. Entre le 22 et le 23 novembre 1944, la 2e Division blindée du général Philippe Leclerc de Hautecloque est entrée dans la ville de Strasbourg après une percéé surprise à travers les défenses allemandes situées dans les Vosges. Ainsi des troupes françaises, américaines et des résistants participèrent à la libération de la capitale alsacienne. La présence importante de chars et véhicules blindés au défilé militaire renvoie à cet événement. C’est aussi un clin d’œil au parcours du président Charles De Gaulle. Ce dernier, ayant été marqué par la Première Guerre mondiale, avait participé à l’élaboration des nouvelles théories d’utilisation des chars dans le combat. Il était aussi un commandant d'une unité de chars avant de devenir la figure de la Résistance du 18 juin 1940. Général De Gaulle construit alors sa légitimité en tant que le guide de la France libre et est considéré après la Seconde guerre mondiale comme un héros national. Une image mythifiée, qu’il cherche à mettre en avant dans sa carrière politique avec des succès relatifs. Ce n’est qu’en 1958 qu’il est rappelé par le pouvoir pour régler la crise d’Algérie. En 1964, in revient à Strasbourg en tant que président, élu depuis six ans, d’une nouvelle République pour laquelle il cherche de trouver une place à part dans un monde divisé en deux pôles par la Guerre froide.
La participation à ce défilé a un triple enjeu commémoratif, géopolitique et politique. Des enjeux dont rend compte le film amateur de Rodolphe Bruckmann.

==== Une image au triple sens ====

Une commémoration et un défilé symboliques

Ce film monté en noir et blanc et sans une bande de son, présente bien une cérémonie en commençant par l’image du Général De Gaulle faisant un salut militaire face aux troupes portant des étendards français et américains. Le choix de commencer par ce plan vise à montrer la valeur symbolique de cet événement. La présence dans le défilé des troupes américaines et anglaises renvoie à la coopération du passé et du présent entre les États-Unis et la France. Il y a un protocole du cérémonial qui est appliqué avec le général qui fait la tournée des troupes et puis revient pour récompenser deux soldats. Des drapeaux français sont visibles sur les murs du bâtiment de direction de Finances Régionales. Puis pendant le défilé, des chars arrivent avec des noms inscrits dessus tel que « Neuchèze » à 4min 37 du film. Il s’agirait ici d’un hommage à Robert de Neuchèze, mort à Autun en 1944. Sur d’autres chars, des noms différents sont inscrits à la peinture blanche mais sont illisibles du fait de l’angle de vue. Enfin, c’est le lieu du défilé qui bombarde le spectateur de sa symbolique commémorative. Les troupes défilent sur l’avenue des Vosges, qui envoie à la percé des troupes de Leclerc, d’il y a 20 ans. Cette avenue est traversée par l’avenue de la Paix sur laquelle est situé la tribune avec Charles de Gaulle et d’autres personnalités importantes. La tribune donne une vue sur les troupes, puis sur la place de la République et au loin sur la Cathédrale. Bien que cette vue ne soit pas visible depuis le balcon sur lequel se trouve l’auteur du film, il est évident que le choix de cet emplacement pour un défilé vise à la fois de rappeler les sacrifices du passé mais aussi de rendre compte de coopérations du présent.
Le défilé représente un événement de masse mais son importance commémorative est à relativiser comme l’indique Louis Moreau de Bellaing dans son article sur la commémoration. Le défilé joue un rôle d’accompagnement des autres cérémonies de commémoration mais il envoie d’autres images symboliques en lien avec la situation internationale du moment.

Montrer la force de la France et réaffirmer les partenariats

Bien qu’organisé pour une commémoration, le défilé sert à répondre à d’autres enjeux beaucoup plus actuels. En effet, par son positionnement avantageux et statique, le film montre un défilé de troupes, voitures, chars, et autres véhicules contemporains de l’armée française. Des quantités importantes, pouvant être comparés au défilé du 14-Juillet. Cette cérémonie attire une foule immense, facilité par l’effet que l’événement est organisé un dimanche. Et pour renforcer l’importance politique de cette cérémonie, des nombreuses personnalités politiques y sont présentes. Selon le rapport d’Institut National de l’Audiovisuel, à ce défilé assistent l’ambassadeur de Grande-Bretagne, Pierson Dixon, et l’ambassadeur des États-Unis, Charles E. Bohlen; plusieurs ministres du gouvernement sont aussi présents. À ces personnalités s’ajoutent des dignitaires haut-gradés et d’autres invités d’honneur. À la fin du film, la caméra suit le mouvement d’une femme entouré des hauts-gradés, qui se dirigent vers des voitures qui les attendent sur l’avenue. Il pourrait s’agir ici d’Yonne de Gaulle mais l’image n’est pas assez nette pour la distinguer clairement. Cette concentration de troupes, des personnages politiques et d’une foule immense fait partie d’une construction de l’événement propre au régime de De Gaulle. L’objectif, est en réalité de montrer la puissance de la France à ses alliées, en insistant certes sur la coopération ancienne qui existe entre la France, les États-Unis et la Grande-Bretagne tout en mettant en avant la place centrale que doit jouer la France et l’Allemagne dans la direction de l’Europe. Car ce défilé à Strasbourg, organisé au sein du quartier de la Neustadt construit par les Allemands, renvoie à une autre coopération, celle entre la France et la République fédérale d’Allemagne. Bien que méfiant, de Gaulle vise à mener une politique pragmatique visant à créer une Europe indépendante de sphères d’influence américaines et soviétiques. En janvier 1963, le traité de l'Élysée a été signé avec la RFA visant à créer plus de coopération entre les deux pays. Filmer ce défilé revient alors à présenter non pas un moment de commémoration mais bien un moment politique pensé par Charles De Gaulle.

Une cérémonie qui délivre un message politique

De Gaulle n’apparaît clairement qu’au début et à la fin du film, mais il est toujours présent à la tribune. Une présence sur laquelle insiste bien l’auteur du film qui tourne la caméra un peu plus bas pour faire apparaître un peu plus la tribune. Le film montre qu’autour de ce défilé il y a une immense foule qui s’étend sur toute l’avenue. Cette foule est aussi accompagné des nombreux journalistes et reporters, contenus par des services d’ordres, qui sont devant la tribune sur une plateforme sur laquelle on repère une grande caméra de télévision. D’autres caméras sont présentes et se focalisent sur de Gaulle et sur le défilé. Il s’agit d’un événement médiatique dont de Gaulle est bien conscient. Se rendant compte de l’importance des médias, il accepte volontiers de participer à des bains des foules. Sa venue à Strasbourg à cette date n’est pas nouvelle, vu qu’il y est venu en 1959 pour faire un discours au sein du Palais Universitaire pour vanter le rapprochement franco-allemand. Il s’agit bien d’un passage où le défilé n’est qu’une partie de la cérémonie. Le matin du dimanche 22 novembre 1964, De Gaulle assiste à une messe à la cathédrale Notre-Dame de Strasbourg avant de rendre un hommage aux combattants morts pour la patrie. Puis il passe au défilé avant de repartir sur la place Kléber pour y être acclamé par une foule et pour y faire un discours sur la proximité franco-allemande, sur l’indépendance européenne aux deux blocs et pour aborder le sujet de rapprochement entre l’Europe de l’Ouest et l’Est. Il s’agit bien d’une prestation politique au niveau national car depuis 1959, le général enchaîne des voyages au sein de la France pour s’approcher du peuple en jouant sur une carte populiste, cherchant une légitimé par un soutien populaire. Un soutien qu’il recherche pour l’élection présidentielle qui aura lieu en décembre 1965. Ainsi, ce défilé participe à l’action politique et électorale de De Gaulle.

==== Filmer un événement chargé de mémoire ====

Les images tournées par Rodolphe Bruckmann témoignent d’une certaine aisance dans l’exercice de filmer. Les plans sont filmés depuis un balcon situé à gauche de la tribune donnant une vue sur l’ensemble de l’avenue de Vosges. Le film qui dure 6min 50 a été monté, comme en témoignent des nombreuses coupures tout le long du film. La caméra fait des mouvement lents et stables permettant de bien voir le défilé. Le fait qu’il s’agit ici d’une caméra Kodak héritée par le fils de la famille indique qu’il y a circulation de compétences pour réaliser des films.
Cependant le film en soit ne présente pas beaucoup d’atout techniques. Le plan est toujours en plongée, défini par l’emplacement de l’auteur qui se limite à filmer des figures dans un plan d’ensemble avec des coupures pour souligner l’arrivé et le départ des blindés. Cette simplicité de réalisation donne à voir un autre point de vue sur un événement qui est très médiatisé. En observant la foule, surtout celle situé en face de la tribune il est possible de voir des nombreuses caméra et photo-appareils qui produisent une quantité de matériel médiatique important. Une rapide recherche sur Internet permet de trouver plusieurs photos de l’événement dont une où est repérable l’auteur du film. Ainsi ici le rôle du film amateur n’est pas de montrer un événement qui manquerait de couverture médiatique mais bien d’enregistrer un événement pour le garder comme un souvenir à partager avec la famille. L’auteur participe avec le reste de la foule à cette commémoration politisée, présentant à l’exemple de l’évènement, une image complexe. À côté des médias officiels, les films amateurs jouent un rôle d’une vision alternative, présentant le point de vue de l’individu. Un point de vue subjectif, qui ici souligne l’intérêt personnel et une volonté de rendre hommage à l’événement qui est en train d’avoir lieu. L’idée est de raconter une histoire personnelle et montrer sa participation à un événement.

En conclusion, le film amateur présente une image personnelle face à un événement médiatisé présentant une série d’enjeux politiques situés autour d’un défilé de commémoration.
|Bibliographie=Ouvrages généraux :

BIMBENET (Jérôme), Film et histoire, Armand Colin, Paris, 2007

MORELLE (Chantal), De Gaulle, la passion de la France, Armand Colin, Paris, 2015

Articles généraux :

DE BELLAING (Moreau Louis), Mémoires de la mémoire : la commémoration, dans L’homme et la société, N°75-76, Synthèse en sciences humaines, 1985, p. 237-244

ZIMMERMANN (Patricia), Cinéma amateur et démocratie, dans Communication, 68, Le cinéma en amateur, sous la direction Roger Odin, 1999, p.281-292

Autres ressources

Institut National d’Audiovisuel :

https://fresques.ina.fr/de-gaulle/fiche-media/Gaulle00045/voyage-dans-l-est-discours-a-l-universite-de-strasbourg.html

https://fresques.ina.fr/de-gaulle/fiche-media/Gaulle00238/discours-prononce-a-strasbourg-pour-le-vingtieme-anniversaire-de-la-liberation-de-la-ville.html

Une photo de l’événement :

https://photoinventory.fr/photos/CJ5046.png
}}

Bas:Match de football de Kaltenhouse(0204FS0002)

2021-01-08T09:04:59Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Oui
|titre=Match de football de Kaltenhouse
|fonds=Guépratte
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|dateDebut=1945
|dateFin=1946
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|thematique=Soccer
|Resume_fr=Le film reflète les relations sociales et la vie quotidienne dans l’espace rural, à l’aide d’une marche commune vers le terrain, différents matchs de football, des repas en groupe et des conversations amicales après le match.
|Description_fr=Tout au début du film amateur, le spectateur voit l’inscription « Arrivée des sociétés sur le terrain ». Maintenant, le spectateur peut voir plusieurs personnes qui marchent ordonnés dans la rue. Plusieurs hommes portent un étendard avec un drapeau. Un peu plus tard, on voit des hommes vêtus en blanc qui jouent plusieurs instruments, à savoir des tambours et divers cuivres. Dans ce train de personnes marchant dans la rue, on peut apercevoir des hommes et des femmes de tout âges, ainsi que des enfants. Tout est très ordonné et personne n’est hors ligne. Peu de temps après, plusieurs hommes en uniforme passent devant la caméra. La perspective change et des hommes en maillot de football sont filmés. Ceux-ci sont suivis par une foule. Maintenant, l’équipe adverse est filmée, qui est également accompagnée d’une foule. Le spectateur voit maintenant une séquence sur laquelle il peut lire les mots « présentation des équipes ». On peut maintenant voir un quarteron d‘hommes en uniforme debout sur la pelouse. Le spectateur voit maintenant un homme en costume avec un chapeau, qui a un bloc-notes à la main. Maintenant, les équipes sont filmées par la caméra. La première équipe porte un maillot rayé avec un pantalon court foncé. La deuxième équipe porte un maillot en forme de V avec un short de couleur claire, tandis que la troisième équipe porte un maillot de couleur claire et un short foncé. Les matchs de football commencent après le carton « coup d’envoi ». Après le carton « Quelques phases du tournoi », les différents matchs commencent. Les deux premières équipes courent sur le terrain et les deux capitaines jouent pour le coup d‘envoie. L‘équipe au short blanc commence de gauche à droite. Dans ce qui suit, on peut voir plusieurs séquences dans lesquelles les joueurs effectuent assez souvent des décalages verticaux dans le jeu. Ensuite, des scènes de zone de but sont montrées, ainsi que des tacles, des conquêtes de balles, des actions dans la surface de réparation, des coups d‘envoie de buts et des remises en jeu. Le carton avec l’inscription « les spectateurs étaient nombreux » permet la transition vers une autre séquence. Plusieurs centaines de spectateurs sont montrés le long des lignes de touche. Certains d‘entre eux sont allongés sur le sol ou assis sur une colline en train de regarder les matchs. Il y a aussi quelques policiers parmi les spectateurs qui regardent le match et assurent également la sécurité. La prochaine séquence montre un va-et-vient des spectateurs. Tous les groupes d‘âges sont représentés sur le terrain. Un extrait est maintenant présenté aux spectateurs dans lequel on peut voir deux hommes qui sont allés chercher quelques choses à manger et à boire. Les remplaçants des deux équipes sont montrés assis sur des bancs en bois le long de la pelouse. A la fin du tournoi, les gens restent encore sur place. Il y a encore quelque chose à manger et à boire sur place, et les gens sont assis sur des bancs et des tables et s‘amusent. On aperçoit des policiers qui sont en train de fumer des cigarettes et un joueur qui est, entouré par des gens, assis sur une table. A la fin, le film nous montre plusieurs serveurs et caissiers qui sont en train de servir les gens et d‘encaisser.
|Contexte_et_analyse_fr='''Kaltenhouse, un village marqué par les destructions de la Seconde Guerre mondiale''' 

Kaltenhouse est un petit village alsacien, qui se situe dans le département du Bas-Rhin. Dans cet extrait de film amateur, les habitants de Kaltenhouse ont l’air heureux et on ne voit pas de bâtiments ou de maisons détruits. Malgré tout, Kaltenhouse fut un des villages alsaciens le plus détruit durant la Seconde Guerre mondiale. Lorsque l‘Alsace fut annexée au Troisième Reich en 1940, Kaltenhouse paya un lourd tribut. Ayant servi comme cité de cantonnement aux soldats de la ligne Maginot en 1939 et en 1940, Kaltenhouse a déjà souffert pendant la "Drôle de guerre", lors de laquelle le village déplora ses premières victimes. Entre juin 1940 et janvier 1945, Kaltenhouse compta encore d’autres victimes. Parmi les 41 morts, deux sont tombés pour l'armée française, trente-deux ont été tués au service l‘armée allemande et six en tant que civils. Le 10 décembre 1944, Kaltenhouse fut libéré par les soldats américains. Mais l'opération Nordwind, l'une des dernières offensives militaires de la Wehrmacht, embrasa à nouveau ce coin d'Alsace entre le 31 décembre 1944 et le 25 janvier 1945. Le 23 janvier, les avions allemands lâchèrent des bombes sur Kaltenhouse, Gries et Weitbruch. A la fin du mois de janvier, les troupes alliées réussirent à stopper l'offensive militaire de la Wehrmacht. Lorsque les habitants de Kaltenhouse sont retournés dans leur village, une bonne partie des bâtiments était détruite. Ils retrouvèrent un village en ruine, dont quatre-vingts maisons ont été complètement détruites, tandis que la mairie et le clocher furent presque entièrement démolis. Avec tous les morts dans les différentes armées et la destruction du village, la Seconde Guerre mondiale a fait de Kaltenhouse un village martyr. Ayant perdu presque un cinquième de la population entre 1931 et 1946, le village a été très fortement marqué par la guerre<ref>« Historique de la Commune », ''Kaltenhouse – Le site officiel de la commune'', [en ligne], URL : http://www.kaltenhouse.fr/crbst_9.html, [consulté le 30 décembre 2020]. 
« La Libération de HAGUNAU et de sa région », ''Airshow de la libération'', [en ligne], URL : http://sites.estvideo.net/airshow-hague/liberation.php, [consulté le 30 décembre 2020].</ref> Entre 1945 et 1946, au moment où Robert Guépattre a tourné son film, la reconstruction du village était déjà bien avancée et tout les villageois aspiraient au retour à une vie normale.

'''La transformation du football alsacien, de la période d‘avant-guerre jusqu‘à la fin de la Seconde Guerre mondiale''' 

Créée en 1919, la Ligue d‘Alsace de football association, LAFA, est chargée d‘organiser les compétitions de football à l’échelle de l’Alsace. Etant un organe fédéral dépendant de la Fédération française de football, aussi FFF, la LAFA est devenu un des acteurs majeurs du football français dans les années 30 à cause du professionnalisme de certaines équipes alsaciennes, tel que par exemple le FC Mulhouse, le RC Strasbourg et le SR Colmar. 246 clubs et 10.000 licenciés appartenaient en 1939 à la LAFA. Durant les années 1930, le football alsacien connut une véritable ère de progrès, grâce aux nouvelles réformes et aux nouvelles commissions élues.
L‘éclatement de la Seconde Guerre mondiale et l’annexion au Troisième Reich marquèrent le début d’une période difficile pour le football alsacien et freinèrent considérablement l‘essor du football local. D'autant plus, les années de guerre ont remis en doute l‘identité française du football alsacien. Sous l'occupation nazie, la LAFA fut dissoute et le football alsacien placé sous la tutelle du ''Gaufachwart Fussball''. Incorporé aux nouvelles compétitions allemandes, le championnat alsacien de football a pu continuer sous contrôle nazi. Sous l'occupation, le football est devenu un élément important pour les Alsaciens pour revendiquer leur identité française. Dès la saison 1940/1941, la ''Gaufachwart Fussball'' a organisé le championnat de Division d'Honneur. La première saison, le championnat était encore divisé en deux groupes, mais à partir de la deuxième saison, toutes les équipes étaient réunis dans un même groupe. Pour les supporters et les joueurs des clubs alsaciens, la Division d'Honneur fut la possibilité de lutter passivement contre le nazisme et de revendiquer leur attachement à la France lorsqu‘ils jouaient contre des équipes allemandes.
Le 22 juillet 1945, la LAFA se réunit pour la première fois après les années néfastes de guerre et se réforme: après presque six ans de cauchemar, la LAFA annonce la reprise du championnat de football en Alsace. Cette décision a été entendue avec plaisir par les footballeurs et de nombreux nouveaux clubs se sont créés. 341 clubs attendent patiemment la reprise officielle des championnats amateurs alsaciens lors de la saison 1946/1947. Quant aux équipes professionnelles en Alsace, ils n‘existaient que deux : le FC Mulhouse et le RC Strasbourg. Le SR Colmar a quitté le monde professionnel en 1946 après sa relégation en Division d‘Honneur<ref>« 1939-1949, la renaissance après le cauchemar », ''District d’Alsace de Football'', [en ligne], URL : https://lafa.fff.fr/simple/1939-1949-la-renaissance-apres-le-cauchemar/, [consulté le 30 décembre 2020].</ref>

'''Comment est-ce qu‘on jouait du football à l‘époque ?''' 

Venu d’Angleterre, le football est un sport de masse qui s‘est surtout développé pendant la Première Guerre mondiale sur le continent européen. A Noël 1915, des soldats allemands et britanniques ont joué par exemple un match de football amical dans le no man‘s land entre leurs tranchées près de Laventie en France. Dans le film amateur, produit dans les années 1945 ou 1946, quatre équipes différentes participent au tournois, organisé par le village de Kaltenhouse. En jouant leurs matchs sur un terrain sablonneux sans tribunes, on peut voir que les joueurs ne suivent aucune tactique, mais qu'ils courent plutôt sauvagement et jouent le ballon en avant où que ce soit. Dans certaines situations, beaucoup d‘entre-eux ne frappent même pas la balle, mais perforent des trous d‘air. Même le gardien de but n'a pas l‘air très doué et joue même sans gants, qui ne sont pas encore obligatoires à l‘époque. Ce n'est que lors de la Coupe du monde 1970 que les gants de gardiens de but devinrent obligatoires, notamment grâce au gardien anglais Gordon Banks qui les portait à chaque match. En 1946, le football n'était pas caractérisé par la tactique, mais reposait principalement sur la joie de jouer et l'effort physique. Il est d‘autant plus fascinant que seulement quelques mois ou un an après la fin de la Seconde Guerre mondiale, le village de Kaltenhouse organise un tel tournoi avec de nombreuses personnes. En regardant la condition de la pelouse, le manque de lignes marquant le milieu de terrain et de ligne de touche, ainsi que le manque de tribunes, on peut constater que la guerre a frappé Kaltenhouse assez durement. Le manque de dossard souligne cette affirmation. Apparu pour la première fois en 1911 en Australie, les dossards ne sont devenus obligatoires qu’à partir de 1939 lors de matchs internationaux. Il est ainsi très impressionnant que seulement quelques mois ou un ans après la fin de la Seconde Guerre mondiale, un si grand nombre de gens soient venus au tournoi supporter les différentes équipes.
|Bibliographie=LIGUE ALSACE FOOTBALL, ''Le football tout un monde de passion'', Strasbourg : LAFA, 2003. 

LIGUE D’ALSACE DE FOOTBALL-ASSOCIATION, ''Livre d’or du football alsacien'', Paris/Strasbourg : Publi-promotion conseil, 1978. 

ZALOGA Steven J., ''Operation Nordwind 1945 : Hitler’s last offensive in the West'', Oxford/New York : Osprey, 2010.
}}

Algérie 57 (0035FH0012)

2021-01-08T08:33:48Z

Asumpf :

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|realisateurs=Zentz, Charles
|apercu=Algérie_57.jpg
|lieux_ou_monuments=Algérie
|username=Youssef Thabet
|userrealname=Youssef Thabet
|datesignature=2021-01-08
|lieuTournage=48.58189, 7.75103
|thematique=Other wars : First Indochina war – Algerian war
|Resume_fr=Scènes quotidiennes de soldats français en Algérie, dans la Grande Kabylie.
|Description_fr=[00’01]
 Un panneau indique que l’action se situe dans la commune de Tizi-Reniff (Tizi-Gheniff), une commune algérienne jumelée depuis le 18 mai 1957 à la commune de Langon en Gironde.

[00’11]

Un soldat français s’avance vers la caméra. Il porte son uniforme et son arme mais n’est pas casqué et semble détendu.

[00’18]

Plan large sur un paysage de Tizi-Rennif, quelques reliefs et une route.

[00’32]

On revoit ici le soldat aperçu précédemment, portant cette fois son casque. Il se trouve au milieu d’un groupe de soldats déchargeant des objets, notamment des fusils d’un camion.

[00’42]

Rapide coupure au montage, le plan suivant intervient dans le même cadre que le dernier. Le soldat caresse un petit chien, tandis que le reste du groupe s’affaire autour de grandes marmites.

[00’48]

Toujours le même groupe, quelques soldats font désormais face à la caméra comme s’ils posaient pour une photo.

[00’58]

Des Algériens escortés par un soldat français se dirigent vers la caméra.

[01’01]

Le soldat de l’ouverture est montré en train de travailler sur une toiture en tuiles avec un autre ouvrier.

[01’29]

Trois soldats français filmés en plan rapproché semblent amusés par la caméra.

[01’34]

Nouveau plan large sur un paysage de Kabylie : cette fois, on aperçoit des montagnes couvertes de forêt et un village en contrebas. Le plan s’éternise et des défauts apparaissent à l’écran, sûrement dûs à l’usure de la pellicule.

[2’13]

La caméra suit une procession d’une quinzaine d’hommes Algériens transportant un brancard de fortune sur une route. Sur celui-ci, on distingue une silhouette recouverte d’un linceul.

[2’40]

Deux soldats français sont présents dans le champ. L’un deux s’essaye à monter ce qui semble être un mulet.

[2’52]

Trois hommes dont les silhouettes sont masquées par les ombres sont assis à une table en extérieur. Ils trinquent et se partagent du pain.

[3’25]

Plan commençant sur un hélicoptère Alouette II de l’armée française initiant un décollage depuis une zone montagneuse. La caméra opère ensuite un léger travelling pour suivre le départ de l’appareil.

[3’50]

Plan en plongée sur une foule de soldats amassés dans une cour extérieur autour d’une longue table sur laquelle sont disposés des aliments et des bouteilles. Ils semblent fêter quelque chose.

[4’05]

Dernier plan du film. Le réalisateur s’est mêlé au groupe de soldats du précédent plan. Des paquets de nourriture sont déballés sur la table, des bouteilles de champagnes ouvertes. Certains des soldats sourient à la caméra, ou poursuivent les festivités, l’un s’allume une pipe et un autre fume une cigarette.
|Contexte_et_analyse_fr=En 1957, Charles Zentz réalise un service militaire en Algérie. Il est alors âgé de 50 ans et a des années d’expérience derrière la caméra en tant que cinéaste amateur. 1957, c’est aussi l’année de la bataille d’Alger qui s’étend du 7 janvier au 9 octobre. Basé à Tizzi Gheniff, Charles Zentz se trouve à 66km de la capitale algérienne.
En dehors de quelques légers défauts visuels dûs à une détérioration de la pellicule et à une main parfois trop tremblante, le film est d’une remarquable qualité. Son plan d’ouverture sur un panneau annonçant le jumelage de cette commune de Grande Kabylie à celle de Langon en Gironde le 18 mai 1957 permet d’établir que les images sont ultérieures à cette date. Il alterne ensuite les plans larges faisant honneur aux paysages montagneux et boisés du département de Tizi-Ouzou, puis les plans rapprochés s’intéressant aux sujets filmés en action. De cette manière, en l’espace de quelques secondes, Charles Zentz parvient à inscrire son film dans un contexte temporel, géographique et social clair. Ceci dit, le montage des différentes scènes ne permet pas de savoir si elles sont agencées dans leur ordre chronologique même si cela reste probable.

'''Portraits'''

Les scènes que filme Charles Zentz capturent majoritairement les corps des soldats français dans des situations non-combattantes. On en voit un, armé et en uniforme mais sans casque, parcourant un village kabyle, l’air détendu. Dans une autre scène, deux soldats français sont présents dans le champ de la caméra. L’un deux s’essaye à monter ce qui semble être un mulet, expérience très amusante si l’on en croit sa réaction. D’autres scènes montrent des soldats souriants, amusés par la caméra ou au contraire s’en détournant, et profitant de différents loisirs, impliquant souvent la nourriture et la boisson. La dernière scène du film montre ce qui s‘apparente à un banquet improvisé, les soldats fumant, buvant et mangeant avec plaisir. Ainsi, tout au long du film, leur comportement ne trahit pas la moindre inquiétude ou appréhension. Au contraire, on pourrait presque penser à une colonie de vacances pour adultes. Certains visages deviennent récurrents laissant penser que les amitiés se tissent. Loin de la bataille d’Alger, de ses attentats, de ses exactions, et des victimes disparues de « l’escadron de la mort » du général Aussaresses, les soldats sous le regard de Charles Zentz sont d’abord ses « compagnons » et semblent vivre hors de cette réalité.
Le réalisateur signe aussi une scène est particulièrement intéressante dans le film en ce qu’elle dénote de son ton général. Adoptant différents angles de prises de vues, il suit une procession d’une quinzaine d’hommes civils Algériens transportant un brancard de fortune. Sur celui-ci, on distingue une silhouette recouverte d’un linceul. Suivant la route, ils passent à côté d’une carcasse de voiture avant de disparaître du champ de la caméra. Peut-être viennent-ils d’un ''douar'' voisin et se rendent dans un cimetière proche. Alors que les scènes présentant les soldats français dégageaient une grande gaieté, celle-ci est austère, solennelle. Le peu de regards algériens qui croisent celui de la caméra ne s’y attardent pas.

'''Déploiement stratégique
'''

Ces déploiements que l’on aperçoit dans ce film s’intègrent dans le « plan de pacification générale de la Kabylie » d’avril 1956. Sur l’un des plans que filme Charles Zentz, des hommes Algériens escortés par un militaire français se dirigent vers la caméra, l’un d’entre eux ayant les bras chargés de baguettes et deux autres transportant à bout de bras un imposant baril. On peut voir là une manifestation de la présence importante des Sections administratives spécialisées (SAS) en Grande Kabylie. Ces unités chargés d’une mission ambivalente, à la fois administrative et militaire devaient prendre le contrôle de certains villages et renouer le contact entre l’administration française et la population rurale algérienne en répondant aux besoins de cette dernière. Cela devait à terme convaincre les Algériens de l’utilité de la présence française. L’aspect social de cette mission s’illustre dans le plan suivant sur lequel on voit un soldat français participant à la construction d’une habitation. Son aspect militaire est incarné par le léger travelling sur un hélicoptère Alouette II de l’ALAT décollant d’une zone montagneuse. Cet appareil destiné aux opérations de surveillance, de transport et de secours peut néanmoins être équipé de missiles et de mitrailleuses. Ici, l’absence d’armement conséquent semble cependant manifeste.
Lorsque le réalisateur déploie sa caméra pour montrer les paysages, il est frappant de constater que la région, toute en relief, escarpements et forêts denses, constitue un emplacement idéal pour l’implantation des maquis. De fait, depuis 1947, certains s’y constituent, d’abord sous l’impulsion du PPA, puis à l’initiative du FLN. En outre, malgré sa faible superficie, le département de Tizi-Ozou est le plus densément peuplé d’Algérie. L’importance stratégique de la Grande Kabylie est donc primordiale pour l’armée française, le général Olié estimant qu’elle deviendrait « un point fort, soit de la pacification, soit de la rébellion ».
|Bibliographie=Bartet (Sylvain), «Aspect de la pacification en Grande-Kabylie (1955-1962), Les relations entre les sections administratives spécialisées (SAS) et les populations», In. ''Revue française d'histoire d'outre-mer'', tome 85, n°319, 2e trimestre 1998. pp. 3-32

Jauffret (Jean-Charles), ''Soldats en Algérie : 1954-1962 : expériences contrastées des hommes du contingent'', Paris, Autrement, coll. « Mémoires » (no 59), 2000, 365 p.
}}

Bas:Crime et châtiment (0116FN0005)

2021-01-07T18:15:16Z

Asumpf :

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|titreCree=Non
|titre=Crime et châtiment
|fonds=Piganiol
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|dateDebut=1944
|dateFin=1946
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|institution_dorigine=MIRA
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|Etat_redaction=Non
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|realisateurs=Piganiol, Pierre
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|evenements_filmes_ou_en_lien=Seconde Guerre mondiale
|lieux_ou_monuments=Saint-Martin-en-Bière; Forêt de Fontainebleau
|username=Clément Brestel
|userrealname=Clément Brestel
|datesignature=2021-01-07
|lieuTournage=48.58189, 7.75103
|thematique=Second World War : post-war period
|Resume_fr=Il s’agit d’un film amateur, réalisé par le cinéaste Pierre Piganiol. Il nous montre les premiers jours de la libération d’un petit village aujourd’hui situé dans le département de Seine-et-Marne. Ce film est tout d’abord construit comme une accusation. Nommé comme le célèbre roman éponyme de Dostoïevski, il se veut être une preuve de la barbarie des allemands, qui mettent le feu à la forêt avant leur départ. Ce document illustre aussi l’excitation des habitants devant l’arrivée des américains : les drapeaux français sont brandis, ceux des américains sont rapidement fabriqués avec ce que l’on parvient à trouver, tout le village est dans la rue afin de saluer les libérateurs. Enfin, le film nous montre ce qu’il reste une fois la fièvre de la libération passée et l’excitation retombée : un forêt partiellement en cendre que les habitants doivent « nettoyer ».
|Description_fr=P1 : (0,01 – 0,14) : Carton sous forme de livre « Les studios PM présentent ». On remarque que c’est toujours la première page du livre qui est montrée.
P2 : (0,14 – 0,21) : Idem « Crime et Châtiment ».
P3 : (0,21 – 0,25) : Idem « 20 – 23 août 1944 »
P4 : (0,25 – 0,31) : Idem « La forêt brûle »

'''=== « La forêt brûle » ==='''

P5 : (0,31 – 0,39) : Panorama de gauche à droite. Au premier plan un champs, en fond un panache de fumée blanche au-dessus de la forêt.
P6 : (0,39 – 0,46) : Panorama de haut en bas montrant la densité de la fumée. On distingue dans la dernière seconde du plan un sol complètement calciné.
P7 : (0,46 – 0,51) : Plan fixe. On y voit le sol de la forêt brulant, les flammes étant attisées par le vent.
P8 : (0,51 – 1,00) : Panorama de droite à gauche. Le sol de la forêt est dévasté, un épais brouillard de fumée semble sortir de terre.
P9 : (1,00 – 1,06) : Plan fixe. Tas de troncs d’arbres au premier plan, de grandes flammes dépassent des buissons en arrière-plan.
P10 : (1,07 – 1,14) : Plan fixe. Talus dont la crête est entièrement enflammée.
P11 : (1,14 – 1,26) : Plan fixe. Petite colline presque entièrement en flamme. De nombreuses branches brûlent entre les gros rochers parsemant cette dernière.
P12 : (1,26 – 1,37) : Lent panorama du haut vers le bas. Montre un brouillard de fumé si épais que l’on ne distingue rien d’autre. Met en valeur l’ampleur de l’incendie.
P13 : (1,37 – 1,42) : Plan fixe. De grandes flammes, couvrant presque la quasi-totalité du ciel, s’élèvent de derrière une ligne d’arbres.
P14 : (1,42 – 1,44) : Plan fixe. Flammes derrière une ligne de buissons.
P15 : (1,44 – 1,48) : Plan fixe. Flammes se rapprochant de ce qui semble être un camp de bûcherons.
P16 : (1,48 – 1,58) : Plan fixe. Une grande flamme, faisant la moitié de la hauteur de l’arbre au premier plan, semble s’avancer dangereusement du cinéaste. Montre peut-être la progression inexorable de l’incendie.
P17 : (1,58 – 2,04) : Plan fixe. Les flammes ont atteint le camp de bûcherons et engloutissent le travail de ces derniers.
P18 : (2,04 – 2,11) : Panorama de gauche à droite. Un tas de petites branches - peut-être des rebus du camp de bûcherons - flambent.
P19 : (2,11 – 2,30) : Lent panorama de gauche à droite. Montre les dégâts de l’incendie sur la forêt. Le sol est entièrement recouvert de cendres. Il ne reste des arbres que quelques souches calcinées.
P20 : (2,30 – 2,36) : Lent panorama de gauche à droite. Idem. Le cinéaste s’attarde sur un sapin qui semble avoir été relativement épargné par l’incendie.
P21 : (2,36 – 2,43) : Panorama de gauche à droite. Le cinéaste film les cendres, puis dévoile lentement en allant vers la droite de grande flammes brûlant des buissons. Veut probablement mettre en valeur que l’incendie n’est pas terminé.
P22 : (2,43 – 2,50) : Plan fixe. L’incendie se poursuit, et ne semble pas faiblir.
P23 : (2,50 – 2,56) : Carton sous forme de livre annonce à la première page « mais à l’aube du 23 ».

'''=== « Mais à l’aube du 23 » ==='''

P24 : (2,56 – 2,58) : Un homme sort sur le balcon de sa maison avec ce qu’on devine être un drapeau plié. Il escalade le muret du balcon pour accéder au toit.
P25 : (2,58 – 3,02) : Il escalade le toit, le drapeau replié en bouche.
P26 : (3,02 – 3,20) : Il termine son ascension en équilibre sur le toit de la maison. L’homme plante le drapeau dans la cheminée avant de le dérouler, dévoilant le drapeau français.
P27 : (3,20 – 3,25) : Gros plan sur le drapeau français flottant au vent.
P28 : (3,25 – 3,28) : Plan fixe en contreplongée sur le drapeau français planté dans la cheminée.
P29 : (3,28 – 3,32) : Carton sous forme de livre annonce à la première page « à Saint-Martin »

'''=== « À Saint-Martin » ==='''

P30 : (3,32 – 3,37) : Un véhicule blindé américain – un véhicule de reconnaissance ? - est stationné le long d’un corps de ferme. Deux membres d’équipage se reposent à l’extérieur. Un petit groupe de villageois discutent sur le côté. Ils sont probablement venus saluer les soldats. On voit d’ailleurs une femme qui fait grimper un enfant sur le blindé.
P31 : (3,37 – 3,44) : Panorama du haut vers le bas. Montre un groupe de villageois rassemblé devant le monument aux morts de la commune. Le cinéaste dévoile progressivement deux drapeaux flottant sur le monument : un drapeau qui semble être celui des États-Unis, probablement fabriqué pour l’occasion avec les tissus disponibles, et le drapeau français.
P32 : (3,44 – 3,51) : Le cinéaste filme les enfants du village assis sur le blindé américain avec l’équipage. Deux petites filles portent un drapeau français. Plusieurs enfants ainsi que le membre d’équipage assis sur la tourelle du blindé fixent la caméra, signifiant peut-être que le cinéaste leur a demandé de poser.
P33 : (3,51 – 4,01) : Plan plus large, montrant l’arrivée d’une jeep, saluée par les habitants.
P34 : (4,01 – 4,09) : Départ du blindé de reconnaissance à la suite de la jeep. L’équipage salue et est salué par les habitants du village.
P35 : (4,09 – 4,12) : Une autre jeep, plus lourdement armée que la précédente, arrive dans le village. Le plan est cependant rapidement interrompu.
P36 : (4,12 – 4,17) : Carton sous forme de livre annonce à la première page « Le premier piper-cub se pose à Macherin ».

'''=== « Le premier piper-cub se pose à Macherin » ==='''

P37 : (4,17 – 4,21) : Plan fixe surélevé montrant un champ. Un homme, que l’on devine accompagné d’une foule fait de grands gestes en apercevant un avion dans le ciel. Ce effectue une manœuvre pour amorcer son atterrissage.
P38 : (4,21 – 4,30) : L’avion, au centre de l’image, se rapproche doucement. On voit au bord de l’image des drapeaux français être agité, laissant deviner l’excitation de la foule.
P39 : (4,30 – 4,33) : Plan vers le ciel. L’avion passe rapidement d’un bord à l’autre de l’image.
P40 : (4,33 – 4,37) : Plan fixe vers l’horizon. L’avion continue sa manœuvre d’atterrissage, se rapprochant de plus en plus du sol.
P41 : (4,37 – 4,49) : L’avion atterrit. Des enfants, suivis de leurs parents commencent à courir vers celui-ci alors qu’il n’a pas encore finit sa course, démontrant là aussi l’excitation de la foule. La plupart de ces gens n’ont probablement jamais vus d’avions d’aussi près.
P42 : (4,49 – 4,54) : L’avion continue à rouler dans le champ. L’homme qui faisait des signes à l’avion lorsque celui-ci était dans le ciel semble guider les habitants vers celui-ci. Peut-être est-ce le maire ou un résistant ?
P43 : (4,54 – 4,58) : Le cinéaste s’est placé derrière la foule et film l’avion roulant dans l’herbe.
P44 : (4,58 – 5,01) : Avion termine sa course devant la foule.
P45 : (5,01 – 5,15) : La foule court à la rencontre de l’avion. De nombreux enfants, de tous âges, sont présents avec leurs parents.
P46 : (5,15 – 5,23) : Un militaire ayant voyagé dans l’avion se rapproche du cinéaste avec une mallette dans la main. En arrière-plan, on voit la foule observant l’avion avec beaucoup d’intérêt et d’excitation.
P47 : (5,23 – 5,28) : Gros plan sur une femme qui parait gênée d’être filmé. Une proche du cinéaste ?
P48 : (5,28 – 5,31) : Plan fixe sur des enfants assis sur une jeep américaine.
P49 : (5,31 – 5,35) : Un homme est filmé souriant, un enfant sur l’épaule. Peut-être est-ce un militaire américain ?
P50 : (5,35 – 5,44) : Une jeep défile au milieu du village. Un enfant est assis sur le siège passager et sert la main en souriant aux autres habitants. Les deux militaires occupant la jeep semblent eux-aussi très heureux.
P51 : (5,44 – 5,48) : La foule examine l’avion avec beaucoup d’intérêt.
P52 : (5,48 – 6,00) : Panorama de gauche à droite filmant la foule examinant l’avion.
P53 : (6,00 – 6,06) : Plan fixe. Idem.
P54 : (6,06 – 6,10) : Un militaire, un bouquet de fleurs à la main, semble recevoir les remerciements de la foule. Le plan se termine par une poignée de mains échangée entre les habitants et le militaire.
P55 : (6,10 – 6,15) : Des habitants discutent en examinant l’appareil.
P56 : (6,15 – 6,19) : Idem. On reconnaît la femme filmée en gros plans précédemment.
P57 : (6,19 – 6,25) : Plan dont la femme filmée précédemment est à nouveau au centre.
P58 : (6,25 – 6,33) : Idem. Probablement un groupe d’amis ou de la famille du cinéaste.
P59 : (6,33 – 6,38) : Groupe d’habitants examinent l’avant de l’appareil.
P60 : (6,38 – 6,44) : Carton sous forme de livre annonce à la première page « Deux ans plus tard »

'''=== « Deux ans plus tard » ==='''

P61 : (6,44 – 6,59) : Panorama de droite à gauche montrant une colline rocailleuse. Le sol semble noir
P62 : (6,59 – 7,18) : Plan filmé à l’épaule, montrant là encore un paysage rocailleux sans végétations
P63 : (7,18 – 7,37) : Idem. On distingue des arbres gisant à terre, ainsi que des petits tas de bûches.
P64 : (7,37 – 7,49) : Idem. On voit cette fois l’entrée de la forêt. Une petite installation de tient à la lisière de celle-ci.
P65 : (7,49 – 7,58) : Panorama de gauche à droite. Le cinéaste s’est rapproché de l’installation. Il s’agit probablement d’un camp de bûcherons.
P66 : (7,58 – 8,02) : Plan fixe sur le camp de bûcherons.
P67 : (8,02 – 8,08) : Carton sous forme de livre annonce à la première page « Les traces du crime ».

'''=== « Les traces du crime » ==='''

P68 : (8,08 – 8,16) : Plan fixe vers le sol. Un jerrican est filmé, laissant peut-être entendre que les allemands auraient volontairement mis le feu à la forêt deux ans plus tôt.
P69 : (8,16 – 8,25) : Panorama de gauche à droite, montrant branches et souche d’arbres. Il se termine sur le jerrican filmé précédemment afin d’établir un lien entre la forêt brûlée et l’essence.
P70 : (8,25 – 8,28) : Deux petites chèvres sont filmées.
P71 : (8,28 – 8,31) : Idem mais sous un autre angle.
P72 : (8,31 – 8,37) : Plan sur le camp de bûcherons filmé de très près.
|Contexte_et_analyse_fr=== '''Contexte général : du débarquement de Normandie à la Libération de la Seine-et-Marne (Source : BEEVOR Anthony, Paris libéré, 1944 – 1949)
''' ==

Après un débarquement fructueux en Italie le 10 juillet 1943, les Alliés se trouvent confrontés à une résistance de plus en plus féroce des Italiens, renforcés par les Allemands dans la région de Monte Cassino. Il faut donc trouver un moyen d’ouvrir un autre front. À l’Est, les Soviétiques se préparent eux-aussi à une grande offensive, l’Opération Bagration. Après de nombreuses délibérations, le choix se porte sur la Normandie, côte la plus éloignée de la Grande-Bretagne. Une vaste opération de désinformation est mise en place avec succès pour faire croire à un débarquement dans le Pas-de-Calais. Le 6 juin 1944, les Alliés débarquent avec succès en Normandie. S’en suit alors une avancée rapide, malgré des poches de résistance tenaces ici et là, comme par exemple à Falaise.

La route vers Paris était désormais ouverte. Pour les militaires de la France Libre, il s’agissait d’un enjeu idéologique primordial : il fallait absolument qu’une force militaire française soit la première à arriver dans la ville. Pour le général De Gaulle, une formation militaire en particulier devait absolument libérer la ville : la 2e division blindée (« DB ») du Général Leclerc. [[Fichier:Leclerc_Paris.JPG|500px|thumb|right|Le général Leclerc lors de la libération de Paris]]
Les événements s’accélèrent dans la capitale : craignant un soulèvement, les autorités allemandes décident le 15 août de désarmer la police de Paris, ce qui entraîne une grève générale de celle-ci. Craignant d’être assimilés aux nazis, de nombreux policiers avaient en effet rejoint le Parti communiste, la carte du parti devant les protéger une fois la ville aux mains des Alliés. Le débarquement sur la côte méditerranéenne le même jour encouragea d’autant plus les Parisiens à la dissidence. Deux jours plus tard, les Parisiens voyaient de grandes colonnes de véhicules allemands évacuant la ville, accompagnés de « pillages de dernière minute ». Le 18 août, des tirs sporadiques commencèrent à se faire entendre dans certains quartiers de la capitale, accompagnés du retour du drapeau français sur le toit de plusieurs édifices publics, notamment sur le toit de la préfecture de police de l’île de la Cité. Le préfet de Police de Vichy fut arrêté et remplacé par un gaulliste, Charles Luizet. L’insurrection fut lancée par la police, les gaullistes furent forcés de suivre le mouvement malgré les réticences de De Gaulle. Les combats furent par endroit très violents : la préfecture de police de l’île de la Cité fut assiégée et pilonnée par des chars qui, heureusement, ne firent que peu de dégâts. Le 20 août, le Conseil National de la Résistance (« CNR ») parvint à prendre de l’Hôtel de Ville - en y excluant les communistes - afin de donner une légitimité républicaine à leur mouvement. Ils devaient essuyer durant les quatre jours suivant des tirs nourrit de mitrailleuses allemandes.

De leur côté, De Gaulle et Leclerc craignaient la mise en place d’une nouvelle Commune, d’autant plus que les Américains ne semblaient pas pressés de marcher sur Paris. Ces derniers craignaient que libérer la ville – et donc par conséquent nourrir ses habitants – ne signifie manquer de ravitaillement pour les armées poursuivant les Allemands dans le nord du pays. En outre, Leclerc craignait que la ville ne soit détruite si les Alliés n’agissaient pas rapidement.
Dans la capitale, les barricades se dressaient progressivement, le but étant d’empêcher les Allemands de se déplacer. Le 22 août, une station de radio fut mise en place par les insurgés « Radiodiffusion de la Nation Française » afin de faire entendre la voix de la Résistance. Outre les proclamations et l’hymne national qui étaient diffusés fréquemment, les auditeurs pouvaient y entendre des conseils pratiques, des indications quant aux rues les plus dangereuses etc. Ce même soir du 22 août, le commandement américain changea d’avis, un messager ayant réussi à convaincre Eisenhower de la catastrophe que représenterait un Paris en ruine. Leclerc reçu enfin l’ordre qu’il attendait : marcher sur Paris.

== '''La libération de la Seine-et-Marne (Source : Musée de la résistance en ligne).''' ==

Le département de Seine-et-Marne voit les premiers combats commencer autour du 20 août et durent jusqu’au 29. Le secteur voit des troupes allemandes en retraite, dont certains éléments tentent d’interdire le passage aux Américains qui tentent de les rattraper. Cette retraite est marquée de nombreux massacres « […] qui font de la Seine-et-Marne un département durement éprouvé par les combats de la Libération. » L’objectif des Allemands dans la région est la destruction systématique des ponts afin de ralentir l’avancée des Alliés, ce qu’évidement les groupes de résistants locaux cherchent à éviter. L’offensive américaine est double : elle se porte à la fois vers le sud de département, espérant atteindre les ponts de Souppes et de Nemours et le nord par Fontainebleau. Bien que les combats pour Souppes se révèlent sanglants, notamment du fait de l’utilisation de méthodes de terreur par les Allemands (otages, exécution de masse), ces derniers ne parviennent toutefois pas à détruire le pont. Ce n’est pas le cas des autres objectifs, les ponts de Gretz ayant par exemple été détruits. Le pont de Fontainebleau devient alors d’une importance capitale pour traverser le Loing.

La région forestière de Fontainebleau est alors tenue par les résistants, qui utilisent l’avantage conféré par le terrain pour harceler les troupes allemandes en retraite. Les Américains entrent dans la ville le 23 et foncent vers le pont de Valvin qui finira tout de même par être détruit par un obus. Les combats entre les deux rives deviennent très violents, les combattants se retrouvant piégés entre l’artillerie des deux camps. Finalement, le 24, les Américains parviennent tant bien que mal à établir un pont de bateaux pneumatiques. [[Fichier:Libération_Seine-et-Marne.jpg|600px|thumb|left|plan de la libération de la Seine-et-Marne]]

== '''Pierre Piganiol : un cinéaste résistant''' ==

Né à Chambéry en 1915 et décédé à Paris en 2007, Pierre Piganiol est un chimiste, mais également un résistant. Mobilisé durant la « drôle de guerre », il entre à l’ENS après la capitulation de la France. Il y fonde un réseau de résistance, qui se charge de faire passer des informations pour la France Libre à Londres. En 1944, son ami, Raymond Croland, cofondateur du réseau de résistance, est arrêté et déporté à Buchenwald, forçant Pierre Piganiol à entrer dans la clandestinité. C’est dans ces années 40, et principalement vers la fin du conflit que Pierre Piganiol commence à filmer. Ce film de libération est donc l’un de ses premiers films. Le moment n’est probablement pas un hasard, la Libération devant avoir été un moment fort pour nombre de résistants, et particulièrement pour les résistants de la première heure comme Pierre Piganiol.

== '''L’incendie : le crime dans le film de Pierre Piganiol''' ==

L’incendie de ce que l’on devine être la forêt de Fontainebleau est l’un des éléments principaux du film. Il serait le crime des Allemands, les Américains et la Libération leur châtiment. D’après la ''Revue forestière française'', l’incendie de la forêt de Fontainebleau aurait été dû à « un feu venant d’Arbonne [qui] a franchi le périmètre sur plusieurs kilomètres de front en 1944 ». L’incendie à t-il donc été causé volontairement par les Allemands ? Quelques jours avant la libération, le 17 août 1944, trente-six résistants sont sortis des prisons de Fontainebleau et amenés à une carrière de sable non loin de ce village pour y être fusillés. Il est possible que les Allemands aient déclenché l’incendie après avoir exécuté ces résistants afin de couvrir leurs traces. Le « crime » serait alors le meurtre, l’incendie, le moyen de le cacher. Comme Rodion Raskolnikov, le personnage principal du roman éponyme de Dostoïevski, les Allemands auraient tentés de camoufler leur crime par un autre.
[[Fichier:Incendie forêt de Fontainebleau.png|400px|vignette|gauche]]

Cependant, il est plus probable que pour Pierre Piganiol – qui n’avait peut-être pas été au courant des exécutions au moment de la réalisation de son film – l’incendie ait été le seul crime des Allemands. Plusieurs indices nous l’indiquent. Dans la dernière partie de son film « les traces du crime », Pierre Piganiol laisse explicitement entendre que le feu fut déclenché volontairement par les Allemands. Un jerrican, qui servit probablement à transporter du carburant est mis plusieurs fois en valeur par le cinéaste, et notamment via un panorama de gauche à droite, filmant la dévastation de l’incendie, et se terminant sur le jerrican reposant sur un sol carbonisé (plan 70 : 8min25 – 8min28)

L’incendie est présent dès les premières secondes du film. Le cinéaste le filme à la fois comme une catastrophe phénoménale, mais aussi comme un drame. Plusieurs scènes illustrent ces ressentis. Les flammes sont bien souvent filmées en contreplongée, accentuant l’effet écrasant qu’elles exercent sur le spectateur (Plan 11 :1min14-1min26 ; Plan 13 : 1min37 – 1min42). Un plan en particulier accentue le dramatique : on y voit un sapin, à priori épargné par les flammes, debout au milieu d’un paysage récemment ravagé par l’incendie.

== '''La Libération dans le film de Pierre Piganiol''' ==

La Libération est au centre du film de Pierre Piganiol. On peut y voir la joie des habitants de Saint-Martin-en-Bière, qui est filmé avant même l’arrivée des Alliés. En effet, « à l’aube du 23 », un homme est filmé par le cinéaste en train d’escalader le toit de sa maison afin d’y hisser le drapeau français sur sa cheminée (Plan 24 à 29 : 2min 56 – 3min 32). Pierre Piganiol utilise sa caméra pour placer le spectateur dans ses chaussures. Les évènements, sont presque toujours filmé comme si le cinéaste était un villageois comme les autres, observant l’arrivée des Alliés comme les autres. Ainsi, même des scènes qui peuvent paraître comme symbolique, tel le gros plan sur le drapeau français flottant au vent peut être interprétées comme le regard d’un habitant – qui plus est engagé dans la résistance, fier de pouvoir enfin afficher les couleurs de son pays après quatre ans d’occupation.

Il en va de même pour les scènes de l’avion de reconnaissance. Pierre Piganiol se place tout d’abord à l’avant de la foule, et pointe sa caméra sur l’avion amorçant ses manœuvres d’atterrissage. On peut interpréter cette partie du film comme étant l’œil d’un habitant curieux, qui n’a probablement encore jamais observé d’avions – en tout cas pas de près – et qui donc fixe ce curieux engin du regard (Plan 37 à 44 : 4min17 – 5min01). Un fois l’avion atterrit, le cinéaste filme la foule des habitants se précipiter sur l’avion pour féliciter le pilote et examiner l’avion de plus prêt. (Plan 45 à 59 : 5min02 – 6min33).
Ce parti prit de filmer les évènements comme un observateur parmi les autres peut se retrouver dans les autres films de Pierre Piganiol réalisés durant cette période. Ainsi, le film immortalisant l’arrivée des troupes françaises – dont le cinéaste fait partie – en Allemagne est tourné de la même façon. [[Fichier:Petit garçon dans une jeep américaine.png|500px|vignette|droite|Un petit garçon sert les mains des habitants du village]]

Ce document est en outre l’occasion d’observer le comportement des habitants d’un petit village de région parisienne lors de la Libération. La joie et l’euphorie sont de mises sur pratiquement toutes les scènes où une foule est filmée. Les enfants en sont les principaux témoins dans ce film. De nombreuses scènes les montres sur les véhicules des Américains entrant dans le village – que ceux-ci soient à l’arrêt ou non – et tous affichent un grand sourire. Deux plans en particulier illustrent ce propos. Le premier, le plan 32 (3min44 – 3min51), montre plusieurs enfants, assis sur un blindé de reconnaissance américain.
[[Fichier:Enfants sur blindé américain.png|500px|vignette|gauche|Des enfants sur un blindé américain à Saint-Martin-en-Bière.]]
Sur cette scène, deux petites filles y agitent des drapeau français, symboles à la fois de la confiance des habitants qui laissent leurs enfants approcher les militaires Alliés, mais aussi de l’engouement patriotique de ces derniers jours du mois d’août. Le second plan, le plan 50 (5min35 – 5min44), nous montre un enfant à bord du siège passager d’une jeep américaine traversant le village. Ce dernier serre les mains des habitants comme s’il était personnellement venu les libérer, un énorme sourire traversant son visage. Les deux militaires à bord de la jeep affichent eux-aussi un grand sourire, témoignant de l’euphorie contagieuse régnant dans le village ce jour-là.

== '''Conclusion''' ==

Le film de Pierre Piganiol, tourné dans les premières heures de la Libération de la Seine-et-Marne, permet d’observer la réaction d’un petit village durant cet évènement. Cela d’autant plus que Pierre Piganiol film cet évènement comme s’il n’était qu’un habitant parmi d’autres, comme s’il n’avait pas de caméra. Son film témoigne de l’euphorie ressentie par les habitants de la commune, à tel point d’ailleurs qu’en voyant ces images, on ne se douterait pas que de sanglants combats ont lieux à moins de dix kilomètres de là. Il montre également le soulagement de ses compatriotes qui en plus de fêter leur libération, fêtent la fin de la guerre, dont le front s’éloigne progressivement de leur petit village.
|Bibliographie=Anthony BEEVOR, Paris libéré 1944-1949, Paris, éditions Perrin, 2014.

Claude CHERRIER, Musée de la résistance en ligne, « La Seine-et-Marne, 20 au 29 août 1944 »(URL :http://www.museedelaresistanceenligne.org/expo.php?expo=84&theme=157&stheme=320)

G. MOUTON, « Lutte contre les incendies en forêt de Fontainebleau », Revue forestière française, 1950.

Pierre PAPON, « PIGANIOL Pierre (1915-2007) », Encyclopaedia Universalis, (URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/pierre-piganiol/)
}}

Bas:Crime et châtiment (0116FN0005)

2021-01-07T17:35:34Z

Asumpf :

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|Resume_fr=Il s’agit d’un film amateur, réalisé par le cinéaste Pierre Piganiol. Il nous montre les premiers jours de la libération d’un petit village aujourd’hui situé dans le département de Seine-et-Marne. Ce film est tout d’abord construit comme une accusation. Nommé comme le célèbre roman éponyme de Dostoïevski, il se veut être une preuve de la barbarie des allemands, qui mettent le feu à la forêt avant leur départ. Ce document illustre aussi l’excitation des habitants devant l’arrivée des américains : les drapeaux français sont brandis, ceux des américains sont rapidement fabriqués avec ce que l’on parvient à trouver, tout le village est dans la rue afin de saluer les libérateurs. Enfin, le film nous montre ce qu’il reste une fois la fièvre de la libération passée et l’excitation retombée : un forêt partiellement en cendre que les habitants doivent « nettoyer ».
|Description_fr=P1 : (0,01 – 0,14) : Carton sous forme de livre « Les studios PM présentent ». On remarque que c’est toujours la première page du livre qui est montrée.
P2 : (0,14 – 0,21) : Idem « Crime et Châtiment ».
P3 : (0,21 – 0,25) : Idem « 20 – 23 août 1944 »
P4 : (0,25 – 0,31) : Idem « La forêt brûle »

'''=== « La forêt brûle » ==='''

P5 : (0,31 – 0,39) : Panorama de gauche à droite. Au premier plan un champs, en fond un panache de fumée blanche au-dessus de la forêt.
P6 : (0,39 – 0,46) : Panorama de haut en bas montrant la densité de la fumée. On distingue dans la dernière seconde du plan un sol complètement calciné.
P7 : (0,46 – 0,51) : Plan fixe. On y voit le sol de la forêt brulant, les flammes étant attisées par le vent.
P8 : (0,51 – 1,00) : Panorama de droite à gauche. Le sol de la forêt est dévasté, un épais brouillard de fumée semble sortir de terre.
P9 : (1,00 – 1,06) : Plan fixe. Tas de troncs d’arbres au premier plan, de grandes flammes dépassent des buissons en arrière-plan.
P10 : (1,07 – 1,14) : Plan fixe. Talus dont la crête est entièrement enflammée.
P11 : (1,14 – 1,26) : Plan fixe. Petite colline presque entièrement en flamme. De nombreuses branches brûlent entre les gros rochers parsemant cette dernière.
P12 : (1,26 – 1,37) : Lent panorama du haut vers le bas. Montre un brouillard de fumé si épais que l’on ne distingue rien d’autre. Met en valeur l’ampleur de l’incendie.
P13 : (1,37 – 1,42) : Plan fixe. De grandes flammes, couvrant presque la quasi-totalité du ciel, s’élèvent de derrière une ligne d’arbres.
P14 : (1,42 – 1,44) : Plan fixe. Flammes derrière une ligne de buissons.
P15 : (1,44 – 1,48) : Plan fixe. Flammes se rapprochant de ce qui semble être un camp de bûcherons.
P16 : (1,48 – 1,58) : Plan fixe. Une grande flamme, faisant la moitié de la hauteur de l’arbre au premier plan, semble s’avancer dangereusement du cinéaste. Montre peut-être la progression inexorable de l’incendie.
P17 : (1,58 – 2,04) : Plan fixe. Les flammes ont atteint le camp de bûcherons et engloutissent le travail de ces derniers.
P18 : (2,04 – 2,11) : Panorama de gauche à droite. Un tas de petites branches - peut-être des rebus du camp de bûcherons - flambent.
P19 : (2,11 – 2,30) : Lent panorama de gauche à droite. Montre les dégâts de l’incendie sur la forêt. Le sol est entièrement recouvert de cendres. Il ne reste des arbres que quelques souches calcinées.
P20 : (2,30 – 2,36) : Lent panorama de gauche à droite. Idem. Le cinéaste s’attarde sur un sapin qui semble avoir été relativement épargné par l’incendie.
P21 : (2,36 – 2,43) : Panorama de gauche à droite. Le cinéaste film les cendres, puis dévoile lentement en allant vers la droite de grande flammes brûlant des buissons. Veut probablement mettre en valeur que l’incendie n’est pas terminé.
P22 : (2,43 – 2,50) : Plan fixe. L’incendie se poursuit, et ne semble pas faiblir.
P23 : (2,50 – 2,56) : Carton sous forme de livre annonce à la première page « mais à l’aube du 23 ».

'''=== « Mais à l’aube du 23 » ==='''

P24 : (2,56 – 2,58) : Un homme sort sur le balcon de sa maison avec ce qu’on devine être un drapeau plié. Il escalade le muret du balcon pour accéder au toit.
P25 : (2,58 – 3,02) : Il escalade le toit, le drapeau replié en bouche.
P26 : (3,02 – 3,20) : Il termine son ascension en équilibre sur le toit de la maison. L’homme plante le drapeau dans la cheminée avant de le dérouler, dévoilant le drapeau français.
P27 : (3,20 – 3,25) : Gros plan sur le drapeau français flottant au vent.
P28 : (3,25 – 3,28) : Plan fixe en contreplongée sur le drapeau français planté dans la cheminée.
P29 : (3,28 – 3,32) : Carton sous forme de livre annonce à la première page « à Saint-Martin »

'''=== « À Saint-Martin » ==='''

P30 : (3,32 – 3,37) : Un véhicule blindé américain – un véhicule de reconnaissance ? - est stationné le long d’un corps de ferme. Deux membres d’équipage se reposent à l’extérieur. Un petit groupe de villageois discutent sur le côté. Ils sont probablement venus saluer les soldats. On voit d’ailleurs une femme qui fait grimper un enfant sur le blindé.
P31 : (3,37 – 3,44) : Panorama du haut vers le bas. Montre un groupe de villageois rassemblé devant le monument aux morts de la commune. Le cinéaste dévoile progressivement deux drapeaux flottant sur le monument : un drapeau qui semble être celui des États-Unis, probablement fabriqué pour l’occasion avec les tissus disponibles, et le drapeau français.
P32 : (3,44 – 3,51) : Le cinéaste filme les enfants du village assis sur le blindé américain avec l’équipage. Deux petites filles portent un drapeau français. Plusieurs enfants ainsi que le membre d’équipage assis sur la tourelle du blindé fixent la caméra, signifiant peut-être que le cinéaste leur a demandé de poser.
P33 : (3,51 – 4,01) : Plan plus large, montrant l’arrivée d’une jeep, saluée par les habitants.
P34 : (4,01 – 4,09) : Départ du blindé de reconnaissance à la suite de la jeep. L’équipage salue et est salué par les habitants du village.
P35 : (4,09 – 4,12) : Une autre jeep, plus lourdement armée que la précédente, arrive dans le village. Le plan est cependant rapidement interrompu.
P36 : (4,12 – 4,17) : Carton sous forme de livre annonce à la première page « Le premier piper-cub se pose à Macherin ».

'''=== « Le premier piper-cub se pose à Macherin » ==='''

P37 : (4,17 – 4,21) : Plan fixe surélevé montrant un champ. Un homme, que l’on devine accompagné d’une foule fait de grands gestes en apercevant un avion dans le ciel. Ce effectue une manœuvre pour amorcer son atterrissage.
P38 : (4,21 – 4,30) : L’avion, au centre de l’image, se rapproche doucement. On voit au bord de l’image des drapeaux français être agité, laissant deviner l’excitation de la foule.
P39 : (4,30 – 4,33) : Plan vers le ciel. L’avion passe rapidement d’un bord à l’autre de l’image.
P40 : (4,33 – 4,37) : Plan fixe vers l’horizon. L’avion continue sa manœuvre d’atterrissage, se rapprochant de plus en plus du sol.
P41 : (4,37 – 4,49) : L’avion atterrit. Des enfants, suivis de leurs parents commencent à courir vers celui-ci alors qu’il n’a pas encore finit sa course, démontrant là aussi l’excitation de la foule. La plupart de ces gens n’ont probablement jamais vus d’avions d’aussi près.
P42 : (4,49 – 4,54) : L’avion continue à rouler dans le champ. L’homme qui faisait des signes à l’avion lorsque celui-ci était dans le ciel semble guider les habitants vers celui-ci. Peut-être est-ce le maire ou un résistant ?
P43 : (4,54 – 4,58) : Le cinéaste s’est placé derrière la foule et film l’avion roulant dans l’herbe.
P44 : (4,58 – 5,01) : Avion termine sa course devant la foule.
P45 : (5,01 – 5,15) : La foule court à la rencontre de l’avion. De nombreux enfants, de tous âges, sont présents avec leurs parents.
P46 : (5,15 – 5,23) : Un militaire ayant voyagé dans l’avion se rapproche du cinéaste avec une mallette dans la main. En arrière-plan, on voit la foule observant l’avion avec beaucoup d’intérêt et d’excitation.
P47 : (5,23 – 5,28) : Gros plan sur une femme qui parait gênée d’être filmé. Une proche du cinéaste ?
P48 : (5,28 – 5,31) : Plan fixe sur des enfants assis sur une jeep américaine.
P49 : (5,31 – 5,35) : Un homme est filmé souriant, un enfant sur l’épaule. Peut-être est-ce un militaire américain ?
P50 : (5,35 – 5,44) : Une jeep défile au milieu du village. Un enfant est assis sur le siège passager et sert la main en souriant aux autres habitants. Les deux militaires occupant la jeep semblent eux-aussi très heureux.
P51 : (5,44 – 5,48) : La foule examine l’avion avec beaucoup d’intérêt.
P52 : (5,48 – 6,00) : Panorama de gauche à droite filmant la foule examinant l’avion.
P53 : (6,00 – 6,06) : Plan fixe. Idem.
P54 : (6,06 – 6,10) : Un militaire, un bouquet de fleurs à la main, semble recevoir les remerciements de la foule. Le plan se termine par une poignée de mains échangée entre les habitants et le militaire.
P55 : (6,10 – 6,15) : Des habitants discutent en examinant l’appareil.
P56 : (6,15 – 6,19) : Idem. On reconnaît la femme filmée en gros plans précédemment.
P57 : (6,19 – 6,25) : Plan dont la femme filmée précédemment est à nouveau au centre.
P58 : (6,25 – 6,33) : Idem. Probablement un groupe d’amis ou de la famille du cinéaste.
P59 : (6,33 – 6,38) : Groupe d’habitants examinent l’avant de l’appareil.
P60 : (6,38 – 6,44) : Carton sous forme de livre annonce à la première page « Deux ans plus tard »

'''=== « Deux ans plus tard » ==='''

P61 : (6,44 – 6,59) : Panorama de droite à gauche montrant une colline rocailleuse. Le sol semble noir
P62 : (6,59 – 7,18) : Plan filmé à l’épaule, montrant là encore un paysage rocailleux sans végétations
P63 : (7,18 – 7,37) : Idem. On distingue des arbres gisant à terre, ainsi que des petits tas de bûches.
P64 : (7,37 – 7,49) : Idem. On voit cette fois l’entrée de la forêt. Une petite installation de tient à la lisière de celle-ci.
P65 : (7,49 – 7,58) : Panorama de gauche à droite. Le cinéaste s’est rapproché de l’installation. Il s’agit probablement d’un camp de bûcherons.
P66 : (7,58 – 8,02) : Plan fixe sur le camp de bûcherons.
P67 : (8,02 – 8,08) : Carton sous forme de livre annonce à la première page « Les traces du crime ».

'''=== « Les traces du crime » ==='''

P68 : (8,08 – 8,16) : Plan fixe vers le sol. Un jerrican est filmé, laissant peut-être entendre que les allemands auraient volontairement mis le feu à la forêt deux ans plus tôt.
P69 : (8,16 – 8,25) : Panorama de gauche à droite, montrant branches et souche d’arbres. Il se termine sur le jerrican filmé précédemment afin d’établir un lien entre la forêt brûlée et l’essence.
P70 : (8,25 – 8,28) : Deux petites chèvres sont filmées.
P71 : (8,28 – 8,31) : Idem mais sous un autre angle.
P72 : (8,31 – 8,37) : Plan sur le camp de bûcherons filmé de très près.
|Contexte_et_analyse_fr=== '''Contexte général : du débarquement de Normandie à la Libération de la Seine-et-Marne (Source : BEEVOR Anthony, Paris libéré, 1944 – 1949)
''' ==

Après un débarquement fructueux en Italie le 10 juillet 1943, les Alliés se trouvent confrontés à une résistance de plus en plus féroce des Italiens, renforcés par les Allemands dans la région de Monte Cassino. Il faut donc trouver un moyen d’ouvrir un autre front. À l’Est, les Soviétiques se préparent eux-aussi à une grande offensive, l’Opération Bagration. Après de nombreuses délibérations, le choix se porte sur la Normandie, côte la plus éloignée de la Grande-Bretagne. Une vaste opération de désinformation est mise en place avec succès pour faire croire à un débarquement dans le Pas-de-Calais. Le 6 juin 1944, les Alliés débarquent avec succès en Normandie. S’en suit alors une avancée rapide, malgré des poches de résistance tenaces ici et là, comme par exemple à Falaise.

La route vers Paris était désormais ouverte. Pour les militaires de la France Libre, il s’agissait d’un enjeu idéologique primordial : il fallait absolument qu’une force militaire française soit la première à arriver dans la ville. Pour le général De Gaulle, une formation militaire en particulier devait absolument libérer la ville : la 2e division blindée (« DB ») du Général Leclerc. [[Fichier:Leclerc_Paris.JPG|500px|thumb|right|Le général Leclerc lors de la libération de Paris]]
Les événements s’accélèrent dans la capitale : craignant un soulèvement, les autorités allemandes décident le 15 août de désarmer la police de Paris, ce qui entraîne une grève générale de celle-ci. Craignant d’être assimilés aux nazis, de nombreux policiers avaient en effet rejoint le Parti communiste, la carte du parti devant les protéger une fois la ville aux mains des Alliés. Le débarquement sur la côte méditerranéenne le même jour encouragea d’autant plus les Parisiens à la dissidence. Deux jours plus tard, les Parisiens voyaient de grandes colonnes de véhicules allemands évacuant la ville, accompagnés de « pillages de dernière minute ». Le 18 août, des tirs sporadiques commencèrent à se faire entendre dans certains quartiers de la capitale, accompagnés du retour du drapeau français sur le toit de plusieurs édifices publics, notamment sur le toit de la préfecture de police de l’île de la Cité. Le préfet de Police de Vichy fut arrêté et remplacé par un gaulliste, Charles Luizet. L’insurrection fut lancée par la police, les gaullistes furent forcés de suivre le mouvement malgré les réticences de De Gaulle. Les combats furent par endroit très violents : la préfecture de police de l’île de la Cité fut assiégée et pilonnée par des chars qui, heureusement, ne firent que peu de dégâts. Le 20 août, le Conseil National de la Résistance (« CNR ») parvint à prendre de l’Hôtel de Ville - en y excluant les communistes - afin de donner une légitimité républicaine à leur mouvement. Ils devaient essuyer durant les quatre jours suivant des tirs nourrit de mitrailleuses allemandes.

De leur côté, De Gaulle et Leclerc craignaient la mise en place d’une nouvelle Commune, d’autant plus que les Américains ne semblaient pas pressés de marcher sur Paris. Ces derniers craignaient que libérer la ville – et donc par conséquent nourrir ses habitants – ne signifie manquer de ravitaillement pour les armées poursuivant les Allemands dans le nord du pays. En outre, Leclerc craignait que la ville ne soit détruite si les Alliés n’agissaient pas rapidement.
Dans la capitale, les barricades se dressaient progressivement, le but étant d’empêcher les Allemands de se déplacer. Le 22 août, une station de radio fut mise en place par les insurgés « Radiodiffusion de la Nation Française » afin de faire entendre la voix de la Résistance. Outre les proclamations et l’hymne national qui étaient diffusés fréquemment, les auditeurs pouvaient y entendre des conseils pratiques, des indications quant aux rues les plus dangereuses etc. Ce même soir du 22 août, le commandement américain changea d’avis, un messager ayant réussi à convaincre Eisenhower de la catastrophe que représenterait un Paris en ruine. Leclerc reçu enfin l’ordre qu’il attendait : marcher sur Paris.

== '''La libération de la Seine-et-Marne (Source : Musée de la résistance en ligne).''' ==

Le département de Seine-et-Marne voit les premiers combats commencer autour du 20 août et durent jusqu’au 29. Le secteur voit des troupes allemandes en retraite, dont certains éléments tentent d’interdire le passage aux Américains qui tentent de les rattraper. Cette retraite est marquée de nombreux massacres « […] qui font de la Seine-et-Marne un département durement éprouvé par les combats de la Libération. » L’objectif des Allemands dans la région est la destruction systématique des ponts afin de ralentir l’avancée des Alliés, ce qu’évidement les groupes de résistants locaux cherchent à éviter. L’offensive américaine est double : elle se porte à la fois vers le sud de département, espérant atteindre les ponts de Souppes et de Nemours et le nord par Fontainebleau. Bien que les combats pour Souppes se révèlent sanglants, notamment du fait de l’utilisation de méthodes de terreur par les Allemands (otages, exécution de masse), ces derniers ne parviennent toutefois pas à détruire le pont. Ce n’est pas le cas des autres objectifs, les ponts de Gretz ayant par exemple été détruits. Le pont de Fontainebleau devient alors d’une importance capitale pour traverser le Loing.

La région forestière de Fontainebleau est alors tenue par les résistants, qui utilisent l’avantage conféré par le terrain pour harceler les troupes allemandes en retraite. Les Américains entrent dans la ville le 23 et foncent vers le pont de Valvin qui finira tout de même par être détruit par un obus. Les combats entre les deux rives deviennent très violents, les combattants se retrouvant piégés entre l’artillerie des deux camps. Finalement, le 24, les Américains parviennent tant bien que mal à établir un pont de bateaux pneumatiques. [[Fichier:Libération_Seine-et-Marne.jpg|600px|thumb|left|plan de la libération de la Seine-et-Marne]]

== '''Pierre Piganiol : un cinéaste résistant''' ==

Né à Chambéry en 1915 et décédé à Paris en 2007, Pierre Piganiol est un chimiste, mais également un résistant. Mobilisé durant la « drôle de guerre », il entre à l’ENS après la capitulation de la France. Il y fonde un réseau de résistance, qui se charge de faire passer des informations pour la France Libre à Londres. En 1944, son ami, Raymond Croland, cofondateur du réseau de résistance, est arrêté et déporté à Buchenwald, forçant Pierre Piganiol à entrer dans la clandestinité. C’est dans ces années 40, et principalement vers la fin du conflit que Pierre Piganiol commence à filmer. Ce film de libération est donc l’un de ses premiers films. Le moment n’est probablement pas un hasard, la Libération devant avoir été un moment fort pour nombre de résistants, et particulièrement pour les résistants de la première heure comme Pierre Piganiol.

== '''L’incendie : le crime dans le film de Pierre Piganiol''' ==

L’incendie de ce que l’on devine être la forêt de Fontainebleau est l’un des éléments principaux du film. Il serait le crime des Allemands, les Américains et la Libération leur châtiment. D’après La revue forestière française, l’incendie de la forêt de Fontainebleau aurait été dû à « un feu venant d’Arbonne [qui] a franchi le périmètre sur plusieurs kilomètres de front en 1944 ». L’incendie à t-il donc été causé volontairement par les Allemands ? Quelques jours avant la libération, le 17 août 1944, trente-six résistants sont sortis des prisons de Fontainebleau et amenés à une carrière de sable non loin de ce village pour y être fusillés. Il est possible que les Allemands aient déclenché l’incendie après avoir exécuté ces résistants afin de couvrir leurs traces. Le « crime » serait alors le meurtre, l’incendie, le moyen de le cacher. Comme Rodion Raskolnikov, le personnage principal du roman éponyme de Dostoïevski, les Allemands auraient tentés de camoufler leur crime par un autre.
[[Fichier:Incendie forêt de Fontainebleau.png|400px|vignette|gauche]]

Cependant, il est plus probable que pour Pierre Piganiol – qui n’avait peut-être pas été au courant des exécutions au moment de la réalisation de son film – l’incendie ait été le seul crime des Allemands. Plusieurs indices nous l’indiquent. Dans la dernière partie de son film « les traces du crime », Pierre Piganiol laisse explicitement entendre que le feu fut déclenché volontairement par les Allemands. Un jerrican, qui servit probablement à transporter du carburant est mis plusieurs fois en valeur par le cinéaste, et notamment via un panorama de gauche à droite, filmant la dévastation de l’incendie, et se terminant sur le jerrican reposant sur un sol carbonisé (plan 70 : 8min25 – 8min28)

L’incendie est présent dès les premières secondes du film. Le cinéaste le filme à la fois comme une catastrophe phénoménale, mais aussi comme un drame. Plusieurs scènes illustrent ces ressentis. Les flammes sont bien souvent filmées en contreplongée, accentuant l’effet écrasant qu’elles exercent sur le spectateur (Plan 11 :1min14-1min26 ; Plan 13 : 1min37 – 1min42). Un plan en particulier accentue le dramatique : on y voit un sapin, à priori épargné par les flammes, debout au milieu d’un paysage récemment ravagé par l’incendie.

== '''La Libération dans le film de Pierre Piganiol''' ==

La Libération est au centre du film de Pierre Piganiol. On peut y voir la joie des habitants de Saint-Martin-en-Bière, qui est filmé avant même l’arrivée des Alliés. En effet, « à l’aube du 23 », un homme est filmé par le cinéaste en train d’escalader le toit de sa maison afin d’y hisser le drapeau français sur sa cheminée (Plan 24 à 29 : 2min 56 – 3min 32). Pierre Piganiol utilise sa caméra pour placer le spectateur dans ses chaussures. Les évènements, sont presque toujours filmé comme si le cinéaste était un villageois comme les autres, observant l’arrivée des Alliés comme les autres. Ainsi, même des scènes qui peuvent paraître comme symbolique, tel le gros plan sur le drapeau français flottant au vent peut être interprétées comme le regard d’un habitant – qui plus est engagé dans la résistance, fier de pouvoir enfin afficher les couleurs de son pays après quatre ans d’occupation.

Il en va de même pour les scènes de l’avion de reconnaissance. Pierre Piganiol se place tout d’abord à l’avant de la foule, et pointe sa caméra sur l’avion amorçant ses manœuvres d’atterrissage. On peut interpréter cette partie du film comme étant l’œil d’un habitant curieux, qui n’a probablement encore jamais observé d’avions – en tout cas pas de près – et qui donc fixe ce curieux engin du regard (Plan 37 à 44 : 4min17 – 5min01). Un fois l’avion atterrit, le cinéaste filme la foule des habitants se précipiter sur l’avion pour féliciter le pilote et examiner l’avion de plus prêt. (Plan 45 à 59 : 5min02 – 6min33).
Ce parti prit de filmer les évènements comme un observateur parmi les autres peut se retrouver dans les autres films de Pierre Piganiol réalisés durant cette période. Ainsi, le film immortalisant l’arrivée des troupes françaises – dont le cinéaste fait partie – en Allemagne est tourné de la même façon. [[Fichier:Petit garçon dans une jeep américaine.png|500px|vignette|droite|Un petit garçon sert les mains des habitants du village]]

Ce document est en outre l’occasion d’observer le comportement des habitants d’un petit village de région parisienne lors de la Libération. La joie et l’euphorie sont de mises sur pratiquement toutes les scènes où une foule est filmée. Les enfants en sont les principaux témoins dans ce film. De nombreuses scènes les montres sur les véhicules des Américains entrant dans le village – que ceux-ci soient à l’arrêt ou non – et tous affichent un grand sourire. Deux plans en particulier illustrent ce propos. Le premier, le plan 32 (3min44 – 3min51), montre plusieurs enfants, assis sur un blindé de reconnaissance américain.
[[Fichier:Enfants sur blindé américain.png|500px|vignette|gauche|Des enfants sur un blindé américain à Saint-Martin-en-Bière.]]
Sur cette scène, deux petites filles y agitent des drapeau français, symboles à la fois de la confiance des habitants qui laissent leurs enfants approcher les militaires Alliés, mais aussi de l’engouement patriotique de ces derniers jours du mois d’août. Le second plan, le plan 50 (5min35 – 5min44), nous montre un enfant à bord du siège passager d’une jeep américaine traversant le village. Ce dernier sert les mains des habitants comme s’il était lui-même un soldat venant les libérer, un énorme sourire traversant son visage. Les deux militaires à bord de la jeep affichent eux-aussi un grand sourire, témoignant de l’euphorie contagieuse régnant dans le village ce jour-là.

== '''Conclusion''' ==

Le film de Pierre Piganiol, tourné dans les premières heures de la Libération de la Seine-et-Marne, permet d’observer la réaction d’un petit village durant cet évènement. Cela d’autant plus que Pierre Piganiol film cet évènement comme s’il n’était qu’un habitant parmi d’autres, comme s’il n’avait pas de caméra. Son film témoigne de l’euphorie ressentie par les habitants de la commune, à tel point d’ailleurs qu’en voyant ces images, on ne se douterait pas que de sanglants combats ont lieux à moins de dix kilomètres de là. Il montre également le soulagement de ses compatriotes qui en plus de fêter leur libération, fêtent la fin de la guerre, dont le front s’éloigne progressivement de leur petit village.
|Bibliographie=Anthony BEEVOR, Paris libéré 1944-1949, Paris, éditions Perrin, 2014.

Claude CHERRIER, Musée de la résistance en ligne, « La Seine-et-Marne, 20 au 29 août 1944 »(URL :http://www.museedelaresistanceenligne.org/expo.php?expo=84&theme=157&stheme=320)

G. MOUTON, « Lutte contre les incendies en forêt de Fontainebleau », Revue forestière française, 1950.

Pierre PAPON, « PIGANIOL Pierre (1915-2007) », Encyclopaedia Universalis, (URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/pierre-piganiol/)
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Bas:Chant de Noël (0090FH0003)

2021-01-07T17:18:39Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Oui
|titre=Chant de Noël
|fonds=Arnold
|idSupport=0003FH0004
|dateDebut=1925
|dateFin=1938
|video=0090FH0003_1
|institution_dorigine=MIRA
|son=Muet
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|genre=Film_amateur
|format_original=8 mm
|droits=MIRA
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|Etat_publication=Non
|apercu=Chant_Noël.jpg
|lieux_ou_monuments=Strasbourg
|username=Massimo Gallippi
|userrealname=Massimo Gallippi
|datesignature=2021-01-03
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|thematique=Traditions@ Christmas
|Resume_fr=Cette séquence montre le réveillon de Noël d’une famille Strasbourgeoise. Une petite fille chante devant l’arbre de Noël face aux regards attentifs de ses proches. La soirée se déroule dans la bonne humeur avec un repas copieux qui laisse rapidement place à la danse et aux festivités.
|Description_fr=Superposition d’images de mauvaises qualités. Plan sur une petite fille qui chante devant un arbre de Noël. Gros plan sur un morceau du visage de cet enfant. Mouvement panoramique qui part de cette même petite fille et qui se décale sur l’ensemble de sa famille. Plan très sombre montrant la fillette entrain de toucher des paquets disposés non loin du sapin de Noël. La famille déguste le repas du réveillon. Plan rapproché sur un couple qui danse. Une femme avec des lunettes de soleil boit à la bouteille puis la donne à son mari. Nouveau plan sur le premier couple qui continue de danser. Un homme danse avec sa femme et boit après une bouteille de champagne.
|Contexte_et_analyse_fr=Ce film amateur de format 8mm a été réalisé entre 1925 et 1938, pendant l’entre-deux-guerres. Le réalisateur demeure inconnu. Toutefois, il nous transmet de nombreux moments de cette soirée de Noël avec une insistance toute particulière sur les traditions régionales et sur l’ambiance au sein de sa famille.

'''Les traditionnels chants de Noël'''

[[Fichier:Chant de Noël.jpg|vignette|Illustration du chant de Noël : "Mon beau sapin". © Le site de la famille Gras]]

Les chants de Noël sont une véritable pratique régionale avec de nombreux cantiques qui se sont développés depuis le Moyen Âge<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace, Edition du Rhin, Mulhouse, 1989, p. 102. </ref>. Les familles avaient pour habitude de se réunir autour du sapin et de chanter tous ensemble de petites chansons le soir du réveillon de Noël<ref>Fuchs, Frédéric, « La chanson populaire et traditionnelle d’Alsace », Inspection de l’Éducation Nationale. Circonscription de Thann. En ligne, consulté le 14 décembre 2020, URL : Microsoft Word - HDA Les chants traditionnels en Alsace.doc (ac-strasbourg.fr).</ref>. Cette pratique s’est maintenue à travers les siècles et elle est toujours présente en Alsace au XXe siècle comme nous le monde ce film des années 1930. Le réalisateur réalise plusieurs plans consécutifs sur une petite fille entrain de chanter devant l’arbre de Noël. Toute la famille est présente dans le salon pour profiter de ce spectacle. Si les adultes rient en l’observant, la petite est quand à elle très concentrée sur les paroles qu’elle a surement travaillé pendant longtemps. Dans cette séquence, les adultes ne participent pas à la chanson mais les familles avaient pour habitude d’entonner ces petits airs de Noël. Ils possèdent souvent un aspect plutôt mélancolique dans la culture germanique alors qu’ils sont plus joyeux et dansant au sein de la culture française. Le répertoire des chants de Noël est très important et bon nombre d’entre eux sont nés en Alsace. Le plus ancien est réalisé par le moine Otfried de Wissembourg et date du IXe siècle<ref>Fuchs, Frédéric, « La chanson populaire et traditionnelle d’Alsace », Inspection de l’Éducation Nationale. Circonscription de Thann. En ligne, consulté le 14 décembre 2020, URL : Microsoft Word - HDA Les chants traditionnels en Alsace.doc (ac-strasbourg.fr). </ref>. Certains datent de l’époque moderne comme les nombreux cantiques réalisés par Heinrich von Laufenberg, prêtre des Johannites de Strasbourg. Il est notamment à l’origine d’un chant qui évoque l’enfant Jésus et la crèche de Noël<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 102. </ref>. D’autres se développent ensuite avec par exemple ''Es kommt ein Schiff geladen'' (1608), ''O Jesulein Zart'' (1677) ou ''Schlaf wohl du Hmmelsknabe'' (1890). Puis en 1885 apparaît le premier recueil de cantiques et de chansons régionales sous l’initiative de Jean Baptiste Weckerlin. On y trouve notamment le fameux chant de Noël de 1697 : « Il nous est né un petit enfant<ref>Fuchs, Frédéric, « La chanson populaire et traditionnelle d’Alsace », Inspection de l’Éducation Nationale. Circonscription de Thann. En ligne, consulté le 14 décembre 2020, URL : Microsoft Word - HDA Les chants traditionnels en Alsace.doc (ac-strasbourg.fr).</ref> » .

'''Le sapin de Noël comme élément central'''

[[Fichier:Arbre de Noël.jpg|vignette|Une famille observant un arbre de Noël magnifiquement décoré. © La France pittoresque ]]

Le sapin est depuis longtemps un élément incontournable durant la période de Noël. Cette tradition aurait pour origine directe la vénération des païens pour les arbres au moment du solstice d’hiver. De ce fait, il a pendant longtemps suscité l’indignation de l’Église catholique qui le perçoit comme une marque de paganisme et de protestantisme du fait que cette coutume provient des pays scandinaves et germaniques<ref>Lalouette, Jacqueline, Jours de fête, Tallandier, Paris, 2010, p. 105</ref>. À partir du XIIIe siècle, les droits coutumiers donnent des indications sur l’usage de couper des branches de sapin vert pour les ramener chez soi le soir de Noël<ref>Oberlé, Roland, Noël en Alsace, Éditions Jean-Paul Gisserot, Quintin, 2012, p. 12. </ref>. Mais c’est véritablement à partir du XVIe siècle que la tradition d’aller couper un arbre de Noël apparaît en Alsace avec une première mention qui en est faite pour la ville de Sélestat en 1521<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 72-77. </ref>. Au départ, il se trouve dans les poêles des corporations où les gens venaient fêter Noël<ref>Oberlé, Roland, Noël en Alsace…, p. 13. </ref> et à l’intérieur des églises où il symbolise l’arbre de vie ainsi que l’arbre de la croix<ref>Lalouette, Jacqueline, Jours de fête…, p. 105. </ref>. Puis, c’est au XVIIIe siècle qu’il intègre progressivement les foyers et transforme Noël en fête de la famille et de l’enfant<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 72-77. </ref>. En Alsace, c’est au cours du XIXe siècle que la tradition de l’arbre de Noël se répand vraiment en lien avec la « germanisation » systémique de l’Alsace<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 80. </ref>. Or, il faut distinguer les régions catholiques et protestantes où l’installation d’un arbre de Noël n’est pas uniforme. En effet, dans les villes protestantes, cette tradition semble s’enraciner beaucoup plus rapidement<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 87-90.</ref>. Toutefois, plusieurs documents insistent sur le fait que la coutume de l’arbre de Noël ne dépend pas de la religion mais des aires linguistiques. Par exemple, Georges L’Hôte établit une distinction entre les villes et villages où la langue maternelle parlée est un dialecte allemand et où le sapin y est présent, de ceux où la langue principale est le français, où il n’est implanté qu’après la Seconde Guerre mondiale<ref>Lalouette, Jacqueline, Jours de fête…, p. 106-107. </ref>. Pour le reste de la France, ce n’est qu’après la guerre de 1870-1871 qu’il se diffuse avec l’émigration de nombreux alsaciens<ref>Lalouette, Jacqueline, Jours de fête…, p. 106-107.</ref> et il est même dit que « Là où se trouve une famille alsacienne, là est un arbre de Noël<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 84-87. </ref> ». Quoi qu’il en soit, dans ce film des années 1930, le sapin de Noël est bel et bien présent au sein de cette famille et les chants ainsi que les cadeaux ne manquent pas à proximité de cet arbre majestueux.
Au XVIIe et XVIIIe siècles, le sapin est décoré avec des pommes, des roses en papier, des fils d’or, des sucreries, des bougies et même des jouets<ref> Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 72-77. </ref>. Ensuite, c’est au cours du XIXe siècle que les premières boules de verre soufflées sont fabriquées dans des petits ateliers de verriers disséminés dans les montagnes boisées de toute l’Europe. Pour l’Alsace, ce sont ceux de Meisenthal, entre le Bas-Rhin et la Moselle, qui sont à l’origine de leur fabrication. L’arbre de Noël est de plus en plus décoré avec l’apparition au siècle dernier de guirlandes scintillantes et électriques ainsi que de nouvelles décorations en bois ouvragés et des sujets en pâte à sel<ref>Oberlé, Roland, Noël en Alsace…, p. 14-15. </ref>. C’est d’ailleurs ce qui est montré dans ce film au moment où la fillette est entrain de chanter son air de Noël. Derrière elle se trouve un sapin magnifiquement décoré de boules de diverses couleurs, probablement en verre et issues de Meisenthal. Il est couvert de guirlandes brillantes et de grosses lampes électriques qui illuminent tout le salon.

'''Une fête de famille synonyme de traditions alimentaires, d'amusement et d'amour'''

Ce film nous plonge au cœur d’une fête familiale et des coutumes alimentaires qu’elle implique. Un gros plan est fait sur la table à manger où la famille est réunie. L’image est assez sombre mais nous constatons que cette famille est en train de diner dans une ambiance conviviale. Sur la table se trouve des cuisses de poulets ou bien de dinde avec des petits accompagnements. Toutefois, cette séquence ne montre rien sur les friandises de Noël qui font parties des traditions régionales depuis plusieurs siècles. Mais il est fort probable que le repas ait été suivit d’une dégustation de Bredele (aussi connu sous le nom de Bredala dans le Haut-Rhin), de pains d’épices aux formes diverses, tantôt religieuses comme Adam et Eve sous l’arbre du paradis, tantôt profanes avec des représentations de fileuses et leurs rouets<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 98-99. </ref>. Il aurait pu aussi s’agir de ''Springerle'' à base d’anis ou de ''Spéculatius'' qui s’imposent comme gâteaux de Noël traditionnels depuis le XVIIIe siècle et pouvant avoir des formes variés<ref>Oberlé, Roland, Noël en Alsace…, p. 22. </ref>. À la fin de la séquence, l’heure est à la fête et plusieurs couples s’adonnent à la danse. Ils semblent très amoureux et profitent de ce moment pour se le montrer. Ils s’amusent, plaisantent et boivent même à la bouteille. Il s’agit probablement de crémant ou de champagne mais il arrivait aussi de boire du schnaps lors de la dégustation des ''Bredele'' car il permet de fortifier l’âme et de réchauffer le corps et le cœur des gens<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 101. </ref>.

'''Le rituel des cadeaux'''

[[Fichier:Jouets de Noël.jpg|vignette|La découverte des cadeaux de Noël (année 1940). © La Dépêche ]]

La coutume de s’offrir des cadeaux est implantée en Alsace depuis le XVe siècle au moins. Jusqu’à la Réforme protestante, ils sont apportés aux enfants le jour de la Saint-Nicolas<ref>Oberlé, Roland, Noël en Alsace…, p. 16. </ref> avant d’être progressivement remis le soir du réveillon de Noël. Depuis le Moyen Âge et l’époque moderne, les cadeaux consistent surtout en remèdes à base de miel, en fruits secs ou bien en pain d’épice. Au XVIe siècle ils se développent encore avec l’apparition de nouvelles friandises mais les enfants se voient aussi offrir des jouets et de l’argent. Les fillettes peuvent recevoir une poupée et les garçons des petits jouets sculptés ou bien des boîtes de coloriages. Toutefois, les cadeaux varient selon le niveau social des familles et beaucoup sont des éléments indispensables dans la vie de tous les jours comme les habits et les chaussures<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 96-98. </ref>.
Les familles les plus pauvres ne peuvent pas acheter énormément de cadeaux mais beaucoup de paysans fabriquent eux-mêmes des objets utilitaires ou des jouets pour leurs enfants. Ils peuvent avoir une valeur pédagogique comme l’étaient les ''Stackalaküah'', des bâtonnets en formes de veaux, de vaches et de taureau. De ce fait, ils peuvent apprendre à gérer une ferme, ainsi qu’étudier la vie économique à laquelle ils feront face un jour<ref>Oberlé, Roland, Noël en Alsace…, p. 16-17. </ref>.
Mais une véritable évolution intervient entre le XIXe et le XXe siècle avec l’avènement de la société de consommation. De ce fait, les populations achètent toujours plus de jouets lors des fêtes de Noël et cela se vérifie aussi en Alsace. Mais cela s’explique aussi grâce aux révolutions industrielles qui ont permises une importante modernisation des jouets pour enfants.
Dans un plan de notre séquence, la fillette du début est ensuite visible devant le sapin de Noël où elle semble se trouver à côté de paquets emballés. Malheureusement, la qualité de ce passage ne permet pas de discerner beaucoup de choses et nous n’avons aucune image de l’ouverture des cadeaux. Mais nous pouvons supposer par l’intermédiaire de nombreuses sources que cette petite fille a reçu une poupée qui est le jouet par excellence depuis plusieurs siècles. De plus, celle-ci a connu un important développement avec la création du bébé articulé et avec des bébés de plus en plus réalistes<ref>Theimer, François, Les Jouets (collection « Que-sais-je ? »), Presses Universitaires de France, Vendôme, 1996 p. 81-92. </ref>.
Quant aux garçons, ils reçoivent à cette période des jouets comme des petites voitures ou bien des trains qui peuvent parfois être électriques. Ils peuvent provenir de plusieurs sociétés comme par exemple celle de Franck Hornby qui dépose en 1908 la marque Meccano, rapidement suivit par d’autres marques telles que le Constructor en 1921 et Trix en 1933<ref>Theimer, François, Les Jouets…, p. 74-78.</ref>.
|Bibliographie=Fuchs, Frédéric, « La chanson populaire et traditionnelle d’Alsace », Inspection de l’Éducation Nationale. Circonscription de Thann. En ligne, consulté le 14 décembre 2020, URL : Microsoft Word - HDA Les chants traditionnels en Alsace.doc (ac-strasbourg.fr).

Lalouette, Jacqueline, Jours de fête, Tallandier, Paris, 2010.

Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace, Edition du Rhin, Mulhouse, 1989.

Oberlé, Roland, Noël en Alsace, Éditions Jean-Paul Gisserot, Quintin, 2012.

Theimer, François, Les Jouets (collection « Que-sais-je ? »), Presses Universitaires de France, Vendôme, 1996.
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Noël dans les années 30(0126FN0003)

2021-01-07T17:07:01Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Oui
|titre=Noël dans les années 30
|fonds=Durr
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|dateDebut=1925
|dateFin=1936
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|institution_dorigine=MIRA
|coloration=Noir_et_blanc
|son=Muet
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|genre=Film_amateur
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|droits=MIRA
|Etat_redaction=Oui
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Weber, Ernest
|apercu=Noël_1930.jpg
|lieux_ou_monuments=Strasbourg
|username=Massimo Gallippi
|userrealname=Massimo Gallippi
|datesignature=2021-01-03
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|thematique=Traditions@ Christmas
|Resume_fr=Ernest Weber, greffier au tribunal de Strasbourg réalise un film le soir du réveillon de Noël. Il montre à cette occasion l’importance de la convivialité et du partage entre les différents membres de sa famille. De plus, il souligne la place centrale de l’arbre de Noël et des cadeaux avec une insistance toute particulière sur un petit train électrique.
|Description_fr=Image granuleuse. Mouvement panoramique horizontal montrant une famille obnubilée par un petit train électrique. Un jeune garçon situé à gauche appui sur un bouton qui le stoppe puis le fait repartir. A l’arrière plan se trouve un sapin de Noël magnifiquement décoré. Plan sur un autre garçon situé à l’extrémité de la table où se trouve le train. Panoramique de la droite vers la gauche qui montre toujours cette famille qui discute et plaisante en observant le petit train circuler. L’un des enfants présent au début du film est remplacé cette fois-ci par le père de famille qui fume et donne une petite frappe sur la tête de l’un de ses garçons. Plan sur trois garçons jouant aux cartes à l’emplacement où se trouvait le train électrique. L’image devient blanche. Plan sur l’ensemble des membres de la famille qui trinquent autour d’une crèche positionnée sur la table. Mouvement panoramique montrant ces personnes buvant leur verre et trinquant vers le caméraman. Une des filles présente derrière un panier de fleurs blanches fait des gestes vers la caméra tandis que l’un des garçons tire en arrière son frère pour montrer le reste de sa famille. En réponse à cela, le garçon fait une grimace face à la caméra. Le jeune homme présent à droite vient plaquer son verre contre la caméra. Nouveau plan sur la même petite fille située derrière la table. Celle-ci gesticule dans tous les sens et l’un des hommes situé sur la gauche retourne son verre au-dessus de la table pour montrer aux autres qu’il est vide. Rapide plan sur l’un des enfants, le père et la mère de famille.
|Contexte_et_analyse_fr=Ce film au format 9,5mm est réalisé entre 1925 et 1936. Il s’inscrit donc pendant la période de l’entre-deux-guerres. Noël qui est la principale fête chrétienne est à l’origine de nombreuses traditions régionales comme le sont l’arbre de Noël, la crèche ou bien le pastrage. Toutefois, sa signification religieuse perd en importance pour être progressivement transformée en fête de la famille, de l’enfant, du partage et de la consommation<ref>Lalouette, Jacqueline, Jours de fête, Tallandier, Paris, 2010, p. 101. </ref>. C’est à cette occasion que les proches, grands et petits s’offrent des cadeaux et contribuent à renforcer leurs liens<ref>Oberlé, Roland, Noël en Alsace, Éditions Jean-Paul Gisserot, Quintin, 2012, p. 2. </ref>.

'''Une véritable mécanisation du jouet'''

[[Fichier:Locomotive Hornby.jpg|vignette|Locomotive Hornby des années 1950. © Wikipédia]]

Suite à la révolution industrielle, la plupart des industries connaissent une importante mécanisation. C’est dans ce contexte que nombre de jouets subissent un développement considérable avec l’apparition de jeux de constructions pour les enfants. Le 15 juillet 1901, l’Anglais Franck Hornby est le premier à déposer un brevet concernant un « jouet ou appareil d’éducation mécanique pour enfants et jeunes gens » qui a pour but de divertir et qui permet aux enfants un apprentissage de la mécanique. En 1908, il s’exporte en France en déposant la marque « Meccano », ce qui lui permet d’importer ses jouets dans le pays. Mais il fait rapidement face au développement de nombreux autres concurrents comme Metallic en 1912, Constructor en 1921, Märkin en 1930 et Trix en 1933. Par la suite, ces différents fabricants de jouets multiplient et diversifient ensuite leurs produits afin d’accompagner et de rendre vivantes leurs constructions. Frank Hornby fait par exemple le choix d’ajouter des trains de chemin de fer à ses jeux de construction. Il s’agit au départ de trains mécaniques puis électriques, même si les deux modèles sont réalisés tout le long du XIXe siècle. Mais il développe aussi des petites voitures (les Dinky-Toys) ainsi que de nombreux accessoires liés au chemin de fer qui rajoutent une impression réaliste très recherchée par les enfants<ref>Theimer, François, Les Jouets (collection « Que-sais-je ? »), Presses Universitaires de France, Vendôme, 1996, p. 74-78. </ref>. C’est notamment ce qui est visible dans le film d’Ernest Weber où les enfants ainsi que toute leur famille sont obnubilés par le déplacement d’un train de chemin de fer. Celui-ci est sans aucun doute électrique car il possède une lampe à incandescence à l’avant de la locomotive. De plus, nous remarquons que l’un des jeunes garçons s’amuse à appuyer sur un bouton lui permettant de l’arrêter ou de le démarrer. Ce train semble se déplacer sur un circuit à trois rails, ce qui veut probablement dire qu’il s’agit d’un chemin de fer à crémaillère. Ce type de système consiste en l’ajout d’un rail central sur lequel sont entrainées une ou plusieurs roues motrices permettant de faire avancer le train<ref>Ministère de la transition écologique, « Systèmes de transports – Le chemin de fer à crémaillère », Site internet du STRMTG. En ligne, consulté le 17 décembre 2020, URL : Le chemin de fer à crémaillère - Site internet du STRMTG (developpement-durable.gouv.fr). </ref>. Au centre de la ligne de chemin de fer, se trouvent de nombreuses maisons, une gare ferroviaire ainsi que des clôtures, de la végétation et même des petites figurines qui imitent parfaitement une petite ville des années 1930. L’ensemble de ces éléments permettent ainsi aux enfants de se projeter dans cette véritable maquette et ils peuvent se prendre pour des constructeurs ou bien des voyageurs de train. De plus, ces jouets mécaniques connaissent une diffusion d’autant plus marquée par l’intermédiaire des magazines de jouets et de constructions qui tendent à se développer pendant la période de l’entre-deux-guerres. Il y a par exemple le lancement de la revue ''Meccano magazine'' qui permet de lier le fabricant et l’utilisateur du jouet en lui proposant des articles illustrés sur les trains de chemins de fer, sur l’aviation et les grands inventeurs. Son rôle est donc pédagogique et permet d’instruire les jeunes garçons désireux d’étudier la mécanique mais elle fait aussi figure de publicité en proposant les dernières nouveautés du moment<ref>Theimer, François, Les Jouets…, p. 74-78. </ref>.

'''La tradition de l’arbre de Noël'''

[[Fichier:Noelsapin-enclos-anonyme-museestrg.jpg|vignette|Famille réunie autour de l'Arbre de Noël au milieu du XIXe siècle. © Le séchoir du Ried]]

L’arbre de Noël, aussi appelé ''Wihnàchtsboim'' ou ''Christboim'' est une tradition très ancienne<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace, Edition du Rhin, Mulhouse, 1989, p. 66-71. </ref>. Celle-ci proviendrait de la vénération des arbres par les païens lors du solstice d’hiver. Mais le sapin de Noël n’est pas devenu directement un élément incontournable de la fête de Noël. En effet, il a pendant longtemps suscité l’indignation de l’Église catholique qui le perçoit comme un symbole de paganisme ou de protestantisme<ref>Lalouette, Jacqueline, Jours de fête..., p. 105. </ref>. À partir du XIIIe siècle, des morceaux de bois sont ramenés par bon nombre de paysans le soir de Noël, probablement dans le but de décorer leur maison. Mais c’est seulement à partir du XVIe siècle que le fait de couper des arbres pour la fête de Noël est attesté avec une première mention en 1521 pour la ville de Sélestat. Celui-ci est pendant longtemps l’affaire des lieux de culte<ref>Lalouette, Jacqueline, Jours de fête..., p. 105. </ref> et des corporations mais il fait progressivement son entrée au sein des foyers alsaciens au cours du XVIIIe siècle<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 72-77. </ref> et encore plus au XIXe siècle en lien avec la « germanisation » systémique de l’Alsace<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 80. </ref>. Il devient alors une véritable tradition familiale<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 72-77. </ref>. Toutefois, une différence est à faire entre les régions catholiques où l’arbre n’est pas directement accepté dans les coutumes et les régions protestantes où il fait rapidement partie des mœurs<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 87-90.</ref>. Mais pour Georges L’Hôte, ce n’est pas le résultat des appartenances religieuses mais plutôt des aires linguistiques. Pour les villes où la langue maternelle est un dialecte allemand, le sapin est attesté et là où la langue de naissance est française, il ne s’y implante qu’après les années 1945. L’arbre de Noël se diffuse ensuite au reste de la France sous l'influence de l’émigration alsacienne au moment de l’annexion de l’Alsace par la Prusse<ref>Lalouette, Jacqueline, Jours de fête…, p. 106-107. </ref>. Il est d’ailleurs dit que « là où se trouve une famille alsacienne, là est un arbre de Noël<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 84-87. </ref> ». Au début du XXe siècle, le sapin est devenu un élément de décoration incontournable pour la fête de Noël par l’intermédiaire des écoles, des hôpitaux ou des magasins<ref>Lalouette, Jacqueline, Jours de fête…, p. 107-109. </ref> et il est présent dans la presque totalité des ménages alsaciens<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 90-91. </ref>. Ce film d’Ernest Weber nous confirme cette tradition en nous montrant la présence d’un magnifique sapin de Noël dans la salle de vie. Il est visible au début de la séquence, au moment où la famille observe le train électrique mais aussi quand les trois jeunes garçons se divertissent en jouant aux cartes. Concernant la décoration de l’arbre de Noël, elle fait partie intégrante de la tradition. Au XVIIe siècle, l’arbre de Noël est d’abord décoré par des pommes, des roses en papier, des sucreries<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 72-77. </ref> ou encore par des bougies à partir du XVIIIe siècle<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 77-80. </ref>. Des jouets sont aussi accrochés à celui-ci avant d’être offerts aux enfants le soir du réveillon<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 72-77. </ref> . Mais c’est seulement au milieu du XIXe siècle que les premières boules de verre soufflées et décorées apparaissent au sein des petits ateliers de verriers présents dans plusieurs montagnes boisées d’Europe. Pour l’Alsace, elles proviennent essentiellement de Meisenthal entre la Lorraine et le Bas-Rhin et ils remplacent progressivement les pommes. De plus, c’est aussi à ce moment qu’émerge la fameuse pointe en verre soufflée entourée d’or et d’argent qui est ensuite placée au sommet de l’arbre<ref>Oberlé, Roland, Noël en Alsace…, p. 14-15. </ref>. L’aspect décoratif du sapin du Noël est bien visible au sein de cette séquence. Le réalisateur fait le choix de ne pas s’attarder à montrer l’arbre de Noël dans son intégralité. Toutefois, par de nombreux mouvements panoramiques, il nous permet de visualiser son apparence. Celui-ci est décoré de boules colorées, probablement encore en verre soufflé et de guirlandes lumineuses qui remplacent les bougies du XVIIIe siècle.

'''La crèche et la représentation de la scène de la Nativité'''

[[Fichier:Crèche de Noël.jpg|vignette|Une représentation de la crèche de Noël. © Wikipédia]]

La crèche (''Krépf'') comme tradition de Noël est utilisée depuis l’Église primitive au sein la liturgie de Noël. Elle est représentée pour la première fois dans les dessins de l’''Hortus Deliciarum'' d’Herrade de Landsberg vers 1170<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 101-102. </ref>. Les premières crèches de Noël apparaissent au sein des églises au XVe siècle<ref>Lalouette, Jacqueline, Jours de fête…, p. 101. </ref>. Mais suite à la Réforme, elles disparaissent des coutumes chez les protestants alors que chez les catholiques elles demeurent chaque année. Des crèches sont alors confectionnées pour ensuite être déposées à l’intérieur des églises avec la disposition de l’Enfant Jésus, Marie et Joseph, sans oublier le bœuf et l’âne<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 102. </ref>. Celles-ci tendent même à se diffuser en lien avec la réforme catholique et avec le développement de la dévotion à l’Enfant Jésus. Sous la Révolution, les crèches d’églises tendent à disparaître mais se développent à contrario dans les foyers fortunés<ref>Lalouette, Jacqueline, Jours de fête…, p. 101. </ref>. C’est à ce moment-là que la crèche se diffuse réellement et qu’elle est ajoutée aux traditions de Noël<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 102-106. </ref>. Elle est d’ailleurs un thème régulièrement illustré par de nombreux artistes alsaciens tel que Martin Schongauer, que ce soit dans la peinture, la gravure ou la sculpture sur bois. La naissance de Jésus est aussi célébrée par de véritables crèches vivantes où des hommes et des femmes incarnent chacun l’un des personnages. De plus, elles sont progressivement réintégrées dans les coutumes protestantes.<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 106. </ref> En France, les crèches domestiques suivent deux principaux modèles. L’une d’entre-elles est de style sulpicien, c’est-à-dire que les personnages sont produits par des « sainteries », et se diffuse à l’échelle nationale jusqu’en 1970. L’autre est la crèche provençale, constituée de plusieurs santons et fabriquée par des santonniers locaux. Il est question de figurines en argile qui représentent les principaux acteurs de la scène de la nativité mais aussi d’autres personnages désignant les habitants d’un village et leurs différents corps de métiers. Par ce modèle, il y a une volonté de renforcer le patriotisme local et de mettre en avant des particularismes régionaux. C’est celle qui devient le modèle de crèche par excellence et qui se diffuse à l’ensemble de la France avec des spécificités pour chaque région<ref>Lalouette, Jacqueline, Jours de fête…, p. 101-102. </ref>. Dans notre séquence, une crèche de Noël est disposée au milieu de la table où la famille est réunie. Ils trinquent en l’honneur de la naissance de Jésus mais aussi dans le but de partager leur amour. Il est probable qu’il s’agisse d’un gâteau spécialement conçu pour l’occasion d’où la présence de bougies au sommet de celle-ci. Cette représentation de crèche est d’un style assez simple avec une petite estrade sur laquelle se trouve l’enfant Jésus en son centre. À droite, se trouve une bible couverte d’une croix et sur la gauche, il semble y avoir un berger. Toutefois, il manque Marie et Joseph ainsi que le bœuf et l’âne. Cela s’explique peut-être par la difficulté de représenter l’ensemble des personnages s’il est question d’un gâteau ou bien tout simplement car il s’agit d’une famille protestante et où la sobriété fait partie de la règle. Ce serait pour cela qu’une bible y est représentée pour faire référence à la lecture des textes bibliques et aux chants qui se déroulent le soir de Noël.

'''Une habituelle réunion de famille'''

Ce film d’Ernest Weber met en lumière l’importance de la famille au moment de la fête de Noël. Il fait le choix de montrer le moment où l’ensemble des personnes présentent autour de la table à manger trinquent à la naissance du Christ. La tradition en Alsace est de prendre un verre de schnaps le soir de Noël dans le but de réchauffer le corps et de fortifier son âme<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 101. </ref>. Mais dans cette séquence, il est probablement question de champagne car toute la famille participe à cette dégustation ainsi que les jeunes enfants. De ce fait, il semble peut probable que les parents ne les laissent consommer un verre entier d’eau de vie. Mais bien que ce ne soit pas montré dans ce film, la fête de Noël est aussi marquée par des coutumes alimentaires très présentes en Alsace. En effet, trois semaines avant le 24 décembre, les foyers alsaciens ont pour habitude de préparer leurs propres gâteaux aux formes et recettes très variées. Il peut s’agir de friandises, de pains d’épices ou de ''Bredele'' (connus sous le nom de ''Bredala'' dans le Haut-Rhin) qui se dégustent le soir du réveillon après la messe de minuit, même si dans la pratique, ils font le plaisir de toutes les familles durant tout le mois de décembre<ref>Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace…, p. 98-101.</ref>. Noël est aussi l’occasion de vivre des moments de partage entre petits et grands. C’est d’ailleurs ce qui est montré dans le début de ce film avec une famille qui discute et rigole en observant le passage d’un train électrique. Dans un autre plan, le réalisateur montre trois jeunes garçons qui jouent aux cartes. Il souhaite ainsi garder des traces de la joie partagée entre frères lors du réveillon de Noël et il souligne par la même occasion la persistance d’une pratique très ancienne. En effet, les jeux de Noël existaient déjà au début de l’époque moderne. Après l’installation de la crèche dans les églises, des jeux de Noël (''Weihnachtspiele'') se déroulent lors des messes. Ils ont pour but de présenter les différents personnages présents au moment de la naissance de Jésus. Ils expliquent l’histoire de sa venue au monde et donne un message religieux fort. Mais leur fonction est aussi ludique puisque les fidèles s’amusent, chantent et dansent ensemble. Cette pratique est perpétuée au cours du temps avec des représentations au sein des églises mais aussi avec l’instauration de jeux le soir du réveillon qui se diversifie à partir du XXe siècle. Ils produisent de véritables moments de partage, d’amusement et de joie au sein des familles dans l’attente de la naissance de Jésus.
|Bibliographie=Lalouette, Jacqueline, Jours de fête, Tallandier, Paris, 2010.

Leser, Gérard, Noël – Wihnachte en Alsace, Edition du Rhin, Mulhouse, 1989.

Ministère de la transition écologique, « Systèmes de transports – Le chemin de fer à crémaillère », Site internet du STRMTG. En ligne, consulté le 17 décembre 2020, URL : Le chemin de fer à crémaillère - Site internet du STRMTG (developpement-durable.gouv.fr).

Oberlé, Roland, Noël en Alsace, Éditions Jean-Paul Gisserot, Quintin, 2012.

Theimer, François, Les Jouets (collection « Que-sais-je ? »), Presses Universitaires de France, Vendôme, 1996.
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A l'usine (0059FS0001)

2021-01-07T16:57:17Z

Asumpf :

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|Resume_fr=Extrait du film documentaire « Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956 », montrant une visite guidée de l’usine textile Steinheil de Rothau<ref>ARNOLD (Jean-Stéphane), « La dernière séance industrielle », ''Dernières Nouvelles d’Alsace'', [en ligne], URL :
https://www.dna.fr/edition-de-molsheim-schirmeck/2012/11/14/la-derniere-seance-industrielle, [consulté le 29 décembre 2020].
</ref> faite autour de Monsieur Brisach et du journaliste des ''DNA'' (''Dernières Nouvelles d’Alsace''), Monsieur Granier. De même, cette séquence met en avant les machines de la chaîne de production textile de l’après guerre et le cadre de travail à l’intérieur et autour de l’usine.
|Description_fr=[00:00:00] Carton : « A l’usine, autour de M. Brisach fondé de pouvoir et de M. Granier, journaliste aux DNA » 

[00:00:05] Un homme lance une bouteille de champagne attachée par une corde contre l’une des machines en guise d’inauguration. 

[00:00:07] Celui-ci et d’autres hommes marchent ensemble en s’éloignant de la caméra. 

[00:00:08] Gros plan sur un panneau de contrôle, qui est inspecté et manipulé par des hommes. 

[00:00:18] Des hommes en costume discutent devant une machine sortant une nappe de tissu. 

[00:00:22] Panoramique horizontal de gauche à droite montrant une quinzaine d’hommes en costume et d’ouvriers en train de discuter. 

[00:00:27] Une nappe de tissu sortant d’une machine s’empile sur le sol. 

[00:00:31] Les hommes en costume et des ouvriers observent un ouvrier qui inspecte une machine. Celui-ci se dirige ensuite vers eux. 

[00:00:35] Deux ouvriers dirigent une nappe de tissu entrant dans une machine. 

[00:00:39] Trois hommes en costume inspectent une machine. 

[00:00:42] Gros plan sur le tableau électrique et les fusibles d’une machine que les messieurs observent. 

[00:00:45] Monsieur Granier regarde quelque chose, tandis qu’un homme en costume lui parle. 

[00:00:48] Un homme en costume cravate se détourne d’une machine vers la caméra et se gratte le nez. Trois hommes en costume observent la machine. Un ouvrier (?) est tourné vers la caméra. 

[00:00:52] Focus sur deux grandes valses. Un ouvrier se tient à côté. Il regarde la caméra et sourit. 

[00:00:56] Un homme montre quelque chose à Monsieur Granier. D’autres messieurs discutent et se déplacent derrière eux. 

[00:01:00] Une nappe de tissu coulisse en continu sur un rouleau d’une machine. 

[00:01:03] Bon nombre de machines, dont l’une est inspectée par un homme en costume, qui est rejoint par un ouvrier. 

[00:01:06] Les hommes en cravate/costume sont accroupis et observent le fonctionnement d’une machine. 

[00:01:11] Focus sur Monsieur Granier en train d’observer le fonctionnement de la machine en étant accroupis, tandis que l’opérateur opte pour une prise de vue qui donne l’impression de filmer depuis l’intérieur de la machine. Même prise de vue, montrant Monsieur Granier assis, discutant avec d’autres messieurs debout à ses côtés. Un ouvrier se déplace devant la caméra. 

[00:01:18] Coupe franche vers un fond noir. Ouverture ou fondu au noir faisant apparaître l’image progressivement. 

[00:01:20] Plan de l’intérieur de l’usine. On voit une machine au centre de l’image, de laquelle sort une nappe de tissu. Celle-ci est entourée d’hommes en costume qui discutent. 

[00:01:24] Coupe franche vers un plan montrant une barrière en bois fermée en plein air. 

[00:01:27] Cut vers un plan où la barrière est ouverte, révélant des bâtiments. 

[00:01:30] Panoramique horizontale de gauche à droite, montrant la façade d’un bâtiment, dont la porte d’entrée est ouverte. 

[00:01:41] Panoramique verticale de bas en haut, montrant un puits fleuri. 

[00:01:48] Suite de plusieurs plans montrant des machines à l’œuvre à l’intérieur de l’usine. Il s’agit vraisemblablement de banc-broches ou banc à broches et de bancs d’étirage, ainsi que de l’engrenage d’une machine. 

[00:02:15] L’opérateur filme deux secrétaires, qui rient et fuient le cadre. 

[00:02:20] Coupe franche vers une vitrine exposant des vêtements. 

[00:02:23] Plans montrant des moteurs. 

[00:02:32] Une secrétaire se tient près de la fenêtre, tout en rigolant et en parlant.
|Contexte_et_analyse_fr='''La relance de l’industrie textile alsacienne d’après-guerre''' 

Dans la deuxième moitié des années 1940, l’Alsace se retrouve libérée du joug nazi et se voit à nouveau rattaché à la France après avoir été annexé au Troisième Reich allemand pendant plus de quatre ans. Cependant, après la libération de la région par les troupes américaines et françaises, l’Alsace se présente comme une des régions françaises les plus ravagées par le conflit militaire. Outre les pertes humaines, les diverses phases de la libération et les nombreux bombardements impliquèrent d’énorme dommages de guerre à travers toute la région. De même, l’économie et l’industrie alsacienne ne furent ni épargnées par l’occupation allemande, ni par les diverses opérations militaires. Ainsi, la période d’après-guerre en Alsace se caractérise par les travaux de reconstruction et la relance de l’activité industrielle régionale. 
L’industrie textile y était bien établie, notamment grâce à un patronat compétent et dominant. Même après une période extrêmement difficile comme la Seconde Guerre mondiale, cette industrie se présentait toujours encore comme un secteur d’activité bien établi à l’échelle régionale. Comme l’expliquent Nicolas Stoskopf et Pierre Vonau, « les anciennes dynasties familiales continuaient à tenir les entreprises importantes et à exercer leur influence dans les organes dirigeants », en citant notamment en guise d’exemple les sociétés ''Dollfus-Mieg & Cie'' ou encore ''Schaeffer & Cie'', contrôlées par les familles du même nom. Ils expliquent ainsi que l’existence et la permanence de tels dynasties familiales industrielles, qui avaient encore beaucoup de pouvoir et d’influence dans les années 1950, limitèrent la pénétration de capitaux extérieurs au sein de l’industrie textile alsacienne, qui vers 1954, occupait quasiment le tiers des salariés de toute l’industrie alsacienne, ce qui correspondait à environ 65000 travailleurs<ref>STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020].</ref>. C’est bien dans ce contexte d’après-guerre et de relance économique et industrielle que s’inscrit la séquence présentée ci-dessus. Elle est issue du film documentaire ''Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956'', dont le réalisateur reste jusqu’à aujourd'hui inconnu. Cet extrait illustre bien la relance industrielle de l’après-guerre en Alsace, en montrant tout au début probablement l’inauguration d’une nouvelle machine pour la production textile ou la filature. Il pourrait même s’agir de la carde, dont l’installation par des ouvriers au sein de l’usine Steinheil de Rothau est montrée dans la séquence intitulée [[Bas:Rothau_:_machine_pour_le_cardage_(0059FS0001)|Rothau : machine pour le cardage]], issue du même film documentaire. L’installation et l’inauguration d’une nouvelle machine au sein d’une usine textile témoignent de l’augmentation du volume de production, et donc de la demande, prouvant ainsi peut-être un certain degré de croissance économique et industrielle de l’industrie textile à l’échelle locale et régionale. De même, le fait de filmer l’événement et d’inviter un journaliste, à savoir Jacques Granier des ''Dernières Nouvelles d’Alsace'', manifeste sans aucun doute la volonté de la direction de l’établissement, représentée par Monsieur Brisach, de montrer le succès de l’entreprise, tout en attendant peut-être un article de la part du journaliste<ref>BIRET (Mireille), «La seconde guerre mondiale : la Libération (1944-1945) et l'après-guerre (depuis 1945) », ''Réseau-Canopé Académie de Strasbourg – Base Numérique du Patrimoine d’Alsace'', [en ligne], URL : http://www.crdp-strasbourg.fr/data/histoire/alsace-39-45c/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
BOLLE (Gauthier), « Reconstruire les paysages urbains et ruraux d’Alsace après 1945 », dans ''Revue d’Alsace'', 2016, N° 142, [en ligne], URL : http://journals.openedition.org/alsace/2412, p. 117, [consulté le 29 décembre 2020]. 
GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959 - 29.10.1959 - 30.10.1959. 
STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020]. 
RIGOULOT (Pierre), ''L'Alsace-Lorraine pendant la guerre 1939-1945'', Paris : Presses Universitaires de France, 1997.</ref>. 
 
'''La classe ouvrière d’après-guerre en France''' 

Entre les recensements effectués dans les années 1930 et le milieu des années 1950, on remarque que l’équilibre des différents groupes sociaux a très peu varié. Tandis qu’en 1954 le taux de population rurale et artisanale demeure quasiment semblable à celui des années 1930, les effectifs industriels ne progressent que très peu entre 1931 et 1954. Cette stabilité de la population industrielle s’explique notamment par ce qu’on appelle l’hérédité professionnelle, donc le fait que les enfants suivent la même voie professionnelle que leurs parents, ayant pour conséquence l’enracinement dans la classe ouvrière. A la fin des années 1940 et début des années 1950, les ouvriers espèrent néanmoins une certaine ascension sociale pour leurs enfants, qui peuvent accéder plus facilement que leurs parents à des apprentissages, et devenir ainsi des ouvriers qualifiés. Cependant, c’est aussi en 1954 que la proportion des ouvriers au sein de la population industrielle atteint son point culminant de 87,2 % face à 7,7 % d’employés et 5,1 % de patrons, et que la France parvient au taux d’industrialisation le plus élevé depuis son existence. Les ouvriers occupaient donc une place non-négligeable dans la vie économique de la France après la fin second conflit mondial. De même, l’homogénéité du groupe ouvrier français progresse entre les années 1930 et le milieu des années 1950. Tandis que le taux de masculinité des actifs industriels évolue de 64 % à 69 % entre 1931 et 1954, le nombre de travailleurs étrangers décroît de 1,3 million de personnes pour la même période, atteignant ainsi un taux approximatif de 1,7 million. La composition de la classe ouvrière a donc connu certaines mutations entre l’entre-deux-guerres et l’après-guerre. En ce qui concerne le travail même et le cadre de travail des ouvriers au sein des usines, on peut constater que la recherche de rationalisation du travail, ayant mené à des modèles d’organisation industrielle comme le fordisme, sont toujours encore d’actualité après la Seconde Guerre mondiale. La rationalisation a ainsi mené à la mécanisation des usines et des chaînes de production, permettant ainsi la production de masse et le gain de productivité. L’homme doit donc en quelque sorte laisser place à la machine, et suit le rythme de travail imposé par celle-ci. L’ouvrier semble ainsi limité à veiller au bon fonctionnement des machines et à exercer le peu de tâches que les machines ne maîtrisent pas encore. Tous ces aspects semblent aussi transparaître dans la séquence présentée ci-dessus, où l’accent est mis sur les machines au détriment des ouvriers, qui ne font en fait que l’accompagner et veiller à leur bon fonctionnement. Cependant, la production de masse, rendue entre autres possible grâce à la mécanisation, eu aussi pour conséquence la baisse des prix, rendant les biens de consommation plus accessibles à la classe ouvrière, qui profita aussi du compromis salarial accordé par bon nombre d’entreprises. L’excédent issu des gains de productivité était donc partagé entre l’entreprise et ses salariés, entraînant ainsi une hausse généralisée du pouvoir d’achat, permettant aux ouvriers d’acheter des biens de consommation durables qu’ils produisaient parfois eux-mêmes. D’ailleurs, la politique sociale entreprise par l’État, qui se caractérisait notamment par la création de la Sécurité sociale dès la libération, l’introduction du salaire minimum interprofessionnel garanti (SMIG), ou encore l’établissement des conventions collectives réglementées par les lois de 1946 et 1950, a également joué un rôle dans la hausse du pouvoir d’achat et l’amélioration du niveau de vie de la classe ouvrière. Ainsi, l’historien Gérard Noiriel affirme que les années 1950 représentent en quelque sorte l’apogée d’une culture ouvrière de la grande industrie, dont l’épanouissement des normes de classe se caractérise particulièrement par la consolidation des valeurs familiales et l’appropriation de l’espace dans des quartiers, cités ou banlieues à proximité des usines<ref>NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française''. XIXe-XXe siècle, Paris : Editions du Seuil, 2002, p. 204.</ref>. Ce rassemblement géographique favorisa le développement d’un style de vie et de pratiques de sociabilité propres aux ouvriers. Cela se caractérisait par exemple par l’entraide, basée sur le principe du don et contre-don, ou encore par la rencontre au bistro ou au café après le travail. Le sport faisait aussi parti des loisirs pratiqués par les ouvriers, comme nous le prouve une autre séquence intitulée [[Rothau_(0059FS0001)|Rothau]] et illustrant un match de basket-ball entre les employés de l'usine Steinheil de Rothau au début des années 50. L’affiliation à un syndicat, comme la CGT, ou à un parti ouvrier influençait aussi les relations et pratiques sociales entre ces travailleurs et leur donnait l’impression aux ouvriers de former un groupe social homogène. Même si les machines sont de plus en plus présentes dans l’industrie, l’ouvrier a toujours encore sa place au sein de l’usine, ce que la séquence présentée ci-dessus illustre incontestablement<ref>DEWERPE (Alain), ''Le monde du travail en France : 1800-1950'', Paris : Armand Colin, 2020, p. 131-160. 
MOUTET (Aimée), « La rationalisation dans l'industrie française : une réponse aux problèmes de la seconde industrialisation ou l'invention de la consommation de masse ? », dans ''Histoire, économie et société'', 1998, 17ᵉ année, N°1, [en ligne], URL : https://www.persee.fr/doc/hes_0752-5702_1998_num_17_1_1976, [consulté le 29 décembre 2020]. 
NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française. XIXe-XXe siècle'', Paris : Editions du Seuil, 2002, p. 196-210.</ref>. 
 
'''Le processus de production dans l’industrie textile''' 

Cette séquence, tournée très probablement dans l’ancienne usine textile Steinheil de Rothau, illustre diverses étapes du processus de production de l’industrie textile de l’époque, qui, comme on peut l’apercevoir, était déjà quasiment complètement mécanisée. On peut produire du fil à partir de diverses matières, comme de la laine, du coton, du polyester ou encore de la fibranne, qui arrivent à la filature sous forme de balles. Tout d’abord, on ouvre celles-ci et on les introduit en forme de plaques dans une machine appelée brise-balle, qui en fait une bourre volumineuse et aérée, tout en enlevant les déchets. Ensuite, on met cette bourre dans une ouvreuse, à savoir une machine qui permet de rendre aux fibres leur forme d’origine et de gonfler la bourre, qui par l’étape du battage est par la suite transformée en une nappe de fibres enroulée. Cette nappe passe ensuite par la carde, donc une machine qui sert à aligner, paralléliser, nettoyer et condenser les fibres à l’aide de deux cylindres recouverts d’aiguilles. Il en ressort un voile, qui est rassemblé en ruban et entassé dans un pot en rotation, donnant ainsi un début de torsion à ce ruban. La séquence intitulée [[Bas:Rothau_:_machine_pour_le_cardage_(0059FS0001)|Rothau : machine pour le cardage]] documente l’installation d’une telle carde très probablement au sein de la même usine textile illustrée dans l’extrait ci-dessus. Cela permet ensuite de passer à la prochaine étape de la filature, à savoir l’étirage. Cette étape se fait sur ce qu’on appelle un banc d’étirage, donc une machine qui à l’aide de son dispositif de laminage, composé de cylindres d’acier cannelés et de cylindres en caoutchouc, permet de paralléliser les fibres et d’en régulariser le nombre à la section tout au long du ruban. Des quelques rubans de cardes alignées rentrant en même temps dans la machine en ressort un seul ruban davantage affiné et purifié, qui est à nouveau entassé dans un pot en rotation, apportant une seconde torsion au ruban. Celui-ci passe ensuite sur le banc broche ou banc à broches, qui transforme le ruban en mèche torsadée et l’enroule sur des bobines. Cette mèche est finalement transformée en fil lors de l’étape du filage, qui peut se faire selon plusieurs procédés. La technique de filage par anneau et curseur ou filage conventionnel fait passer la mèche dans une machine dite « continu à filer », qui l’étire une dernière fois, pour en faire ainsi un fil continu et résistant. Suis alors la préparation au tissage, qui est entamée par l’ourdissage. Il s’agit d’une opération qui consiste à arranger les fils de chaîne, montés sur une ensouple, dans l’ordre souhaité plus tard dans l’étoffe. Cependant, ces fils rassemblés subissent encore un bain d’apprêt, qui a pour but de rigidifier les fils. Ces fils de chaîne sont ensuite séchés, avant de subir une dernière opération avant le tissage, à savoir le rentrage, représentant une manipulation très délicate. Ce n’est qu’après tous ces procédés que peut commencer le tissage en soi, qui se fait à l’aide de métiers à tisser. La teinture et l’impression sur tissu sont aussi des manipulations couramment effectuées au sein d’usines textiles. Notons qu’il existe trois techniques de teinture, à savoir la teinture de la bourre, la teinture du fil ou encore la teinture du tissu<ref>FAYALA (Faten), « Support de cours de filature pour première année Génie Textile – ENIM », [en ligne], URL : http://support-cours-filature.e-monsite.com/pages/sommaire.html, [consulté le 29 décembre 2020]. 
« Formation du fil », Centre du Commerce International – Guide de l’explorateur de coton, [en ligne], URL : http://www.guidedecoton.org/guide-du-coton/formation-du-fil/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013, p. 168-174.</ref>.
|Bibliographie=BOLLE (Gauthier), « Reconstruire les paysages urbains et ruraux d’Alsace après 1945 », dans ''Revue d’Alsace'', 2016, N° 142, [en ligne], URL : http://journals.openedition.org/alsace/2412, p. 117, [consulté le 29 décembre 2020]. 

DEWERPE (Alain), ''Le monde du travail en France : 1800-1950'', Paris : Armand Colin, 2020. 

GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959 - 29.10.1959 - 30.10.1959. 

MOUTET (Aimée), « La rationalisation dans l'industrie française : une réponse aux problèmes de la seconde industrialisation ou l'invention de la consommation de masse ? », dans ''Histoire, économie et société'', 1998, 17ᵉ année, N°1, [en ligne], URL : https://www.persee.fr/doc/hes_0752-5702_1998_num_17_1_1976, [consulté le 29 décembre 2020]. 

NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française. XIXe-XXe siècle'', Paris : Editions du Seuil, 2002. 

RIGOULOT (Pierre), ''L'Alsace-Lorraine pendant la guerre 1939-1945'', Paris : Presses Universitaires de France, 1997. 

STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020]. 

WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013.
}}

A l'usine (0059FS0001)

2021-01-07T16:46:45Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=A l'usine
|fonds=Nemett
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|droits=MIRA
|Etat_redaction=Non
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|apercu=A_l'usine.jpg
|personnages_identifies=Jacques Granier
|lieux_ou_monuments=Rothau; Usine textile Steinheil de Rothau
|username=Cédric Carvalho
|userrealname=Cédric Carvalho
|datesignature=2020-12-30
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|thematique=Industry
|Resume_fr=Extrait du film documentaire « Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956 », montrant une visite guidée de l’usine textile Steinheil de Rothau<ref>ARNOLD (Jean-Stéphane), « La dernière séance industrielle », ''Dernières Nouvelles d’Alsace'', [en ligne], URL :
https://www.dna.fr/edition-de-molsheim-schirmeck/2012/11/14/la-derniere-seance-industrielle, [consulté le 29 décembre 2020].
</ref> faite autour de Monsieur Brisach et du journaliste des ''DNA'' (''Dernières Nouvelles d’Alsace''), Monsieur Granier. De même, cette séquence met en avant les machines de la chaîne de production textile de l’après guerre et le cadre de travail à l’intérieur et autour de l’usine.
|Description_fr=[00:00:00] Carton : « A l’usine, autour de M. Brisach fondé de pouvoir et de M. Granier, journaliste aux DNA » 

[00:00:05] Un homme lance une bouteille de champagne attachée par une corde contre l’une des machines en guise d’inauguration. 

[00:00:07] Celui-ci et d’autres hommes marchent ensemble en s’éloignant de la caméra. 

[00:00:08] Gros plan sur un panneau de contrôle, qui est inspecté et manipulé par des hommes. 

[00:00:18] Des hommes en costume discutent devant une machine sortant une nappe de tissu. 

[00:00:22] Panoramique horizontal de gauche à droite montrant une quinzaine d’hommes en costume et d’ouvriers en train de discuter. 

[00:00:27] Une nappe de tissu sortant d’une machine s’empile sur le sol. 

[00:00:31] Les hommes en costume et des ouvriers observent un ouvrier qui inspecte une machine. Celui-ci se dirige ensuite vers eux. 

[00:00:35] Deux ouvriers dirigent une nappe de tissu entrant dans une machine. 

[00:00:39] Trois hommes en costume inspectent une machine. 

[00:00:42] Gros plan sur le tableau électrique et les fusibles d’une machine que les messieurs observent. 

[00:00:45] Monsieur Granier regarde quelque chose, tandis qu’un homme en costume lui parle. 

[00:00:48] Un homme en costume cravate se détourne d’une machine vers la caméra et se gratte le nez. Trois hommes en costume observent la machine. Un ouvrier (?) est tourné vers la caméra. 

[00:00:52] Focus sur deux grandes valses. Un ouvrier se tient à côté. Il regarde la caméra et sourit. 

[00:00:56] Un homme montre quelque chose à Monsieur Granier. D’autres messieurs discutent et se déplacent derrière eux. 

[00:01:00] Une nappe de tissu coulisse en continu sur un rouleau d’une machine. 

[00:01:03] Bon nombre de machines, dont l’une est inspectée par un homme en costume, qui est rejoint par un ouvrier. 

[00:01:06] Les hommes en cravate/costume sont accroupis et observent le fonctionnement d’une machine. 

[00:01:11] Focus sur Monsieur Granier en train d’observer le fonctionnement de la machine en étant accroupis, tandis que l’opérateur opte pour une prise de vue qui donne l’impression de filmer depuis l’intérieur de la machine. Même prise de vue, montrant Monsieur Granier assis, discutant avec d’autres messieurs debout à ses côtés. Un ouvrier se déplace devant la caméra. 

[00:01:18] Coupe franche vers un fond noir. Ouverture ou fondu au noir faisant apparaître l’image progressivement. 

[00:01:20] Plan de l’intérieur de l’usine. On voit une machine au centre de l’image, de laquelle sort une nappe de tissu. Celle-ci est entourée d’hommes en costume qui discutent. 

[00:01:24] Coupe franche vers un plan montrant une barrière en bois fermée en plein air. 

[00:01:27] Cut vers un plan où la barrière est ouverte, révélant des bâtiments. 

[00:01:30] Panoramique horizontale de gauche à droite, montrant la façade d’un bâtiment, dont la porte d’entrée est ouverte. 

[00:01:41] Panoramique verticale de bas en haut, montrant un puits fleuri. 

[00:01:48] Suite de plusieurs plans montrant des machines à l’œuvre à l’intérieur de l’usine. Il s’agit vraisemblablement de banc-broches ou banc à broches et de bancs d’étirage, ainsi que de l’engrenage d’une machine. 

[00:02:15] L’opérateur filme deux secrétaires, qui rient et fuient le cadre. 

[00:02:20] Coupe franche vers une vitrine exposant des vêtements. 

[00:02:23] Plans montrant des moteurs. 

[00:02:32] Une secrétaire se tient près de la fenêtre, tout en rigolant et en parlant.
|Contexte_et_analyse_fr='''La relance de l’industrie textile alsacienne d’après-guerre''' 

Dans la deuxième moitié des années 1940, l’Alsace se retrouve libérée du joug nazi et se voit à nouveau rattaché à la France après avoir été annexé au Troisième Reich allemand pendant plus de quatre ans. Cependant, après la libération de la région par les troupes américaines et françaises, l’Alsace se présente comme une des régions françaises les plus ravagées par le conflit militaire. Autre les pertes humaines, les diverses phases de la libération et les nombreux bombardements impliquèrent d’énorme dommages de guerre à travers toute la région. De même, l’économie et l’industrie alsacienne ne furent ni épargnées par l’occupation allemande, ni par les diverses opérations militaires. Ainsi, la période d’après-guerre en Alsace se caractérisait par les travaux de reconstruction et la relance de l’activité industrielle régionale. 
L’économie et l’industrie alsacienne étaient fondées sur des activités productives et des racines historiques profondes, ce qui se traduisait par l’existence de permanences au sein de cette économie régionale. L’industrie textile y était bien établie, notamment grâce à un patronat compétent et dominant. Même après une période extrêmement difficile comme la Seconde Guerre mondiale, cette industrie se présentait toujours encore comme un secteur d’activité bien établi à l’échelle régionale. Comme l’expliquent Nicolas Stoskopf et Pierre Vonau, « les anciennes dynasties familiales continuaient à tenir les entreprises importantes et à exercer leur influence dans les organes dirigeants », en citant notamment en guise d’exemple les sociétés ''Dollfus-Mieg & Cie'' ou encore ''Schaeffer & Cie'', contrôlées par les familles du même nom. Ils expliquent ainsi que l’existence et la permanence de tels dynasties familiales industrielles, qui avaient encore beaucoup de pouvoir et d’influence dans les années 1950, limitèrent la pénétration de capitaux extérieurs au sein de l’industrie textile alsacienne, qui vers 1954, occupait quasiment le tiers des salariés de toute l’industrie alsacienne, ce qui correspondait à environ 65000 travailleurs<ref>STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020].</ref>. C’est bien dans ce contexte d’après-guerre et de relance économique et industrielle que s’inscrit la séquence présentée ci-dessus. Elle est issue du film documentaire « Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956 », dont le réalisateur reste jusqu’à présent inconnu. Cet extrait de film illustre bien cette relance industrielle de l’après-guerre en Alsace, en montrant tout au début probablement l’inauguration d’une nouvelle machine pour la production textile ou la filature. Il pourrait même s’agir de la carde, dont l’installation par des ouvriers au sein de l’usine Steinheil de Rothau est montrée dans la séquence intitulée [[Bas:Rothau_:_machine_pour_le_cardage_(0059FS0001)|Rothau : machine pour le cardage]], issue du même film documentaire. L’installation et l’inauguration d’une nouvelle machine au sein d’une usine textile témoignent de l’augmentation du volume de production, et donc de la demande, prouvant ainsi peut-être un certain degré de croissance économique et industrielle de l’industrie textile à l’échelle locale et régionale. De même, le fait de filmer l’événement et d’inviter un journaliste, à savoir Monsieur Jacques Granier des Dernières Nouvelles d’Alsace, manifeste sans aucun doute la volonté de la direction de l’établissement, représentée par Monsieur Brisach, de montrer le succès de l’entreprise, tout en attendant peut-être un article de la part du journaliste<ref>BIRET (Mireille), «La seconde guerre mondiale : la Libération (1944-1945) et l'après-guerre (depuis 1945) », ''Réseau-Canopé Académie de Strasbourg – Base Numérique du Patrimoine d’Alsace'', [en ligne], URL : http://www.crdp-strasbourg.fr/data/histoire/alsace-39-45c/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
BOLLE (Gauthier), « Reconstruire les paysages urbains et ruraux d’Alsace après 1945 », dans ''Revue d’Alsace'', 2016, N° 142, [en ligne], URL : http://journals.openedition.org/alsace/2412, p. 117, [consulté le 29 décembre 2020]. 
GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959 - 29.10.1959 - 30.10.1959. 
STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020]. 
RIGOULOT (Pierre), ''L'Alsace-Lorraine pendant la guerre 1939-1945'', Paris : Presses Universitaires de France, 1997.</ref>. 
 
'''La classe ouvrière d’après-guerre en France''' 

Entre les recensements effectués dans les années 1930 et le milieu des années 1950, on remarque que l’équilibre des différents groupes sociaux a très peu varié. Tandis qu’en 1954 le taux de population rurale et artisanale demeure quasiment semblable à celui des années 1930, les effectifs industriels ne progressent que très peu entre 1931 et 1954. Cette stabilité de la population industrielle s’explique notamment par ce qu’on appelle l’hérédité professionnelle, donc le fait que les enfants suivent la même voie professionnelle que leurs parents, ayant pour conséquence l’enracinement dans la classe ouvrière. A la fin des années 1940 et début des années 1950, les ouvriers espèrent néanmoins une certaine ascension sociale pour leurs enfants, qui peuvent accéder plus facilement que leurs parents à des apprentissages, et devenir ainsi des ouvriers qualifiés. Cependant, c’est aussi en 1954 que la proportion des ouvriers au sein de la population industrielle atteint son point culminant de 87,2 % face à 7,7 % d’employés et 5,1 % de patrons, et que la France parvient au taux d’industrialisation le plus élevé depuis son existence. Les ouvriers occupaient donc une place non-négligeable dans la vie économique de la France après la fin second conflit mondial. De même, l’homogénéité du groupe ouvrier français progresse entre les années 1930 et le milieu des années 1950. Tandis que le taux de masculinité des actifs industriels évolue de 64 % à 69 % entre 1931 et 1954, le nombre de travailleurs étrangers décroît de 1,3 million de personnes pour la même période, atteignant ainsi un taux approximatif de 1,7 million. La composition de la classe ouvrière a donc connu certaines mutations entre l’entre-deux-guerres et l’après-guerre. En ce qui concerne le travail même et le cadre de travail des ouvriers au sein des usines, on peut constater que la recherche de rationalisation du travail, ayant mené à des modèles d’organisation industrielle comme le fordisme, sont toujours encore d’actualité après la Seconde Guerre mondiale. La rationalisation a ainsi mené à la mécanisation des usines et des chaînes de production, permettant ainsi la production de masse et le gain de productivité. L’homme ou l’ouvrier doit donc en quelque sorte laisser place à la machine, et suit le rythme de travail imposé par celle-ci. L’ouvrier semble ainsi limité à veiller au bon fonctionnement des machines et à exercer le peu de tâches que les machines ne maîtrisent pas encore. Tous ces aspects semblent aussi transparaître dans la séquence présentée ci-dessus, où l’accent est mis sur les machines au détriment des ouvriers, qui ne font en fait que l’accompagner et veiller à leur bon fonctionnement. Cependant, la production de masse, rendue entre autres possible grâce à la mécanisation, eu aussi pour conséquence la baisse des prix, rendant les biens de consommation plus accessibles à la classe ouvrière, qui profita aussi du compromis salarial accordé par bon nombre d’entreprises. L’excédant issu des gains de productivité était donc partagé entre l’entreprise et ses salariés, entraînant ainsi une hausse généralisée du pouvoir d’achat, permettant aux ouvriers d’acheter des biens de consommation durables qu’ils produisaient parfois eux-mêmes. D’ailleurs, la politique sociale entreprise par l’Etat, qui se caractérisait notamment par la création de la Sécurité sociale dès la libération, l’introduction du salaire minimum interprofessionnel garanti (SMIG), ou encore l’établissement des conventions collectives réglementées par les lois de 1946 et 1950, a également joué un rôle dans la hausse du pouvoir d’achat et l’amélioration du niveau de vie de la classe ouvrière. Ainsi, l’historien Gérard Noiriel affirme que les années 1950 représentent en quelque sorte l’apogée d’une culture ouvrière de la grande industrie, dont l’épanouissement des normes de classe se caractérise particulièrement par la consolidation des valeurs familiales et l’appropriation de l’espace dans des quartiers, cités ou banlieues à proximité des usines<ref>NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française''. XIXe-XXe siècle, Paris : Editions du Seuil, 2002, p. 204.</ref>. Ce rassemblement géographique favorisa le développement d’un style de vie et de pratiques de sociabilité propres aux ouvriers. Cela se caractérisait par exemple par l’entraide, basée sur le principe du don et contre-don, ou encore par la rencontre au bistro ou au café après le travail. Le sport faisait aussi parti des loisirs pratiqués par les ouvriers, comme nous le prouve une autre séquence intitulée [[Rothau_(0059FS0001)|Rothau]] et illustrant un match de basket-ball entre les employés de l'usine Steinheil de Rothau au début des années 50. L’affiliation à un syndicat, comme la CGT, ou à un parti ouvrier influençait aussi les relations et pratiques sociales entre ces travailleurs et leur donnait l’impression aux ouvriers de former un groupe social homogène. Même si les machines sont de plus en plus présentes dans l’industrie, l’ouvrier a toujours encore sa place au sein de l’usine, ce que la séquence présentée ci-dessus illustre incontestablement<ref>DEWERPE (Alain), ''Le monde du travail en France : 1800-1950'', Paris : Armand Colin, 2020, p. 131-160. 
MOUTET (Aimée), « La rationalisation dans l'industrie française : une réponse aux problèmes de la seconde industrialisation ou l'invention de la consommation de masse ? », dans ''Histoire, économie et société'', 1998, 17ᵉ année, N°1, [en ligne], URL : https://www.persee.fr/doc/hes_0752-5702_1998_num_17_1_1976, [consulté le 29 décembre 2020]. 
NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française. XIXe-XXe siècle'', Paris : Editions du Seuil, 2002, p. 196-210.</ref>. 
 
'''Le processus de production dans l’industrie textile''' 

Cette séquence, tournée très probablement dans l’ancienne usine textile Steinheil de Rothau, illustre diverses étapes du processus de production de l’industrie textile de l’époque, qui, comme on peut l’apercevoir, était déjà quasiment complètement mécanisée. On peut produire du fil à partir de diverses matières, comme de la laine, du coton, du polyester ou encore de la fibranne, qui arrivent à la filature en forme de balles. Tout d’abord, on ouvre celles-ci et on les introduit en forme de plaques dans une machine appelée brise-balle, qui en fait une bourre volumineuse et aérée, tout en enlevant les déchets. Ensuite, on met cette bourre dans une ouvreuse, à savoir une machine qui permet de rendre aux fibres leur forme d’origine et de gonfler la bourre, qui par l’étape du battage est par la suite transformée en une nappe de fibres enroulée. Cette nappe passe ensuite par la carde, donc une machine qui sert à aligner, paralléliser, nettoyer et condenser les fibres à l’aide de deux cylindres recouverts d’aiguilles. Il en ressort un voile, qui est rassemblé en ruban et entassé dans un pot en rotation, donnant ainsi un début de torsion à ce ruban. La séquence intitulée [[Bas:Rothau_:_machine_pour_le_cardage_(0059FS0001)|Rothau : machine pour le cardage]] documente l’installation d’une telle carde très probablement au sein de la même usine textile illustrée dans l’extrait ci-dessus. Cela permet ensuite de passer à la prochaine étape de la filature, à savoir l’étirage. Cette étape se fait sur ce qu’on appelle un banc d’étirage, donc une machine qui à l’aide de son dispositif de laminage, composé de cylindres d’acier cannelés et de cylindres en caoutchouc, permet de paralléliser les fibres et d’en régulariser le nombre à la section tout au long du ruban. Des quelques rubans de cardes alignées rentrant en même temps dans la machine en ressort un seul ruban davantage affiné et purifié, qui est à nouveau entassé dans un pot en rotation, apportant une seconde torsion au ruban. Celui-ci passe ensuite sur le banc broche ou banc à broches, qui transforme le ruban en mèche torsadée et l’enroule sur des bobines. Cette mèche est finalement transformée en fil lors de l’étape du filage, qui peut se faire selon plusieurs procédés. La technique de filage par anneau et curseur ou filage conventionnel fait passer la mèche dans une machine dite « continu à filer », qui l’étire une dernière fois, pour en faire ainsi un fil continu et résistant. Suis alors la préparation au tissage, qui est entamée par l’ourdissage. Il s’agit d’une opération qui consiste à arranger les fils de chaîne, montés sur une ensouple, dans l’ordre souhaité plus tard dans l’étoffe. Cependant, ces fils rassemblés subissent encore un bain d’apprêt, qui a pour but de rigidifier les fils. Ces fils de chaîne sont ensuite séchés, avant de subir une dernière opération avant le tissage, à savoir le rentrage, représentant une manipulation très délicate. Ce n’est qu’après tous ces procédés que peut commencer le tissage en soi, qui se fait à l’aide de métiers à tisser. La teinture et l’impression sur tissu sont aussi des manipulations couramment effectuées au sein d’usines textiles. Notons qu’il existe trois techniques de teinture, à savoir la teinture de la bourre, la teinture du fil ou encore la teinture du tissu<ref>FAYALA (Faten), « Support de cours de filature pour première année Génie Textile – ENIM », [en ligne], URL : http://support-cours-filature.e-monsite.com/pages/sommaire.html, [consulté le 29 décembre 2020]. 
« Formation du fil », Centre du Commerce International – Guide de l’explorateur de coton, [en ligne], URL : http://www.guidedecoton.org/guide-du-coton/formation-du-fil/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013, p. 168-174.</ref>.
|Bibliographie=BOLLE (Gauthier), « Reconstruire les paysages urbains et ruraux d’Alsace après 1945 », dans ''Revue d’Alsace'', 2016, N° 142, [en ligne], URL : http://journals.openedition.org/alsace/2412, p. 117, [consulté le 29 décembre 2020]. 

DEWERPE (Alain), ''Le monde du travail en France : 1800-1950'', Paris : Armand Colin, 2020. 

GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959 - 29.10.1959 - 30.10.1959. 

MOUTET (Aimée), « La rationalisation dans l'industrie française : une réponse aux problèmes de la seconde industrialisation ou l'invention de la consommation de masse ? », dans ''Histoire, économie et société'', 1998, 17ᵉ année, N°1, [en ligne], URL : https://www.persee.fr/doc/hes_0752-5702_1998_num_17_1_1976, [consulté le 29 décembre 2020]. 

NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française. XIXe-XXe siècle'', Paris : Editions du Seuil, 2002. 

RIGOULOT (Pierre), ''L'Alsace-Lorraine pendant la guerre 1939-1945'', Paris : Presses Universitaires de France, 1997. 

STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020]. 

WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013.
}}

Match de hockey (0113FI0050)

2021-01-07T13:16:01Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Match de hockey
|fonds=Lehmann
|idSupport=0113FI0050
|dateDebut=1982
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|institution_dorigine=MIRA
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|timecode=00:00:00
|duree=00:03:50
|genre=Film_amateur
|format_original=Super 8 mm
|droits=MIRA
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Lehmann, Robert (fils)
|apercu=Hockey_82.jpg
|lieux_ou_monuments=Strasbourg Wacken
|username=Clément Mommenssin
|userrealname=Clément Mommenssin
|datesignature=2021-01-04
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|thematique=Sport
|Resume_fr=Dans cette séquence tournée en 1982, des enfants disputent une rencontre officielle de hockey sur glace à la patinoire du Wacken à Strasbourg.
|Contexte_et_analyse_fr='''Le hockey-sur-glace, un sport américain présent à Strasbourg'''

Dans ce film de trois minutes et cinquante-deux secondes, nous pouvons voir différentes séquences d’un match de hockey sur glace opposant les benjamins de Strasbourg en maillot noir, blanc et jaune et short noir et les benjamins de Chamonix en maillot bleu, blanc et logo jaune et short rouge (la catégorie est une hypothèse qui se base sur la taille des enfants et le nom du club est une hypothèse basée sur les couleurs des maillots). Sur la glace, il y a cinq joueurs et un gardien de chaque côté qui se relaient au cours du match et il y a un arbitre habillé d’un maillot avec des rayures verticales noires et blanches. La présence de ce dernier et le fait que les jeunes soient également en tenue complète (maillot numéroté du club, casque, patins, crosse pour les joueurs de champs et crosse, bouclier, jambières et casque pour les gardiens) montre qu’il s’agit d’un match officiel comptant pour le championnat. L’année précédente, les benjamins de Strasbourg ont été sacrés champion de France, il s’agit du premier titre de champion pour les benjamins strasbourgeois.

Au cours de ce match, nous pouvons voir différents gestes habituels du hockey sur glace : des engagements, des arrêts, des charges, des passes directes ou avec la bande, des attaques rapides (ou échappées), des lancers. Les jeunes patinent bien, il y a seulement quelques chutes, les passes sont précises, ils maitrisent le palet, tout cela montre que malgré la catégorie le niveau est élevé. Le réalisateur se situe dans les tribunes derrière l’une des cages, cela lui permet de filmer les actions en plan d’ensemble et en plan moyen c’est-à-dire que parfois on voit l’ensemble des acteurs de le patinoire ainsi que l’ensemble de la glace ou parfois on voit simplement quelques joueurs quand le réalisateur effectue un zoom. Il y a deux buts dans ce film (le premier à 1:38 et le second à 3:37), le dernier plan du film montre le score, nous pouvons voir que nous sommes au milieu du deuxième tiers-temps (un match de hockey sur glace se joue en trois tiers-temps de vingt minutes), le match n’est donc pas fini nous ne connaissons donc pas le résultat de ce match. Néanmoins ces images montrent qu’un sport américain a réussi à s’imposer en Alsace alors que cette région est dominée par la pratique du football, du basket-ball ou encore de la gymnastique.

'''L’histoire du hockey en France'''

Le hockey sur glace est un sport qui apparaît au cours des années 1870 au Canada. Le premier match en intérieur à lieu en 1875 au Victoria Skating Rink à Montréal. Le hockey va principalement se développer en Amérique du Nord et devenir le sport favori des Canadiens au cours du XXème siècle. Ce sport américain va faire son apparition en France en 1892, Cette année là, Pierre de Coubertin joue au hockey sur les bassins gelés du château de Versailles et la première patinoire de France est construite à Paris. Deux ans plus tard, le premier club de hockey voit le jour en France, il s’agit du Hockey Club de Paris. Les premières rencontres opposent Paris à Lyon puis avec la création du Hockey Club Chamonix Mont Blanc, une rivalité va s’installer entre Paris et les Savoyards. Chamonix va devenir le club phare du hockey en France au cours du XXème siècle en remportant plusieurs fois le championnat de France (30 titres au XXème siècle). Néanmoins la pratique va s’exporter dans toute la France majoritairement dans les villes, car il faut une patinoire. Cela constitue un frein majeur pour le hockey qui ne peut pas se développer comme les autres sports collectifs nécessitant moins d’infrastructures. Lors des Jeux Olympiques d’Hiver, le hockey français rencontre un succès populaire comme en 1968 avec les JO de Grenoble. En France, la pratique de ce sport n'est pas essentiellement masculine, des rencontres féminines ont lieu dans les années 1930 mais elles sont sporadiques. C'est en 1986 qu'a lieu le premier championnat de France féminin. L’hexagone dispose donc d’un nombre réduit de clubs comparé au football, au rugby ou au basket-ball. Certaines villes sont des places fortes du hockey français : Grenoble, Gap, Rouen, Epinal, Amiens ou encore Chamonix et Morzine.

'''L’implantation du hockey sur glace en Alsace'''

Comme le prouve les images, le hockey sur glace est présent en Alsace. Aujourd’hui il existe trois clubs qui se situent dans les trois principales villes alsaciennes : Strasbourg, Mulhouse et Colmar. Strasbourg est la ville pionnière pour le hockey sur glace, les premiers coups de crosses ont lieu dans les années 1960 avec le Club des Sports sur Glace de Strasbourg. L’inauguration de la patinoire du Wacken en 1970 permet aux hockeyeurs strasbourgeois d’avoir une infrastructure adaptée car depuis 1962 ils jouaient sur une petite surface gelée dans l’un des hall du Wacken. Cette année là le CSGS compte 180 licenciés, le hockey s’installe petit à petit dans la capitale du pays des cigognes. En 2000, l’équipe première du CGSG se détache de l’association et devient l’Etoile Noire de Strasbourg. Elle accède à la Première division en 2005. Cette même année, la patinoire de l’Iceberg est inaugurée dans le quartier de Cronenbourg. Le CGSG devient le Club des Sports de Glace Strasbourg Alsace (CGSA) et continuent de former des jeunes joueurs.

Mulhouse est la seconde ville alsacienne à découvrir le hockey sur glace. L’Association des Sports de Glace de Mulhouse (ASGM) pratique ce sport pour la première fois en 1969. Une école pour les jeunes hockeyeurs est créée en 1978 mais il n’y a que 32 licenciés. L’inauguration de la patinoire olympique en 1986 va permettre de faire avancer le hockey dans la capitale haut-rhinoise. Au début des années 1990, l’équipe fanion devient indépendante sous le nom du Hockey Club de Mulhouse puis des Scorpions de Mulhouse, cette équipe accède à la Première Division en 2001 et quatre ans plus tard elle est sacrée champion de France. Après ce titre les hockeyeurs mulhousiens naviguent entre la Première et la Troisième division. L’ASGM devient l’Association pour le développement du Hockey Mulhousien (ADHM) et comme son homologue strasbourgeois, elles forment les jeunes hockeyeurs.

Colmar est la troisième ville alsacienne à disposer d’un club de hockey sur glace et ce depuis 1994. Les Titans de Colmar jouent leurs rencontres à la patinoire de Colmar. Depuis leur création, ils évoluent soit en Seconde division, soit en Troisième division. L’équipe première s’appuie sur de jeunes joueurs prêtés par l’Etoile Noire et les Scorpions, cela montre qu’il existe un soutien entre les trois associations alsaciennes mais cela prouve aussi que le développement du hockey est encore très faible en Alsace avec peu de pratiquants. Les images proposées par Lehmann peuvent être considérées comme rares car il y a peu de rencontres de hockey sur glace en Alsace en 1982 et encore aujourd’hui.
|Bibliographie=M. BRANCHU, ''Histoire du hockey sur glace en France'', Editions Alan Sutton, 2007

A. STRACHAN, ''Cent ans de hockey : chronique d'un siècle sur glace'', Hurtubise HMH, 2000

Site de l’ADMH, consulté le 30 décembre 2020, URL : https://scorpions-mineurs.fr

Site de l’Étoile noire, consulté le 30 décembre 2020, URL : http://www.etoile-noire.fr/wp/

Site des Scorpions de Mulhouse, consulté le 30 décembre 2020, URL : https://scorpionsmulhouse.fr

Site des Titans de Colmar, consulté le 30 décembre 2020, URL : https://titans.kalisport.com

Site du Club des Sports de Glace Strasbourg Alsace, consulté le 30 décembre 2020, URL : https://www.hockeystrasbourg.org
}}

Bas:Match de basket d'écoliers(0160FS0055)

2021-01-07T13:09:44Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Match de basket d'écoliers
|fonds=Bueb
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|username=Clément Mommenssin
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|Resume_fr=Le film tourné par Charles Bueb montre le déroulé d’un après-midi, marqué par un match de basket opposant deux écoles, à l’Institut Don Bosco. En effet, la séquence débute avec l’installation des chaises dans la cour de l’établissement, puis un match improvisé a lieu avant le match officiel.
|Contexte_et_analyse_fr='''Charles Bueb, un réalisateur alsacien'''

Charles Bueb est un alsacien né en 1921 et mort en 2007. Au cours de sa vie, il fut professeur de sport et photographe. Il a travaillé en tant que journaliste photographe pour ''La gazette des mines'', revue bimestrielle des Mines de potasse d’Alsace. Entre 1953 et 1955, sur le conseil de l’Abbé Marcel Ferry, il effectue un reportage photographique sur la reconstruction de la Chapelle de Ronchamp réalisée par Le Corbusier. Il prend en photo avec son Rolleiflex les différentes étapes du chantier du Corbusier (la découverte des archives de Charles Bueb a permis la publication d’un ouvrage sur ce reportage : ''Ronchamp-le Corbusier''). Dans ces archives, un autre reportage a été découvert, intitulé : « Prise d'habit à Landser ». Le nom laisse supposer que Charles Bueb a effectué un reportage sur la communauté salésienne présente à Landser. Le film que nous analysons est un extrait de cette bobine.

'''Un après-midi de basket-ball à l’Institut Don Bosco de Landser'''

Les premières images du film mettent en scène l’établissement Don Bosco: le cinéaste filme les bâtiments, la cour avec des jeunes et des adultes (en costume ou en soutane) qui s’activent dans les préparatifs des rencontres en installant de chaises (0:00 à 0:15). Puis Charles Bueb s'intéresse au basket-ball en se tenant au bord du terrain. Tout d’abord, il capte des parties d’un match de basket-ball improvisé mettant aux prises des jeunes de l’Institut habillés en tenue de ville (pantalon, chemise, pull); il y a même un des Pères qui participe à la rencontre avec ses élèves (0:16 à 0:33). La séquence se conclut avec un gros plan sur un ballon qui traverse le filet. La troisième et dernière séquence (0:34 à 1:03) de l’extrait montre une rencontre officielle entre deux équipes, l’une avec des maillots numérotés blancs coupés par une bande sombre en diagonale et short sombre, l’autre avec des maillots sombres avec un cols blancs et des shorts blancs. La rencontre est suivie par un public nombreux placé autour du terrain comme Bueb, qui est sous l’un des paniers. Son placement lui permet de saisir les différentes actions : passes, tirs mais aussi les transitions, les contre-attaques car il peut filmer tout le terrain. Le film se termine une nouvelle fois avec un gros plan d’un ballon qui traverse l’arceau. Ce film montre un après-midi basket-ball à l’institut Don Bosco avec trois étapes : l’installation, l’avant-match, le match. Il s’agit probablement d’une rencontre comptant pour le championnat de l’Avant-Garde du Rhin. Cette dernière est l’organisation qui s’occupe du basket-ball catholique en Alsace. Dans les années 1950 et 1960, certains villages vivent au rythme du basket et de l’église le dimanche. En effet, les personnes assistent à la messe puis à des rencontres de basket-ball sur des terrains situés à côtés de l’église. Ce schéma semble se reproduire à Landser avec l’ensemble des jeunes bien habillés (comme s'ils sortaient de la messe) qui jouent ou assistent à une rencontre de basket-ball, organisé dans la cour de l’établissement Don Bosco.

'''L’histoire de l’établissement Don Bosco de Landser'''

Les images de ce film ont été tournées à Landser au sein de l’établissement Don Bosco.

Landser est une commune haut-rhinoise située au sud de Mulhouse. Ce village existe depuis le Moyen-Age. Il possède un couvent depuis le XVIIème siècle, qui est occupé par les Capucins, puis il est modifié et transformé en monastère au XIXème siècle. En 1929 il est donné au sœurs Rédemptoristines.

Cette même année, grâce à une donation de Madame Laillier-Ruellles, les Salésiens créent à Landser une école d’agriculture pour les garçons. Elle est dirigée par le Père Kolmer (rentré chez les Salésiens en Belgique en 1902). L’investissement des Salésiens de Landser durant l’entre-deux-guerres ne se limite pas à leur école. Le Père Zilliox crée un patronage et anime différents jeux de plein air, notamment des parties de football. Malgré l’inauguration d’un nouveau bâtiment en 1939, l’école cesse de fonctionner pendant la Seconde Guerre mondiale, successivement occupée par les troupes françaises et les troupes allemandes. Parti en 1937, le Père Kolmer est de retour en 1945 et avec l’aide de membres de la congrégation, il relance l’activité de l’école. Plusieurs nouveautés apparaissent au sein de l’établissement entre 1945 et 1951 : l’ouverture de deux classes de certificat d’Études en 1945, l’ouverture de deux classes de 6ème en 1946, l’ouverture d’une classe de 5ème en 1948, l’ouverture d’une classe de 4ème en 1950, l’ouverture d’une classe de 3ème en 1954 et l’équipe éducative composée de Pères salésiens est complétée par des professeurs laïcs. L’équipe éducative est visible à plusieurs reprises sur les images de Charles Bueb, avec des hommes en soutanes, probablement des Pères, et des hommes en costume, probablement des professeurs laïcs. Le Père Kolmer quitte Landser en 1951 et comme lors de son premier départ en 1937, il est remplacé par le Père Weiss jusqu’en 1953.

Après cette période, l’Institut Don Bosco voit ses effectifs augmenter (d’une centaine d’élèves à la fin des années 1940, l’Institut accueille plus de 300 élèves dans les années 1960), grâce notamment aux travaux des différents Pères (le Père Berger de 1953 à 1962, le Père Klenck de 1962 à 1968 et le Père Hartmann de 1968 à) qui dirigent l’école à la fin des années 1950 et pendant les années 1960. A cette époque, l’Institut construit différents bâtiments pour suivre l’augmentation des effectifs : une chapelle, un grand bâtiment composé de dortoirs, de locaux administratifs, de cuisine et d’un réfectoire, d’un hall des sports, un réaménagement de la cour et d’un laboratoire. L’établissement ouvre des classes de lycéens et en 1961 une première promotion de bacheliers sort de l’établissement Don Bosco. Une section agricole est rouverte et fonctionne grâce à des intervenants extérieurs et utilise la ferme spécialisée dans l’élevage laitier. Ce retour à la première vocation de l’Institut fait toutefois long feu car cette section ferme en 1972 par manque de financements publics. L’internat permet d’accueillir des élèves de toute l’Alsace. Il fonctionne essentiellement grâce à une communauté salésienne composée d’une dizaine de Pères. Ils assurent l’enseignement, la surveillance, l’animation spirituelle et l’animation des moments de détente. L’objectif est d’assurer la formation intellectuelle et humaine des jeunes et leur épanouissement spirituel et aussi de susciter des vocations.

Dans les années 1970 l’établissement connaît différentes adaptations. En effet avec la loi Debré de 1959, l’établissement Don Bosco doit placer l’ensemble de ses classes sous contrat avec l’Etat. Ceci est effectif à partir de la rentrée 1968-69. La forte augmentation du nombre de professeurs laïcs est une des conséquences de ce changement : de 4 ou 5 professeurs laïcs, on passe à 10 en 1970 et à 19 en 1972. De nouveaux aménagements ont lieu au sein de l’établissement Don Bosco, notamment la construction de 8 pavillons ou chalets comprenant chacun 8 chambres individuelles. Cela permet une nouvelle augmentation des effectifs. En 1979, il y avait 352 élèves dont près de 300 internes.

Les années 1980 voient encore de nouveaux changements marquer l’établissement Don Bosco de Landser. L’internat est progressivement remplacé par la demi-pension, rendue possible avec la mise en place d’un réseau de transports scolaires. À partir de 1981, les filles peuvent s’inscrire dans l’établissement ; en 1985 il y a une centaine de filles inscrites. Cela explique le fait que les effectifs aient quasiment doublés pendant les années 1980, passant de 352 en 1979 à 600 en 1990. En 1995, l’établissement accueille 700 élèves. Encore une fois, l’augmentation des effectifs oblige l’institut Don Bosco à s’agrandir. En effet, un nouveau hall de sport voit le jour et un nouveau bâtiment réservé aux classes de lycées sort de terre à la fin des années 1980. En 2000, un nouveau bâtiment est construit pour accueillir le self, les cuisines, une grande salle d’étude et un CDI.

Ainsi dans les années 2000, l’Institut Don Bosco accueille entre 700 et 800 élèves de la classe de CM2 à la classe de Terminale. Les Salésiens sont toujours présents avec 9 membres dont le Père Hildenbrand qui s’occupe de la pastorale dans l’établissement. Le site de l’établissement affirme que : « l’objectif de tous les membres de la communauté éducative est de donner à tous les jeunes une formation intellectuelle, humaine et spirituelle dans l’esprit de Don Bosco, basée sur la confiance faite aux jeunes et leur responsabilisation. »

'''Le seul établissement Don Bosco en Alsace ?'''

Don Bosco Landser est la première implantation des Salésiens en Alsace. Toutefois, d’autres implantations voient le jour en Alsace au cours du XXème siècle. Dans les années 1950, il y a le village de vacances basé à Ferrette et la paroisse St Jean Bosco dans le quartier du Drouot à Mulhouse, fondée par le Père Kolmer. En 1963, une nouvelle paroisse dans le quartier de Strasbourg-Koenigshoffen voit le jour à l’initiative du Père Berger. Un autre Institut Don Bosco est présent à Wittenheim, il se compose d’un collège, d’un lycée professionnel, technologique et général. Landser fait partie des quelques paroisses (avec Lyon, Nice, Paris, Argenteuil ou encore Lille) présentes en France. Les images de Charles Bueb ont donc un caractère unique car elles font partie des rares traces du passé montrant la vie d’un établissement faisant partie d’une des rares paroisses salésiennes en France.

'''La philosophie de Don Bosco'''

Les jeunes visibles sur la vidéo n’apprennent pas seulement à jouer au basket-ball, ils ont « une formation intellectuelle, humaine et spirituelle dans l’esprit de Don Bosco », selon le site de l’établissement. Don Bosco est un prêtre italien né en 1815 et disparu en 1888. En 1859, il crée la Société Saint François de Sales connue sous le nom de congrégation des salésiens, avec pour objectif d’éduquer les enfants défavorisés et en 1872 avec Marie Dominique Mazzarello, il créé la congrégation des Filles de Marie-Auxiliatrice, connue sous le nom de Sœurs Salésiennes de Don Bosco. Les actions de ces congrégations se matérialisent par la création d’établissements pour les jeunes comme celui de Landser. L’éducation selon Don Bosco s’appuie sur trois concepts : la raison, la religion et l’affection pour promouvoir une éducation intégrale comme le dit la Règle de vie des Salésiens numéro 40 : « la maison qui accueille, la paroisse qui évangélise, l’école qui prépare à la vie et la cour de récréation pour se rencontrer en amis dans la joie ». Dans les établissements, les Pères sont attentifs au travail intellectuel, au travail manuel, aux activités religieuses mais aussi créatives et physiques. En effet, le sport occupe une place importante dans l’éducation salésienne, comme le montre le film de Charles Bueb. De plus, le choix du basket-ball comme activité sportive peut s’expliquer par le contexte régional. En effet, ce sport est le sport préféré des catholiques alsaciens après la Seconde Guerre mondiale.
|Bibliographie=C. BUEB, ''Ronchamp-Le Corbusier'', Editions Facteur Humain, 2015

S. GODIN, "Le basketball catholique en Alsace 1920-1990", dans ''Sports et loisirs en Alsace au 20ème siècle'', A.RAUCH (dir.), Revue EPS, Strasbourg, 1994

P. LESO, « Les intuitions pédagogiques de Don Bosco. Colloque universitaire international tenu à Lyon, du 14 au 16 octobre 2015 », ''Lumen Vitae'', n°2, 2016, p. 217-221

Y. TRANVOUEZ. « Le sport catholique en France », ''Vingtième Siècle. Revue d'histoire'', n°4, 2006, p. 171-180

Site de la BNF, consulté le 27 décembre 2020, URL : https://data.bnf.fr/fr/16968136/charles_bueb/

Site de la ville de Landser, consulté le 27 décembre 2020, URL : https://www.landser.fr/Votre-commune/Histoire.html

Site de l’établissement Don Bosco de Landser, consulté le 27 décembre 2020, URL : http://www.donbosco-landser.net

Site des établissements Don Bosco, consulté le 27 décembre 2020, URL : https://www.ecoles-donbosco.org
}}

Mariage à Berg après-guerre (0128FH0015)

2021-01-07T12:49:50Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Oui
|titre=Mariage à Berg après-guerre
|fonds=Bierlein
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|dateDebut=1945
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|institution_dorigine=MIRA
|coloration=Noir_et_blanc
|son=Muet
|timecode=00:00:00
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|genre=Film_amateur
|format_original=8 mm
|droits=MIRA
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Bierlein, Paul
|apercu=Mariage_Berg.jpg
|lieux_ou_monuments=Berg
|lieuTournage=48.89503, 7.15331
|thematique=Identity@ Traditions@ Wedding
|Resume_fr=Cérémonie civile à la mairie puis religieuse à l'église d'un mariage en 1945 dans le village de Bern en Alsace. Film familial montrant les différents lieux où les époux se rendent dans le village, souriants, et moment de fête entre voisins.
|Description_fr=Plan fixe où le couple avance vers la caméra placée dans une rue du village, les époux souriants et le mari fumant sa cigarette. Plan montrant la façade de l’Ecole & Mairie de Berg où les époux se rendent d’abord pour la cérémonie. Plan où la caméra suit les époux allant à la mairie. Ils sont accompagné d’un ami comme témoin et regardent la caméra en souriant. Le marié fait signe au réalisateur de le suivre dans le bâtiment, mais nous ne le suivons pas. Les époux et le témoin ressortent. Au numéro 69 d’une maison, un homme plus âgé, peut-être le père du marié, pose avec eux pour la caméra en étant moins à l’aise que les époux et le témoin, plus jeunes.

On retourne dans la rue avec une procession nombreuse, avec une dizaine de personnes, dont trois femmes. L’épouse est au bras de son père, et son époux est derrière. La caméra se place bien en avant de la procession pour pouvoir la filmer en train d’arriver. Le spectateur a la vue des maisons et des charrettes du village avec la procession arrivant à lui.

Le réalisateur entrecoupe son film de prises de vue fixes de bâtiments du village pour montrer où les époux se rendent. Plan de l’église devant laquelle passe une petite fille. La procession s’y rend, en étant moins ordornée que tout à l’heure. L’épouse n’y est pas. Ils ressortent de l’église en étant très souriants. Le marié rit et montre un sac à main vide. Même plan que celui des maisons et des charrettes, sauf que la procession est dos au spectateur. Ils repartent et sont encore plus nombreux qu’avant. Beaucoup plus de femmes et de nombreux enfants.

Plan fixe d’une fenêtre où une vieille femme montre fièrement un petit garçon.
Le réalisateur se place sous un tunnel en pierre d’où il filme l’arrivée de la procession nombreuse quittant le village pour aller célébrer le mariage sur des terrains à l’écart des habitations. Des hommes saluent le réalisateur. Plans rapprochés sur des dindons semblant danser, pour montrer le côté festif de la célébration.

Plan fixe où le couple avance vers la caméra placée dans une rue du village, les époux souriants et le mari fumant sa cigarette. Plan montrant la façade de l’Ecole & Mairie de Berg où les époux se rendent d’abord pour la cérémonie. Plan où la caméra suit les époux allant à la mairie. Ils sont accompagné d’un ami comme témoin et regardent la caméra en souriant. Le marié fait signe au réalisateur de le suivre dans le bâtiment, mais nous ne le suivons pas. Les époux et le témoin ressortent. Au numéro 69 d’une maison, un homme plus âgé, peut-être le père du marié, pose avec eux pour la caméra en étant moins à l’aise que les époux et le témoin, plus jeunes.

On retourne dans la rue avec une procession nombreuse, avec une dizaine de personnes, dont trois femmes. L’épouse est au bras de son père, et son époux est derrière. La caméra se place bien en avant de la procession pour pouvoir la filmer en train d’arriver. Le spectateur a la vue des maisons et des charrettes du village avec la procession arrivant à lui.
Le réalisateur entrecoupe son film de prises de vue fixes de bâtiments du village pour montrer où les époux se rendent. Plan de l’église devant laquelle passe une petite fille. La procession s’y rend, en étant moins ordornée que tout à l’heure. L’épouse n’y est pas. Ils ressortent de l’église en étant très souriants. Le marié rit et montre un sac à main vide. Même plan que celui des maisons et des charrettes, sauf que la procession est dos au spectateur. Ils repartent et sont encore plus nombreux qu’avant. Beaucoup plus de femmes et de nombreux enfants.

Plan fixe d’une fenêtre où une vieille femme montre fièrement un petit garçon.
Le réalisateur se place sous un tunnel en pierre d’où il filme l’arrivée de la procession nombreuse quittant le village pour aller célébrer le mariage sur des terrains à l’écart des habitations. Des hommes saluent le réalisateur. Plans rapprochés sur des dindons semblant danser, pour montrer le côté festif de la célébration.

Le couple et leurs amis s’amusent, célèbrent leur mariage en se tenant les uns et les autres, bras dessus bras dessous. Les sexes sont mélangés, et les enfants s’amusent aussi. Tout le monde se tient par la main, les hommes ont retiré leurs vestes et certaines femmes ont encore un tablier sur elles. La procession a dû ramener des gens du village à son passage dans la rue. Plan travelling de droite à gauche puis de gauche à droite montrant les enfants qui jouent. Plan avec des dindons en premier plan et les époux en arrière plan qui se tiennent très proche l’un de l’autre, beaucoup plus que dans les autres plans. La caméra les suit dans un plan plus long que les autres, de gauche à droite. Le film fini sur une image de nature, un champ avec un arbre et des animaux.
|Contexte_et_analyse_fr='''Un mariage au milieu du siècle'''

Le mariage est, toujours dans les années 1940 et comme depuis de nombreux siècles en Occident, un rite de passage obligé dans la vie des individus. Il régit les liens entre les sexes, donne un rôle social bien défini à l’épouse comme à son mari : elle s’occupe de leur intérieur et des enfants qu’elle élève tandis qu’il travaille à l’extérieur pour subvenir aux besoins de son foyer.
Nous avons ici un mariage civil, célébré à la mairie en très petit comité (les mariés et le témoin ici), suivi d’une cérémonie religieuse à l’église qui réunit plus de monde. La journée est réglée par des traditions souvent locales, mais ici ni la mariée ni les invités ne portent ces coutumes dans leurs tenues. Des passages sont obligés : on traverse le village, on salue les connaissances que l’on amène avec soi pour célébrer les époux, ici dans un petit coin de nature.

'''Un mariage Alsacien après la guerre'''

Après un conflit de six années (1939-1945), la plupart des Alsaciens aspirent au calme et à un retour aux traditions et aux normes qui régissaient leur vie d’avant guerre. C’est en 1945 que convole le couple que nous avons à l’image et c’est un moment tout à fait traditionnel et « normal » qui est filmé par Richard Bierlein dans le petit village de Berg, dont le recensement de 1946 nous dit qu’il comptait 462 habitants. (Source : http://cassini.ehess.fr/cassini/fr/html/fiche.php?select_resultat=3730) Les mariés comme les invités et les enfants sourient constamment à la caméra, c’est un vrai moment de célébration d’après-guerre et de retour à la normale que filme le cinéaste qui manifestement connait les époux. C’est un moment de la vie privée, mais aussi public qui est filmé car, bien qu’intime et en petit comité, la cérémonie est une manifestation sociale. On se montre en tant que couple devant tout le village et les fêtes sont un moment de rencontre entre hommes et femmes, et l’on voit bien sur les images qu’un moindre contrôle social apparait dans la petite fête dans la nature. Les corps sont plus proches et c’est un moment de rapprochement entre les sexes.
L'objectif, en filmant ce moment familial, est avant tout de conserver le souvenir d’un jour heureux sans but de diffusion hors du cercle de connaissance. Le film est un peu plus long qu’une bobine normale de 3 minutes, et il est monté, Richard Bierlein avait donc des connaissances cinématographiques. Ses plans ne sont pas toujours fixes et lorsqu’il tient sa caméra pour filmer sans trépied, c’est avec une relative assurance. Vu les prix des caméras dans les années 1940, il est possible d’avancer que Richard Bierlein avait un niveau de vie relativement aisé.
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Mariage à Berg après-guerre (0128FH0015)

2021-01-07T12:41:18Z

Asumpf :

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|thematique=Identity@ Traditions@ Wedding
|Resume_fr=Cérémonie civile à la mairie puis religieuse à l'église d'un mariage en 1945 dans le village de Bern en Alsace. Film familial montrant les différents lieux où les époux se rendent dans le village, souriants, et moment de fête entre voisins.
|Description_fr=Plan fixe où le couple avance vers la caméra placée dans une rue du village, les époux souriants et le mari fumant sa cigarette. Plan montrant la façade de l’Ecole & Mairie de Berg où les époux se rendent d’abord pour la cérémonie. Plan où la caméra suit les époux allant à la mairie. Ils sont accompagné d’un ami comme témoin et regardent la caméra en souriant. Le marié fait signe au réalisateur de le suivre dans le bâtiment, mais nous ne le suivons pas. Les époux et le témoin ressortent. Au numéro 69 d’une maison, un homme plus âgé, peut-être le père du marié, pose avec eux pour la caméra en étant moins à l’aise que les époux et le témoin, plus jeunes.

On retourne dans la rue avec une procession nombreuse, avec une dizaine de personnes, dont trois femmes. L’épouse est au bras de son père, et son époux est derrière. La caméra se place bien en avant de la procession pour pouvoir la filmer en train d’arriver. Le spectateur a la vue des maisons et des charrettes du village avec la procession arrivant à lui.

Le réalisateur entrecoupe son film de prises de vue fixes de bâtiments du village pour montrer où les époux se rendent. Plan de l’église devant laquelle passe une petite fille. La procession s’y rend, en étant moins ordornée que tout à l’heure. L’épouse n’y est pas. Ils ressortent de l’église en étant très souriants. Le marié rit et montre un sac à main vide. Même plan que celui des maisons et des charrettes, sauf que la procession est dos au spectateur. Ils repartent et sont encore plus nombreux qu’avant. Beaucoup plus de femmes et de nombreux enfants.

Plan fixe d’une fenêtre où une vieille femme montre fièrement un petit garçon.
Le réalisateur se place sous un tunnel en pierre d’où il filme l’arrivée de la procession nombreuse quittant le village pour aller célébrer le mariage sur des terrains à l’écart des habitations. Des hommes saluent le réalisateur. Plans rapprochés sur des dindons semblant danser, pour montrer le côté festif de la célébration.

Plan fixe où le couple avance vers la caméra placée dans une rue du village, les époux souriants et le mari fumant sa cigarette. Plan montrant la façade de l’Ecole & Mairie de Berg où les époux se rendent d’abord pour la cérémonie. Plan où la caméra suit les époux allant à la mairie. Ils sont accompagné d’un ami comme témoin et regardent la caméra en souriant. Le marié fait signe au réalisateur de le suivre dans le bâtiment, mais nous ne le suivons pas. Les époux et le témoin ressortent. Au numéro 69 d’une maison, un homme plus âgé, peut-être le père du marié, pose avec eux pour la caméra en étant moins à l’aise que les époux et le témoin, plus jeunes.

On retourne dans la rue avec une procession nombreuse, avec une dizaine de personnes, dont trois femmes. L’épouse est au bras de son père, et son époux est derrière. La caméra se place bien en avant de la procession pour pouvoir la filmer en train d’arriver. Le spectateur a la vue des maisons et des charrettes du village avec la procession arrivant à lui.
Le réalisateur entrecoupe son film de prises de vue fixes de bâtiments du village pour montrer où les époux se rendent. Plan de l’église devant laquelle passe une petite fille. La procession s’y rend, en étant moins ordornée que tout à l’heure. L’épouse n’y est pas. Ils ressortent de l’église en étant très souriants. Le marié rit et montre un sac à main vide. Même plan que celui des maisons et des charrettes, sauf que la procession est dos au spectateur. Ils repartent et sont encore plus nombreux qu’avant. Beaucoup plus de femmes et de nombreux enfants.

Plan fixe d’une fenêtre où une vieille femme montre fièrement un petit garçon.
Le réalisateur se place sous un tunnel en pierre d’où il filme l’arrivée de la procession nombreuse quittant le village pour aller célébrer le mariage sur des terrains à l’écart des habitations. Des hommes saluent le réalisateur. Plans rapprochés sur des dindons semblant danser, pour montrer le côté festif de la célébration.

Le couple et leurs amis s’amusent, célèbrent leur mariage en se tenant les uns et les autres, bras dessus bras dessous. Les sexes sont mélangés, et les enfants s’amusent aussi. Tout le monde se tient par la main, les hommes ont retiré leurs vestes et certaines femmes ont encore un tablier sur elles. La procession a dû ramener des gens du village à son passage dans la rue. Plan travelling de droite à gauche puis de gauche à droite montrant les enfants qui jouent. Plan avec des dindons en premier plan et les époux en arrière plan qui se tiennent très proche l’un de l’autre, beaucoup plus que dans les autres plans. La caméra les suit dans un plan plus long que les autres, de gauche à droite. Le film fini sur une image de nature, un champ avec un arbre et des animaux.
|Contexte_et_analyse_fr='''Un mariage au milieu du siècle'''

Le mariage est, toujours dans les années 1940 et comme depuis de nombreux siècles en Occident, un rite de passage obligé dans la vie des individus. Il régit les liens entre les sexes, donne un rôle social bien défini à l’épouse comme à son mari : elle s’occupe de leur intérieur et des enfants qu’elle élève tandis qu’il travaille à l’extérieur pour subvenir aux besoins de son foyer.
Nous avons ici un mariage civil, célébré à la mairie en très petit comité (les mariés et le témoin ici), suivi d’une cérémonie religieuse à l’église qui réunit plus de monde. La journée est réglée par des traditions souvent locales, mais ici ni la mariée ni les invités ne portent ces coutumes dans leurs tenues. Des passages sont obligés : on traverse le village, on salue les connaissances que l’on amène avec soi pour célébrer les époux, ici dans un petit coin de nature.

'''Un mariage Alsacien après la guerre'''

Après un conflit de six années (1939-1945), la plupart des Alsaciens aspirent au calme et à un retour aux traditions et aux normes qui régissaient leur vie d’avant guerre. C’est en 1945 que convole le couple que nous avons à l’image et c’est un moment tout à fait traditionnel et « normal » qui est filmé par Richard Bierlein dans le petit village de Berg, dont le recensement de 1946 nous dit qu’il comptait 462 habitants. (Source : http://cassini.ehess.fr/cassini/fr/html/fiche.php?select_resultat=3730) Les mariés comme les invités et les enfants sourient constamment à la caméra, c’est un vrai moment de célébration d’après-guerre et de retour à la normale que filme le cinéaste qui manifestement connait les époux. C’est un moment de la vie privée, mais aussi public qui est filmé car, bien qu’intime et en petit comité, la cérémonie est une manifestation sociale. On se montre en tant que couple devant tout le village et les fêtes sont un moment de rencontre entre hommes et femmes, et l’on voit bien sur les images qu’un moindre contrôle social apparait dans la petite fête dans la nature. Les corps sont plus proches et c’est un moment de rapprochement entre les sexes.
L'objectif, en filmant ce moment familial, est avant tout de conserver le souvenir d’un jour heureux sans but de diffusion hors du cercle de connaissance. Le film est un peu plus long qu’une bobine normale de 3 minutes, et il est monté, Richard Bierlein avait donc des connaissances cinématographiques. Ses plans ne sont pas toujours fixes et lorsqu’il tient sa caméra pour filmer sans trépied, c’est avec une relative assurance. Vu les prix des caméras dans les années 1940, il est possible d’avancer que Richard Bierlein avait un niveau de vie relativement aisé.
}}

Chez Jenny (0034FS0002)

2021-01-07T08:30:06Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Chez Jenny
|fonds=Steegmann
|idSupport=0034FS0002
|dateDebut=1932
|dateFin=1933
|video=0034FS0002_1
|institution_dorigine=MIRA
|coloration=Noir_et_blanc
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:10:00
|genre=Film_amateur
|format_original=16 mm
|droits=MIRA
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Jenny, Robert
|apercu=0034FS0002_1.jpg
|lieux_ou_monuments=Paris
|username=Gabrielle Macault
|userrealname=Gabrielle Macault
|datesignature=2021-01-04
|lieuTournage=48.58189, 7.75103
|thematique=Art of living - Gastronomy
|Resume_fr=Ce film présente l’ouverture du restaurant et de la charcuterie Chez Jenny à Paris en 1932.
|Contexte_et_analyse_fr='''Chez Jenny, un restaurant alsacien.'''

''Chez Jenny'' est fondé à Paris durant l’Entre-deux-Guerres, période d’essor de la gastronomie grâce aux différents guides culinaires qui apparaissent dès le XIXe siècle.
À partir du Second Empire, naît dans la société parisienne bourgeoise un attrait pour l’exotisme qui se retrouve dans l’augmentation du nombre de restaurants. Les touristes étrangers apportent de nouvelles cuisines en France, mais aussi de nouveaux lieux où consommer l’alimentation ou les boissons. La recherche de nouveautés se retrouve par exemple dans les brasseries allemandes qui apparaissent à Paris à cette période et dont les grands espaces ainsi que les nombreuses fenêtres attirent les parisiens. Durant l’entre-deux-guerres, l’exotisme et le régionalisme prennent un nouveau cours en copiant le style des auberges meublées avec des éléments traditionnels des pays représentés. Selon les guides culinaires du début du XXe siècle, le fait de se retrouver dans ce genre d’établissement et de pouvoir consommer des aliments typiques permettait aux clients d’éviter le mal du pays, et aux parisiens de se confronter à la nouveauté<ref>VADJA (Joanne), « La construction des restaurants parisiens comme lieux d'attractivité touristique¬ fin XIXe-début XXe siècle », in Voyages en gastronomies, Autrement, Paris, 2008, p. 74-95.</ref>.
Le restaurant Chez Jenny est typique de ce style auberge des années 1930. Il est possible de voir dans les plans filmés l’ameublement ainsi que les costumes et les plats proposés qui mettent en avant la culture alsacienne face à la gastronomie française voire parisienne. Ce restaurant s’inspire des Winstubs alsaciens qui sont les restaurants traditionnels où les familles mangent durant certaines fêtes, comme les mariages ; les membres des corporations s’y retrouvent aussi. Ces restaurants s’opposent aux Bierstubs, lieux inspirés des brasseries, qui apparaissent après l’annexion de 1871. Ces lieux ne sont que des débits de boissons mais représentent un attrait pour les hommes qui s’y regroupent en fonction de leur religion, de leur métier et de leurs relations [2].

'''Les traditions gastronomiques alsaciennes.'''

La gastronomie alsacienne prend une place importante dans la société à partir de l’annexion de 1871 où elle représente une sorte de résistance face au Reich. Plusieurs plans filmés en 1932 montrent différents mets alsaciens comme la choucroute, vendue dans la charcuterie rattachée au restaurant, ou les asperges servies au restaurant.
L’alimentation alsacienne se compose de différents aliments parmi lesquels on peut citer les viandes. Elles sont de plus en plus consommées à partir du XIXe siècle mais peuvent être différenciées en fonction de leur cherté et de l’approvisionnement des villages et des villes. Le porc est consommé principalement par les classes populaires et paysannes. Il est élevé dans les fermes avec les vaches ainsi que les animaux de basse-cour comme les poules, les oies ou encore les lapins. La viande de bœuf est principalement vendue dans les villes car son prix reste élevé au XIXe siècle. En plus des viandes, l’Alsace est connue pour les différents poissons qui sont élevés ou péchés dans les cours d’eau comme les saumons, les carpes et les esturgeons [3].
Concernant les légumes, l’Alsace est une terre où un grand nombre de plantes sont cultivées. Certains légumes anciens comme le panais, les carottes, les navets et le chou sont mentionnés dans les premiers livres de recettes datant du XVIIe siècle. Mais il y a aussi des cultures plus récentes comme les pommes de terre, implantées en Alsace dès le XVIIe siècle afin d’endiguer les famines, et les topinambours qui sont intégrés par les populations pauvres dans leurs repas [4].
La cuisine traditionnelle alsacienne est célèbre pour de nombreux plats comme la choucroute, présentée dans les plans filmés dans la charcuterie. La principale caractéristique de ces plats est leur mode de cuisson long et permettant la conservation des aliments. La choucroute est un plat qui se compose de chou salé et suri, et certains jours de viande salée ou fumée, ce qui permet de les conserver durant l’année [5]. D’autres plats, ayant une cuisson mijotée, naissent en Alsace et prennent de l’importance dans les couches populaires. Le Baeckeoffe par exemple était un plat préparé traditionnellement les lundis par les femmes qui confiaient les terrines aux boulangers afin que le plat cuise dans son four, ce qui permettait aux femmes d’effectuer différents travaux pendant le temps de cuisson. Le pot-au-feu se démocratise petit à petit à la fin du XIXe siècle dans les couches populaires. Comportant de la viande, principalement du bœuf, il devient alors un plat pour les fêtes, les dimanches ou les jours fériés parmi les populations bourgeoises puis villageoises. Enfin, deux plats qui peuvent être considérés comme caractéristiques de l’alimentation, surtout au XIXe siècle, sont la soupe ainsi que la purée de pomme de terre qui étaient consommées par les populations pauvres, paysans et ouvriers, qui ne pouvaient pas les garnir de viande ou de graisse animale mais les mangeaient avec du pain [6].
L’Alsace est aussi une région connue pour les différentes boissons qui y sont consommées. La principale est le vin produit dans cette région car l’eau était souvent non-potable. Il est principalement blanc mais quelques vignobles produisent du vin rouge. Cependant, le prix du vin pouvant augmenter fortement en temps de crise alimentaire, les populations consomment alors en majorité de la bière, souvent blonde et peu forte, comme il est présenté à différents moments du film où il est possible de voir les Alsaciens buvant dans des chopes devant le restaurant. Enfin, une autre boisson plus rare est l’eau de vie que les personnes produisent à partir de fruits cueillis dans les jardins ou récoltés dans la nature : quetsches, mirabelles, … Elle est bue après les repas et surtout les jours de fête.

'''Le traditionnel costume alsacien.'''

Dans ce film tourné par Jenny Robert lors de l’inauguration du restaurant Chez Jenny, il est possible de voir dès les premières secondes des costumes alsaciens portés par les personnes posant devant la caméra. Les vêtements considérés aujourd’hui comme traditionnels étaient portés par les populations villageoises lors des dimanches et des jours de fêtes. Ils varient en fonction des régions mais aussi des religions, du statut social ainsi que du statut marital. Porté jusqu’au XVIIIe siècle, le costume alsacien réapparait comme un symbole régional en 1871 à la suite de l’annexion de l’Alsace au Reich allemand. Le dessinateur Hansi en fait également une image d’Épinal grâce à ses dessins issus de son ouvrage ''Mon Village'' publié en 1913. Les Alsaciens le portent à nouveau, orné de cocarde tricolore, à la fin des deux Guerres Mondiales afin de montrer leur rattachement à la France.
Le costume féminin comporte la jupe, portée longue et de couleur unie au XIXe siècle, qui s’orne ensuite de dentelles et de motifs, comme il est possible de le voir dans le film. Les éléments du costume sont la chemise blanche, le tablier, le corselet et le plastron, mais aussi les bas tricotés par les femmes ou le châle. Certains éléments comme la chemise sont ornés de dentelle aux manches et au col. Des broderies permettent d’embellir les autres pièces de vêtement et de mettre en avant les croyances religieuses, les traditions locales mais surtout, le talent de la couturière. L’élément comportant le plus de broderies était le plastron, porté sous le corselet, qui était souvent de couleur rouge et brodé d’arbres de vies, de fleurs, … Dans les plans filmés par Jenny Robert, il est possible de voir les châles et les vêtements des femmes ornés de fleurs et de feuilles. Les femmes portent aussi quelques bijoux faits dans des matériaux comme l’étain et les verreries ou le corail, qui est très répandu en Alsace au XIXe siècle. La coiffe est devenue un des symboles traditionnels de l’Alsace. Elle apparait au XVIIe siècle lorsque les paysannes cherchent à imiter les coiffes des femmes nobles en ajoutant un nœud à leur bonnet ou leurs broches. Par la suite, la forme du nœud, la longueur des rubans et les broderies qui les ornent ont évolué en fonction des villages. Jusqu’au XXe siècle, la coiffe reste portée pour les jours de fêtes et les réunions de famille [7].
Certains éléments du costume masculin peuvent rappeler les vêtements portés par les femmes, comme la chemise que les hommes portent également ornée de dentelle les jours de fête ainsi que les bas que les femmes leurs tricotaient au XIXe siècle. Le chapeau est un élément essentiel que les hommes portent avec quelques différences en fonction des villages (bords plus ou moins longs ou relevés) et qui se différencie du bonnet porté au quotidien. Ils portent aussi un gilet de couleur rouge et une veste noire qui sont tous deux agrémentés de colonnes de boutons métalliques [8], comme il est possible de voir dans plusieurs plans du film présentant la famille alsacienne et les serveurs.

'''Notes'''

[2] SCHLIENGER (Jean-Louis), BRAUN (André), Le mangeur alsacien, La nuée bleue, Strasbourg, 2000, p198.

[3] SCHLIENGER (Jean-Louis), BRAUN (André), Le mangeur alsacien, La nuée bleue, Strasbourg, 2000.

[4] NUSSBAUM (Julien), « Aspects technologiques de la cuisine rurale alsacienne d’autrefois », in Revue des sciences sociales de la France de l’Est, Presses Universitaires de Strasbourg, Strasbourg, 1979.

[5] BRAUN (Suzanne), L’alsace des traditions, Editions du Bastberg, Haguenau, 2005.

[6] SCHLIENGER (Jean-Louis), BRAUN (André), Le mangeur alsacien, La nuée bleue, Strasbourg, 2000.

[7] DOERFLINGER (Marguerite), « les costumes alsaciens », in Folklore et tradition en alsace, Editions SAEP Colmar-Ingersheim, Colmar, 1973.

[8] BRAUN (Suzanne), L’alsace des traditions, Editions du Bastberg, Haguenau, 2005.
|Bibliographie=BRAUN (Suzanne), L’alsace des traditions, Editions du Bastberg, Haguenau, 2005.

DOERFLINGER (Marguerite), « les costumes alsaciens », in Folklore et tradition en alsace, Editions SAEP Colmar-Ingersheim, Colmar, 1973.

NUSSBAUM (Julien), « Aspects technologiques de la cuisine rurale alsacienne d’autrefois », in Revue des sciences sociales de la France de l’Est, Presses Universitaires de Strasbourg, Strasbourg, 1979.

SCHLIENGER (Jean-Louis), BRAUN (André), Le mangeur alsacien, La nuée bleue, Strasbourg, 2000.

VADJA (Joanne), « La construction des restaurants parisiens comme lieux d'attractivité touristique¬ fin XIXe-début XXe siècle », in Voyages en gastronomies, Autrement, Paris, 2008.
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La Coop (0051NN0001)

2021-01-07T07:54:22Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Oui
|titre=La Coop rue de Bâle à Mulhouse
|fonds=Coop
|idSupport=0051NN0001
|dateDebut=1951
|dateFin=1954
|video=0051NN0001_1
|institution_dorigine=MIRA
|coloration=Noir_et_blanc
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:11:28
|genre=Documentaire
|droits=MIRA
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=Coop.jpg
|lieux_ou_monuments=225 rue de Bâle; Mulhouse
|username=William Groussard
|userrealname=William Groussard
|datesignature=2020-12-30
|lieuTournage=47.75209, 7.35886
|thematique=Industrial and cultural heritage
|Resume_fr=Présentation d'une succursale COOP à Mulhouse par les "Coopérateurs de Colmar".
|Description_fr=Présentation sur panneau noir en écriture blanche « Et la société coopérative de consommation de COLMAR et environs »

Gros plan sur panneau « N.430 MULHOUSE HtRhin ».

Plan demi-ensemble avec pivotement horizontal sur la droite avec focus de la caméra sur un camion « COOP » qui rentre dans un entrepôt. En arrière-plan on peut apercevoir un panneau : « Les coopérateurs. Magasins de vente. »

Plan de demi-ensemble, zoomé par rapport au plan précédent sur les bâtiments des « coopérateurs ».

Gros plan sur un panneau sortant de l’entrepôt de la COOP avec l’inscription : « Caves à vins bureau ».

Gros plan sur un homme en train d’écrire. On peut voir derrière lui un planning pour l’organisation de travail : 0:31.

Plan rapproché poitrine sur un homme en train d’écrire dans une salle qui ressemble à un bureau. Pivotement horizontal de la caméra sur la gauche, donnant sur une femme en train de prendre des notes.

Gros plan puis traveling vertical d’une porte qui s’ouvre, donnant sur une cave en contre plongée. On y aperçoit des tonneaux en bois.

Plan de demi-ensemble sur des fus de différentes tailles en bois.

Gros plan et traveling horizontal vers la droite donnant sur les différents fus de la cave, finissant sur une inscription de l’un d’eux : H155 ; L2424. Oran 13 degrés.

Gros plan et traveling vertical vers le bas d’une machine de mise en bouteille de vin semi-automatique.

Plan de demi-ensemble sur un homme qui remplit la machine de bouteilles de vin vides.

Gros plan sur le même personnage qui remplit la ligne de production.

Plan de demi-ensemble et traveling horizontal de la caméra vers la droite, montrant des femmes travaillant à la chaîne sur des tapis roulants et des machines qui remplissent et trient les bouteilles.

Gros plan sur les bouteilles en train d’être remplies par une machine automatique.

Gros plan sur les bouteilles remplies qui défilent sur un tapis roulant.

Gros plan sur les bouteilles remplies en train d’être capsulées par une capsuleuse automatique.

Gros plan sur les bouteilles remplies et capsulées sur lesquelles une étiqueteuse colle les étiquettes.

Plan de demi-ensemble. Au premier plan, on aperçoit une femme en train de remplir une palette des bouteilles en fin de chaîne. Au second plan, on voit une autre femme en train de mettre des capsules qui sont ensuite pressées par une machine, puis les bouteilles sont déposées sur la ligne de production automatisée.
Gros plan sur les bouteilles en verre dans des cagettes qui défilent sur des tapis roulants.

Gros plan sur les bouteilles en verre qui défilent sur le cadre droit de l’image. On aperçoit des bouteilles de « Monopol ; Joli grain ; des vins « d’Oran » ; Juper Coop ; Mascara ; Vin d’Alsace).

Gros plan sur des bouteilles de rhum « OLD NICK RUM – Rhum Negrita »

Gros plans qui s’enchainent sur des bouteilles de spiritueux « Cinzano (apéritif) », « Pernod (pastis), « Dubonnet », « Cointreau (liqueur) », « Hardy (cognac) », « Coop », « Martini (cocktail) ».

Fondu enchaîné et gros plan sur un panneau accroché dans un mur « Boulangerie – Bureau ».

Plan de demi-ensemble sur un atelier de boulangerie.

Gros plan sur une cuve de levain et de l’eau qui coule dedans et traveling vertical de haut en bas pour apercevoir la préparation.

Plan rapproché taille avec un boulanger en train de verser de la farine dans une cuve pendant qu’une machine mélange les ingrédients.

Plan rapproché de la machine en train de mélanger la farine et l’eau dans la cuve.

Plan américain de plusieurs boulangers en train de former des pâtons.

Plan rapproché taille de deux boulangers en train de peser les pâtons avec des balances rudimentaires.

Plan américain de plusieurs boulangers en train de former des baguettes avec les pâtons pesés.

Plan rapproché poitrine d’un homme en train d’enfourner les baguettes.

Gros plan sur un pâton qui est grigné par un homme.

Plan rapproché taille d’un homme torse nu en train de sortir les baguettes du four pour les empiler sur une estrade.

Gros plan sur un homme de dos en train de sortir avec une pelle à pain les baguettes du four.

Gros plan sur des pains ronds.

Gros plan sur un batteur de crème.

Très gros plan sur la crème dans le batteur.

Plan rapproché taille d’un homme en train de confectionner des boudoirs avec une poche à douille.

Gros plan sur la mise en forme des boudoirs.

Plan rapproché taille de l’homme mettant les boudoirs dans le four.

Gros plan sur l’homme sortant les boudoirs du four avec une pelle de boulanger.

Plan rapproché taille de l’homme retirant les boudoirs cuits avec un grattoir pour les mettre dans un réceptacle.

Gros plan sur l’homme effectuant la même tâche, focus sur ses mains.

Plan rapproché taille sur une femme pesant les boudoirs sur une balance, préalablement mis dans des sachets.

Ecriteau : « COOP garantit le poids exact ».
« Animation » de macarons formant le logo : « COOP »

Gros plan sur des croissants non cuits.

Gros plan sur des brioches non cuites.

Gros plan sur des baguettes non cuites.

Plan de demi-ensemble d’une trancheuse de pain. Des morceaux découpés défilent sur un tapis roulant, finissant dans un panier.

Gros plan de tranches de pain découpées.

Gros plan sur des sachets de biscottes étiquetés « COOP »

Gros plan sur une trieuse à grains.

Plan rapproché d’un homme vérifiant le fonctionnement de la machine.

Gros plan sur la machine à gain de café.

Gros plan sur les grains qui tombent triés dans un panier, tout cela supervisé par un homme.
Même plan mais cette fois-ci la focale est derrière l’homme.

Plan rapproché taille de deux femmes au premier et second plan en train de disposer les grains dans des sachets étiquetés « COOP ».

Gros plan et focus sur une balance « AVERY » (balances de luxe) où chaque sachet de café est pesé par une femme.

Plan rapproché taille d’une femme et focus sur une machine de scellement (agrafeuse). Une femme agrafe les sachets.

Gros plan sur des sachets de grain de café : « Café COOP amateur ».

Très gros plan sur un des sachets posés verticalement.

Plan de demi-ensemble d’une pièce remplie de cartons étiquetés « KNORR » avec en arrière-plan deux fenêtres.

Gros plan sur des cartons étiquetés « Bouillon KUB », « Chicorée supérieure COOP », « POTAGES MAGGI », puis « Biscuits Alsace », « BRUN ». Autre gros plan sur « BANANIA y’a bon », « Chocolat à cuire en poudre COOP », « Chocolats SUCHARD ». On peut ensuite voir des balais, brosses.

Gros plan et traveling horizontal vers la gauche sur présentant des dentifrices « OZONEGE ( ? ), Colgate.

Gros plan sur des éponges « SPONTEX ».

Gros plan sur des huiles « DOP ».

Plan de demi-ensemble sur un entrepôt de produits.

Gros plan sur du lait concentré « GLORIA ».

Plan rapproché de cartons de conserves « UNGEMACH » de Strasbourg.
Gros plan et traveling dans la diagonale de haut en bas et de gauche à droite sur des fromages.

Gros plan et traveling horizontal vers la gauche de saucissons accrochés.

Plan de demi-ensemble en train de peser des sacs R.G.A sur une balance « TOLEDO »

Plan rapproché taillé d’un homme en train de trier les commandes sur un tableau administratif, le focus est sur la balance à droit de l’homme.

Plan de demi-ensemble et légère contreplongée des stocks de bouteilles dans des cagettes avec traveling vers le bas.

Plan de demi-ensemble d’un camion COOP au premier plan et d’un hangar au second plan.

Plan moyen des trois hommes qui poussent l’un après l’autre des cagettes de bouteilles en verre à l’aide d’un diable pour disparaître dans un camion COOP que l’on aperçoit à droite de l’image.

Même plan de demi-ensemble qu’au début de la vidéo (0 : 24) avec le camion qui part cette fois-ci.

Plan de demi-ensemble sur un camion COOP garé. Un autre camion arrive de la droite de l’image et se gare à la même hauteur. Au moment où le second camion est garé, c’est l’autre qui repart. En arrière-plan, une femme est en train de laver une vitre. Plan de demi-ensemble sur les camions de transport mais aussi des petites camionnettes.

Plan de demi-ensemble sur un homme qui guide en arrière-plan un camion COOP.

Plan rapproché taille d’un homme qui fait les réglages d’une machine (rouages).

Plan rapproché taille d’un homme entretenant un véhicule de la COOP.

Plan taille d’un homme habillé en blouse blanche assit dans son bureau en train de noter. A droite de l’image, la porte s’ouvre et un homme en blouse blanche apparaît, papiers à la main, ces derniers se mettent à discuter entre eux.

Plan de demi-ensemble et traveling horizontal vers la droite, montrant une supérette COOP.

Plan taille d’un homme dans un bureau, téléphone à l’oreille, discutant puis raccrochant, pour se rapprocher du caméraman.

Plan de demi-ensemble sur une supérette COOP, une voiture passe au premier plan.

Plan de demi-ensemble de la même voiture se rapprochant dans la diagonale du caméraman. Le même homme qui se trouvait dans son bureau sort de sa voiture pour aller dans une supérette COOP, la caméra fait un focus sur l’homme qui se rapproche de l’entrée. Un homme en blouse blanche l’attend et le fait entrer.

Plan rapproché poitrine des deux hommes à l’intérieur du magasin qui discutent. (Début d’un champ-contrechamp).

Gros plan sur l’homme qui est initialement entré dans le magasin qui tient un stylo à la main et qui prend note de ce que lui dit l’homme en blouse blanche.

Gros plan sur l’homme à la blouse blanche de dos qui parle.

Gros plan sur l’homme qui est entré dans le magasin.

Fin du champ-contrechamp.

Gros plan sur des produits COOP : « PAIC » ; Sucre « SOL » ; « MILKA » ; « KNORR »

Enchaînement de gros plans avec traveling horizontal des produits de la COOP (bouteilles, saucisses, chocolats, sucre, condiments etc.)
|Contexte_et_analyse_fr=La COOP a profondément marqué l’Alsace par son modèle plaçant le consommateur et le producteur dans un modèle coopératif. Fondée en 1902, elle est un marqueur de l’économie alsacienne et un témoin des grands moments du XXe siècle. Déployée partout en France, la COOP a possédé jusqu’à 700 succursales en Alsace et est devenue dans les années 1960 un acteur majeur de l’économie alsacienne, mettant en place le premier supermarché coopératif en libre-service de France. La coopérative n’a cependant pas survécu au XXIe siècle et notamment la crise de 2008, plongeant l’entreprise dans d’interminables plans sociaux jusqu’au dépôt de bilan en 2015. La COOP, c’était avant tout une ambiance « familiale », une gamme de produit étendue et locale, proche du consommateur et du producteur. En Alsace, le terme de ''coopé'' est même devenu un diminutif affectif pour une entreprise aujourd’hui considérée comme faisant partie intégrante du patrimoine affectif régional. On trouve notamment un musée entièrement consacré à l’enseigne à Strasbourg dans le quartier Port du Rhin, au cœur d'une ancienne zone commerciale réaménagée par la ville.

[[Fichier:Coop point.jpg|0,5px|cadre|centre|Point Coop à Mulhouse rue de Bâle comparé au site en 2008.]]
=== Un site inconnu ===
 
Le site qui nous intéresse est relativement inconnu. On sait grâce à des plans et à l’aide d’outils comme Google Map que l’ancienne succursale COOP se trouvait au 225 rue de Bâle, au bout de la N430 qui est aujourd’hui la D430. Pour la datation, on peut estimer que l’extrait a été filmé dans les années 1950. Or, on peut apercevoir dans le film une bouteille de Pernod 45°. En 1954, Pernod devient Pastis 51, référence à l'année 1951 qui a vu les anisés à 45° de nouveau autorisés en France puisqu'ils avaient été interdits pendant la guerre. On peut donc en déduire que le film a été tourné entre 1951 et 1954. [[Fichier:Just 08-12-2015-35697.jpg|cadre|droite|Maquette de la COOP rue de Bâle dans les années 1950. ]]
 
=== La seconde guerre mondiale, un tournant pour la COOP Alsace ===
 
Dans l’Alsace redevenue française, les dégâts de la guerre sont psychologiques et physiques. Plusieurs entrepôts et boutiques sont totalement détruits, on estime alors les dégâts à 68 232 692 de francs. La COOP veut se reconstituer rapidement et participer activement à la Reconstruction de l’Alsace en se modernisant. Elle est cependant ralentie par des problèmes d’approvisionnement et des obstacles administratifs. Placée sous statut allemand pendant l’occupation nazie, elle peine à se restructurer à cause des restrictions imposées par la France jusqu’en 1947. La COOP doit aussi remettre en état ses boutiques « non essentielles » fermées par les nazies ou encore bombardées pendant la période 1942-1945. Entre 1945 et 1952, plus d’une centaine de nouvelles boutiques ouvrent, des camions sont achetés et de nouveaux employés recrutés.
 
 

=== Approvisionnement et organisation d’une succursale COOP à Mulhouse ===
 [[Fichier:Camions coop.jpg|cadre|gauche|Plusieurs types de camions sont présentés par la Coop et servent à l'approvisionnement ou la distribution ©Mira.]] Le film nous présente la vie d’un entrepôt COOP au début des années 1950. Au début et à la fin de la vidéo, les camions COOP entrent et sortent des marchandises pour approvisionner les magasins en ville, mais aussi pour apporter la matière première nécessaire à la confection des produits. Arrivés à l’entrepôt, ces derniers sont listés et comptabilisés par des employés travaillant directement dans les bureaux de la COOP (0:32). Le déroulé du film se fait ainsi de bas en haut du bâtiment, commençant par la cave à vins pour finir aux salles de stockage. Dans le hall des machines, les produits comme les bouteilles sont directement remplies sur place.
 
C’est la marque de fabrique COOP : transporter, produire et vendre ses produits locaux, soit limiter au maximum l’excès de logistique. L’entreprise pousse encore plus loin le concept de proximité en intégrant à son système des rails de train, que ce soit pour l’approvisionnement ou des débouchés pour ses propres produits, ce que l’on ne voit pas dans le film. Cette image de proximité, la COOP y tient, mais en réalité, ses réseaux s’étendent bien au-delà de la région Alsace. En effet, on peut retrouver du vin de la marque Mascara ou des vins d’Oran, probablement des F. Sénéclauze comme nous le suggère le tonneau d’alcool en gros plan dans la vidéo (13°). Tous ces vins proviennent d’Algérie et principalement de la région d’Oranie, territoire français dans les années 1950.[[Fichier:Coop coupe.jpg|cadre|droite|Plan de coupe type des succursales Coop dans les années 1950.]]
 
=== Une difficile modernisation ===
 
La COOP Alsace cherche à se moderniser à partir des années 1940, mais ce n’est que dans les années 1950 que l’on peut apercevoir un premier progrès technologique dans les machines de l’enseigne, qui se généralise et s'accélère dans les années 1960. Le film affiche une volonté de moderniser et de présenter fièrement les machines que peut s’offrir la COOP de Mulhouse.
 

La COOP se démarque alors par son système productif. L’extrait filmique commence par présenter ses caves de spiritueux, pour enchaîner sur les différentes bouteilles vendues par l’enseigne. On peut suivre tout le système de production des machines automatisées, où les bouteilles défilent sur des tapis roulants pour être remplies, fermées puis mises dans une cagette. (1:27). Cependant, tout ce processus est semi-automatique, puisque l’intervention humaine est nécessaire pour compléter certaines tâches, que ce soit déposer les bouteilles dans le réservoir de la machine (1:25), poser les capuchons pour que la machine les compresse (1:34), ou pour les sortir de la machine à la main pour ensuite les stocker (1:58). [[Fichier:Machines.jpg|cadre|centré|Travaille à la chaîne sur des machines modernes, principalement par des femmes © Mira.]]
 

La COOP possède sa propre boulangerie, tout est effectué sur place à l’aide de machines semi-automatiques. Des machines pétrissent la pâte (3 :14), mais ce sont plus de huit boulangers qui pèsent les pâtons un par un à l’aide d’une balance rudimentaire. Les pâtons sont grignés à la main et mis à la pelle dans des fours. Le système reste très archaïque et la productivité limitée, les boulangers ne sortent que 3 grands pains en même temps et ce toujours à la main. Les boudoirs sont coulés à l’aide d’une poche à douille (4 :18), enfournés, découpés et stockés à la main.
[[Fichier:À la main.jpg|cadre|gauche|Les pâtisseries sont toutes produites à la main © Mira.]]
 

L'empaquetage des produits est toujours fait à la main, que ce soit pour le café, les pâtes alimentaires ou les boudoirs (5 :07). Cependant, le système de découpe de pain est fait par une découpeuse automatique. D’autres machines aident à la fabrication des produits COOP, notamment une machine à torréfaction automatique (6 :00), le grain tombe et est torréfié sans l’intervention de l’homme (6 :12). Les grains récupérés sont ensuite triés et mis dans des sacs à la main (6 :28). Les sachets sont remplis par un tuyau et les paquets sont triés et pesés par une balance Avery (6 :58), un modèle de luxe dans les années 1950. La COOP en est fière et en fait un argument marketing : « La COOP garantit le poids exact de tous ses produits. » Ainsi, la COOP de Mulhouse effectue un savant mélange de machines modernes, de travail à la chaîne et d’une administration à l’ancienne, les tâches précises étant toujours effectuées à la main, allant de l’étiquetage de certains produits à des tâches administratives notées sans machine à écrire (0 :38).
 
 
 
 

=== Mise en scène d’une large gamme de produits ===
 
Le film a pour but de nous présenter « les coulisses » de l’enseigne COOP. Commandé par les coopérateurs de Colmar, l’objectif est aussi de présenter les différents produits de l’enseigne, filmant les processus de fabrication en n’omettant aucun passage. Le film se veut le plus « transparent » possible avec le consommateur, mettant en avant par des gros plans des fromages (7 :52), des saucisses (7 :58) ou encore le pain de l’enseigne. Vendre un produit, c’est aussi vendre la marque, puisque de nombreux produits sont étiquetés de la marque COOP. Ainsi, on peut retrouver le vin COOP, la bière COOP, la liqueur COOP, les biscottes COOP, le café COOP, tout est produit sur place et vendu directement au client.
 

Cette répétition de gros plans s’enchaîne dans un ordre logique. D’abord, ce sont les spiritueux qui sont mis à l’honneur, par la multiplication de marques encore connues aujourd’hui. La caméra filme ces bouteilles dans un plan fixe, les bouteilles défilent les unes après les autres sur un tapis roulant. On peut alors apercevoir des marques de vins comme Monopol ; Joli grain ; des vins ‘d’Oran’ ; Juper Coop ; Mascara ; « Vins d’Alsace ». D’autres marques sont quant à elles rangées et sont présentées les unes après les autres dans des gros plans : « OLD NICK RUM – Rhum Negrita, Cinzano (apéritif), Pernod (pastis), Dubonnet, Cointreau (liqueur), Hardy (cognac), Coop, Martini (cocktail) ».
 
Les condiments, cafés et chocolats sont mit à l’honneur. On observe une pièce remplie de cartons étiquetés Knor, des cartons Bouillon KUB, Chicorée supérieure COOP, Potages Maggi, ou encore des « Biscuits d’Alsace », de la poudre de chocolat Banania, Chocolat à cuire en poudre COOP et des Chocolats Suchard ou Milka. Une autre partie met en scène des produits d’entretien pour la maison, comme les éponges Spontex, des balais et des brosses. Des produits pour le corps sont aussi visibles, comme des huiles Dop ou du dentifrice Colgate.
[[Fichier:Café coop gros plan.jpg|cadre|centré|Le café Coop est torréfié et étiqueté sur place ©Mira.]]
 
=== La COOP, un art de vivre ===
 
La COOP, c’est avant tout un modèle social, une exigence et une relation de qualité avec ses clients. C’est tout du moins ce que nous illustre le film par sa mise en scène. Un client prend son téléphone et appelle quelqu’un, on ne comprend que plusieurs plans après qu’il s’agit du vendeur de la COOP de Mulhouse qui l’attend sur le pas de sa boutique. Il l’accueille amicalement et le fait entrer, s’ensuit une discussion en champ-contrechamp entre les deux hommes. La caméra faisant plusieurs allers-retours sur les différents produits de la boutique pendant la discussion, on comprend que la COOP n’est pas seulement une grande industrie, mais aussi un service de proximité accueillant et amical, comme « Chez la famille ». Ainsi, tout au début des années 1950, la ''coopé'' cherche déjà à cultiver cette idée de proximité avec ses clients, ce qui participe à partir des années 1960 à son essor exceptionnel en Alsace.
[[Fichier:Photo.jpg|cadre|centré|Salariés d'une Coop à Strasbourg. La boutique est typique des succursales des années 1950 ©Philippe Wendling.]]
|Bibliographie=ECK Bernard, ''Histoire économique de l'Alsace : croissance, crises, innovations : vingt siècles de développement régional'', Strasbourg, La Nuée bleue, 1997.

Le Monde, ''Le Pastis, histoire d’une bataille entre Pernod et Ricard avant la fusion'', consulté le 5 janvier 2021.

WENDLING Philippe, ''COOP Alsace: Plus d’un siècle de complicité partagée'', Strasbourg, Editeur, 2014.
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Tabliers et textiles de Saint-Louis(0127FS0005)

2021-01-06T13:31:07Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Tabliers et textiles de Saint-Louis
|fonds=Gower
|idSupport=0127FS0005
|dateDebut=1955
|dateFin=1955
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|institution_dorigine=MIRA
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|genre=Documentaire
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|droits=MIRA
|Etat_redaction=Non
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|realisateurs=Ley, Lucien
|personnages_identifies=Charles Messmer; August Schneider-Berthod
|lieux_ou_monuments=Saint-Louis; Gare de Saint-Louis; Hôtel Pfiffer; Église Saint-Louis; Poste de Saint-Louis; Atelier de confection "Tabliers et Textiles de Saint-Louis"
|username=Thomas Grandjean
|userrealname=Thomas Grandjean
|datesignature=2021-01-04
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|thematique=Industry
|Resume_fr=Film de présentation de l’entreprise « Tabliers et textiles de Saint-Louis »
|Description_fr=Le film débute par un intertitre « Tabliers et textiles de St-Louis S.A.R.L » et où est représenté le logo de l’entreprise (TT et une fleur de lys). S’en suit deux autres cartons où sont inscrit « prise de vue Lucien Ley » et le nom de la ville de Saint-louis, accompagné du blason de la commune (Trois fleurs de lys).

(Coupe franche) Plan d’ensemble de la gare de Saint Louis. On aperçoit furtivement une locomotive en marche, puis en arrière-plan, un château d’eau.

(Coupe franche) Plan d’ensemble d’une longue route bordée d’arbres de chaque coté. On distingue des cyclistes au loin.

Successions de quatre plans sur des voitures passant devant le panneau St-Louis.

(Coupe franche) Plan rapproché du panneau Saint-Louis indiquant l’entrée de la commune.

(Coupe franche) Plan d’ensemble de la rue et place de la gare. Au premier plan, un homme à vélo portant manteau et casquette passe à droite du réalisateur. A l’arrière-plan on distingue la gare de Saint-Louis et quelques piétons et cyclistes.

(Coupe franche) Plan panoramique horizontal de droite à gauche et panoramique vertical de bas en haut sur la façade d’entrée de la gare. Le réalisateur s’arrête quelques instants sur l’horloge trônant en haut de l’entrée de la gare. Des hommes et femmes attendent devant l’entrée tandis qu’un petit enfant joue. Au premier plan, un homme regarde fixement l’objectif tandis que la femme à ses côtés tourne le dos à la caméra et regarde en direction de la gare.

(coupe franche) Plan rapproché sur l’Hôtel Pfiffer situé rue de Mulhouse. Plan panoramique vertical de bas en haut puis horizontal de gauche à droite laissant apparaître toutes les facettes du bâtiment, la partie restaurant, hôtel et brasserie. Deux vélos sont posés devant l’hôtel tandis qu’un passant marche devant le bâtiment.

(Coupe franche) Plan sur un autocar au détour d’un virage. (Coupe franche) Plan d’ensemble de la façade latérale de l’église Saint-Louis. (Coupe franche) Plans successifs de badauds et cyclistes circulant dans la rue de Mulhouse. A l’arrière-plan on aperçoit un bâtiment où il est inscrit « foyer catholique ». Au premier plan une femme vêtue d’un chapeau et portant un sac à main passe devant la caméra.

(Coupe franche) Plan d’ensemble d’un monument aux morts situé à proximité de l’église Saint-Louis. C’est une place ronde. On y trouve une statue représentant une femme qui pleure et un enfant. Au centre de cette place, on aperçoit une tombe. Celle-ci symbolise la mort de l'homme au combat.
Plan panoramique horizontal de gauche à droite sur la devise ''La ville de Saint-Louis à ses enfants victimes de la grande Guerre.''

(coupe franche) Plan rapproché et plan panoramique vertical de haut en bas sur la statue de la femme en pleurs et de son enfant.

(Coupe franche) Plan panoramique vertical de bas en haut puis de haut en bas de la façade d’entrée de l’église Saint-Louis.

(Coupe franche) Gros plan sur l’inscription située au-dessus du porche : '' Elegi locum Istum Mihi Domum Sacrificii. 1842.'' (J’ai choisi ce lieu pour moi comme maison du sacrifice.1842).

(Coupe franche) Plan d’ensemble de la rue de Mulhouse. Plan rapproché et plan panoramique horizontal de droite à gauche du siège de la Banque Populaire. (Coupe franche) Plan rapproché de la gendarmerie nationale.

(Coupe franche) Plan sur le carrefour central de la rue de Mulhouse où les agents en képi et munis d’un bâton blanc assurent la circulation.

(Coupe franche) Plan sur Charles Messmer , lettre à la main, entrant à la poste de Saint Louis située rue de Huningue. Au premier plan, un couple de jeunes gens passe devant la caméra. La femme regarde l’homme tandis que ce dernier fixe la caméra tout en continuant d’avancer. Plan panoramique vertical de bas en haut sur la façade d’entrée de la poste où l’inscription « Télégraphe, Poste, Téléphone » au-dessus du porche. S'ensuit un plan panoramique horizontal de gauche à droite où l’on aperçoit qu’une partie du bâtiment est en rénovation, comme en témoignent les échafaudages disposés devant. Au premier plan, une jeune fille fixe la caméra, l’air interloqué.
(Coupe franche) Plan sur Charles Messmer qui sort du bâtiment de la poste en souriant à la caméra.

(Coupe franche) Plan de deux agents chargés d’assurer la circulation rue de Huningue. Voitures, piétons et cyclistes s’y croisent. A l’arrière-plan on aperçoit des magasins, dont une droguerie.

(Coupe franche) Intertitre où est inscrit ''D’Schurzi'' (surnom des Tabliers & Textiles).

Arrivée en automobile de Charles Messmer à l’usine située au 42 rue de Bâle.

(Coupe franche) Plan rapproché de Monsieur Messmer sortant de sa voiture et entrant dans l’usine. (Coupe franche) Plan panoramique vertical de la face extérieure d’entrée du bâtiment. En haut trône une grande horloge. Plan panoramique horizontal de la droite vers la gauche qui donne à voir la cour de l’usine.

(Coupe franche) Gros plan sur la plaque fixée à l’entrée où il est inscrit « Tabliers & Textiles de Saint-Louis S.A.R.L. »

Intertitre « Notre nouvelle créatrice »

La suite du film se déroule à l’intérieur des ateliers.
Plan rapproché d’une femme assise en train de coudre un tablier à motif à l’aide d’une machine. A l’arrière-plan, derrière les vitres on aperçoit d’autres employées au travail.

Intertitre « L’atelier de coupe »
Léger plan panoramique horizontal de gauche à droite. Au premier plan, une femme semble rouler du tissus sur une table. Derrière elle se trouvent quatre autres femmes. Toutes placées au bord de tables où sont étalés de longs bouts de tissus, elles sont occupées à découper ou prendre des mesures.

Intertitre « Le traçage »
Plan rapproché d’une jeune employée en train de tracer au crayon des bouts de tissus. (Coupe franche). Gros plan sur les mains de l’employée, en train de mesurer à l’aide d’un mètre ruban et d’une règle les dimensions des différentes parties de tissus nécessaires à la fabrication d’un tablier. Plan rapproché de la jeune femme en train de tracer.

(Coupe franche) Plan rapproché d’une autre employée, mètre-ruban autour du cou, qui aligne sur une table les différentes parties du futur tablier.

Intertitre « Au rectomètre »
Plan rapproché de deux jeunes employées. Elles sont disposées chacune à l’extrémité de larges rouleaux de tissus qu’elles placent ensuite dans une table rectometrique ( ou rectomètre ), machine pliant le tissu tout en le mesurant. Les jeunes femmes sourient, l’une à la caméra et l’autre sans jeter un regard au réalisateur.

Intertitre « Le découpage »
Plan rapproché d’une employée un peu plus âgée. Elle découpe le tissu à l’aide d’un ciseau de coupe à lame verticale. Le gros plan qu’effectue le réalisateur sur la machine permet d’admirer la dextérité avec laquelle l’employée réalise son travail, faisant passer la lame entre ses doigts pour s’assurer une précision parfaite. (Coupe franche) Gros plan sur le visage de l’employée, extrêmement concentrée sur son travail. ((Coupe franche) Gros plan sur les chutes de tissus.

Intertitre « Le triage »
Plan rapproché d’une employée précédemment filmée, en train de rouler des tissus et des tabliers. Celle-ci lance un bref regard à la caméra.

Intertitre « Au contrôle »
Plan rapproché d’un homme en costume, inspectant les rouleaux de tissus étiquetés.

Intertitre « Atelier de couture »
Plan d’ensemble d’une grande salle où une quinzaine de femmes cousent autour d’une grande table. (Coupe franche) Plans rapprochés et gros plans de plusieurs employées devant leur machine à travail. Les plus jeunes sourient et rigolent tandis que les plus âgées se montrent plus réservées et renfermées.

(Coupe franche) Plan rapproché d’une employée. A l’arrière-plan on aperçoit des monticules de tissus et de tabliers. S'ensuivent des plans rapprochés des femmes au travail. En dépit de l’importance du travail à effectuer, l’ambiance semble bon enfant comme le suggèrent les nombreux sourires des employées. (Coupe franche) Plan rapproché d’une employée, particulièrement concentrée. À l’arrière-plan, on devine la contremaîtresse vêtue d’un tablier mais dont on ne voit pas le visage, qui supervise le travail. (Coupe franche) Plan rapprochés successifs d’employées au travail, rigolant entre elles.

(Coupe franche) Plan rapproché de la contremaîtresse Mademoiselle Umschneider. À l’arrière-plan une petite fille fixe la caméra, un sourire en coin, avant de rigoler avec une personne présente hors cadre. (Coupe franche) Plan rapproché de la sœur de la contremaîtresse, responsable de la surjetteuse. Avec cette machine à coudre, elle peut couper, piquer et surfiler un ou deux tissus en une seule opération.

(Coupe franche)
Plan rapproché de deux jeunes employées en train de repasser les tabliers. Le réalisateur s’attarde sur leur technicité en réalisant des gros plans sur leur maniement du fer à repasser.

(Coupe franche)
Plan rapproché sur Mademoiselle Umschneider, toujours aux prises avec la machine à coudre surjetteuse. Alternance de gros plan de son visage empreint de concentration et gros plan sur la machine.

Intertitre « Notre contremaitresse » accompagné d’un dessin représentant une femme lançant des éclairs de ses yeux.
Plan rapproché de Mademoiselle Umschneider, la contremaîtresse. Celle-ci est attablée, en train de remplir un cahier de notes. Elle sourit à la caméra.

Intertitre « Atelier de repassage »
Plan rapproché de plusieurs femmes en train de repasser les tabliers préalablement confectionnés.

Intertitre « Une sortie en fraude »
Plan d’ensemble de la cour de l’usine, un portail ouvert donne sur la rue. En arrière-plan on aperçoit des habitations. (Coupe franche) Une femme, sans doute une employée, quitte cette cour et passe de l’autre coté du portail.

Intertitre « Ein wackerer radler » (un courageux cycliste)
Plan d’ensemble sur cette même cour. Un homme vêtu d’un chapeau et d’une blouse blanche pénètre à vélo dans la cour. Il regarde à peine la caméra.

Intertitre « Notre mécano »
Plan rapproché d’un homme, mécanicien en train de réparer une voiture de luxe. Le premier plan donne à voir le mécanicien ouvrir latéralement le capot de la voiture. S’en suivent des plans avec des angles différents montrant le mécanicien à l’œuvre. L’homme, cigare à la bouche, regarde furtivement la caméra lorsqu’il referme le capot de la voiture. Le réalisateur le filme ensuite rentrer dans le bâtiment.

Intertitre « Der Eckpfeiler des hauses » (le pilier de la maison)
Plan rapproché de l’homme à vélo. Cette fois-ci ce dernier ne porte plus de chapeau mais est toujours vêtu de sa blouse blanche. Il se tient dans ce qui semble être des bureaux, comme en témoignent les tables et les classeurs rangés dans des armoires. L’homme sourit à la caméra. (Coupe franche) Changement de pièce. Plan rapproché de l’homme portant un lourd paquet. Après l’avoir posé à côté d'autres, il les compte comme en témoigne son geste de la main. En arrière-plan on peut apercevoir le cadran de ce qui est sûrement une grande balance. Plan rapproché de l’homme en train de ranger de grandes feuilles sous un bureau.

Intertitre « Le magasin »
Plan d’ensemble de la même pièce, cette fois vide. Des dizaines de tabliers sont ficelés et pliés sur des tables, tandis que de grands paquets sont disposés au fond de la pièce. Léger panoramique horizontal donnant à voir l’ensemble de la salle. (Coupe franche) Plan rapproché de l’homme en costume cravate, responsable du contrôle qualité, en train de compter les tabliers. À l’arrière-plan, l’homme à la blouse blanche le regarde faire. Gros plan sur les mains de l’homme. Plan rapproché poitrine de l’homme qui regarde brièvement la caméra avant de continuer son travail.
(Coupe franche) L’homme s’empare de plusieurs piles de tabliers rangés dans de grandes armoires, qu’il dépose sur une balance industrielle dont on aperçoit l’aiguille du cadran bouger. Il est inscrit que la charge maximale est de 30 kg.

Intertitre « Les bureaux »
Léger plan panoramique horizontal de droite à gauche donnant à voir une pièce de bureau. A l'extrême droite de la pièce, une plante est posée sur une table. Une table sur laquelle sont posés des objets de bureau (tampon buvard?), est placée au milieu de la pièce et est entourée de chaises en bois. En arrière-plan, on aperçoit une fenêtre et un chauffage.

(Coupe franche)
Plan italien d’une employée entrant avec des feuilles en main dans un bureau. Celle-ci est filmée de dos. Elle se retourne, sourit à la caméra, avant d’être filmée en train de ressortir de la pièce.

(Coupe franche)
Plan rapproché d’une jeune employée en train d’écrire dans un cahier. (Coupe franche) Retour sur le contrôleur qualité, assis à son bureau, en train de faire marcher un taille crayon et de signer des papiers. Il se lève, inspecte une dernière fois une feuille qu’il vient de signer et se lève. Il est ensuite filmé de dos en train de quitter la pièce.
(Coupe franche) Plan rapproché d’une sténodactylographe en train de taper à la machine à écrire. Elle ne tape qu’avec la main droite, parle et sourit à une personne située à sa gauche, hors champ.

(Coupe franche) Plan rapproché d’une jeune employée à son bureau. Elle est en train d’écrire et de fouiller dans une boîte contenant des fiches. Sur son bureau sont déposés des dizaines de tampons. Bien qu’elle effectue son travail sans regarder la caméra, elle esquisse tout de même un léger sourire. En arrière-plan on aperçoit l’homme chargé du contrôle qualité, en train de remplir des dossiers.

(Coupe franche) Plan rapproché de Charles Messmer, fondé de pouvoirs. Il est élégamment habillé, puisqu’il porte un costume cravate accompagné d’un mouchoir. Il est à son bureau, lisant une feuille qu’il tient entre ses mains à sa secrétaire qui retranscrit sur un cahier ses paroles. En arrière-plan on aperçoit des dizaines de classeurs rangés. Charles Messmer sourit puis se lève.
(Coupe franche). Gros plan sur la jeune secrétaire, désormais en train de taper son texte à la machine à écrire. Concentrée, elle ne lance pas de regard en direction de la caméra.
(Coupe franche) Plan rapproché d’une autre sténodactylographe suivi d’un gros plan sur son visage puis sur ses mains traduisant l’extrême habileté avec laquelle elle réalise son travail.
(Coupe franche) Plan panoramique horizontal de gauche à droite montrant l’ensemble des classeurs rangés dans des étagères.

(Coupe franche) Plan rapproché de Charles Messmer. Le réalisateur semble être assis en face de lui à son bureau. Messmer feuillette des dossiers et trie ses classeurs, tout en s’adressant au réalisateur.

Intertitre « Quelques modèles choisis au hasard »
Plan rapproché d’une jeune employée, debout et regardant fixement la caméra. Elle porte une robe de ménagère de couleur sombre, ornée de petite motifs clairs, sans doute des fleurs. La jeune femme effectue un tour complet sur elle-même afin de montrer les différentes faces du vêtement. Lucien Ley réalise un plan panoramique vertical afin de montrer l'entièreté de la robe. La jeune femme sourit à la caméra, l’air coquette.

(Coupe franche) Nouveau plan rapproché de la même jeune fille, qui porte une robe différente, de couleur claire, ornée de motifs sombres. Après avoir serré la ceinture à sa taille, elle effectue de nouveau un tour sur elle-même, main gauche dans la poche, afin de mettre en lumière toutes les parties du vêtement. Le réalisateur la filme en train de se déplacer, à qui elle lance un regard malicieux.

(Coupe franche) Plan rapproché de la jeune fille qui porte encore une autre robe, cette fois de couleur sombre avec un col blanc et ornée de gros boutons blancs, ainsi que d’une ceinture. Encore une fois, elle tourne sur elle-même. Lucien Ley réalise un plan panoramique de haut en bas donnant à voir le bas de la robe ainsi que les jambes de la jeune femme. Celle-ci lance un sourire empreint de gêne et de timidité.

(Coupe franche)  Quatrième et dernière présentation de robe. Plan rapproché de la jeune employée qui porte cette fois une robe sombre ornée de motifs blancs, tournant sur elle-même.

(Coupe franche) Plan rapproché d’une autre employée, qui avait déjà été filmée préalablement en train de taper à la machine à écrire. Celle-ci porte un tablier de couleur claire orné de motifs sombres. L’air peu assurée, elle effectue des demi-tours sur elle-même, les mains dans les poches ou tirant sur les extrémités du tablier. Elle regarde la caméra avec un sourire crispé.

(Coupe franche) Plan rapproché de Mademoiselle Umschneider, portant un tablier sombre à pois blancs. Bien que crispée, comme le trahissent ses épaules et bras droits, elle sourit au réalisateur tout en lui parlant. Lucien Ley réalise un léger plan panoramique vertical donnant à voir l'entièreté du tablier. Mademoiselle Umschneider rentre sa main dans la poche avant du tablier, puis se tourne légèrement afin de montrer le nœud permettant de serrer le tablier dans son dos.

Intertitre « Un modèle pour tout-petits »
Plan rapproché de l’homme à la blouse blanche. Alors qu’il tourne la tête à la caméra et regarde, mains dans le dos, la plante située dans le coin de la pièce, Charles Messmer surgit hors champ et l’apostrophe en lui touchant l’épaule. Il place ensuite sur son ventre un tablier modèle réduit, peut-être un modèle destiné aux enfants. Les deux hommes rigolent entre eux, amusés du ridicule de la situation, le tablier apparaissant minuscule sur le corps de l’homme en blouse. Celui-ci regarde la caméra l’air joyeux. Charles Messmer lui place un chapeau noir sur la tête et l’homme le remercie d’un signe de la tête. S'ensuit une longue poignée de mains entre les deux hommes jusqu’à ce que Charles Messmer quitte la pièce. Le réalisateur se concentre alors sur l’homme à la blouse, seul au milieu de la pièce. Celui-ci pose son chapeau et marche en rond dans la pièce. Il parle au réalisateur, l’air amusé et plutôt fier de son petit tablier, dans les poches duquel il tente de glisser ses mains.

Intertitre « Le fondateur de la maison »
Plan d'ensemble d’une belle voiture arrivant dans la cour de l’usine. (Coupe franche) Plan italien de Monsieur Auguste Schneider-Berthod, fondateur de l’entreprise, sortant de sa voiture. Il est habillé d’un long manteau par-dessus son costume cravate, d’un chapeau et porte à sa main ce qui pourrait être son repas de midi. Tout en fumant une cigarette, il regarde impassiblement la caméra, avant de rentrer à l'intérieur de l’usine.

(Coupe franche) Plan rapproché d’August Schneider-Berthod à son bureau en train d'éplucher des livres de comptes et d’écrire dans un cahier.

(Coupe franche) Plan rapproché d’August Schneider-Berthod debout devant sa fenêtre, regardant dehors. Il se rassoit ensuite à son bureau et reprend ses activités, sans un regard vers la caméra.

Intertitre « Fin »
|Contexte_et_analyse_fr=[[Fichier:Saint-Louis.jpg|250x480px|vignette|gauche|Affiche promotionnelle des Tabliers et textiles de Saint-Louis, 1955. © ''Les Dernières nouvelles de Strasbourg'', L’Alsace, son activité économique, Zürich, F. Brun, 1955.]]
À l’été 1955, l’entreprise « Tabliers et textiles de Saint-Louis » située rue de Bâle devient les « Tabliers de Saint-Louis ». Son fondateur, August Schneider-Berthod, propriétaire de trois usines en Allemagne, en Suisse et en France, confie l’établissement alsacien à Charles Messmer lorsqu’il décide de partir à la retraite. Né le 1er novembre 1914 à Mulhouse (décès le 12 décembre 1989) et issu d'une fratrie de cinq enfants (trois garçons et deux filles), Charles Messmer commence sa carrière au sein des Établissements Wallach comme dessinateur sur tissus. Après la guerre, il déménage à Saint-Louis, avec son épouse et leur fille, et est embauché dans l’entreprise de textile dirigé par M. August Schneider.
[[Fichier:Lucien Ley Opérateur Cercle Saint Joseph.jpg|209x299px|vignette|droite|Lucien Ley, opérateur au cercle Saint-Joseph dans ses jeunes années © Michèle Gower-Messmer]]
À l’occasion de la reprise de la firme, Charles Messmer envisage la réalisation d’un film de présentation de l’entreprise dans lequel les employés, les patrons actuels (Monsieur Schneider) et futur (Charles Messmer) seraient filmés durant leur travail dans le cadre de l'usine.
[[Fichier:7366_(1).jpg|vignette|gauche|Repas de noël aux Tabliers et textiles de Saint-Louis. Charles Messmer et Lucien Ley sont présents. ©Michèle Gower-Messmer]]

Ainsi, bien que cinéaste amateur, Charles Messmer confie la réalisation du film à son beau-frère Lucien Ley. Chef de fabrication chez ATELCO (entreprise de construction mécanique à Guebwiller), l’homme est également passionné de cinéma puisqu’il exerçait comme opérateur au cercle Saint Joseph de Mulhouse et possédait une caméra personnelle. Charles Messmer se chargea par la suite du montage du film et de l’ajout des intertitres, avant de le projeter à l’occasion de la fête de noël du personnel<ref>Informations recueillies auprès de Michèle Gower-Messmer, fille de Charles Messmer et nièce de Lucien Ley. Échanges par mail, le 12 décembre 2020.</ref>.

'''Saint Louis, Porte de France'''

Lucien Ley débute son film par une visite descriptive de la ville de Saint-Louis. Fondée par ordonnance de Louis XIV le 29 novembre 1684, celle-ci est devenue, au fil des siècles, la troisième plus grande ville du Haut-Rhin, favorisée par son statut de ville frontière et portée par une économie florissante. À la Belle Époque, Saint-Louis connaît un essor économique fulgurant du fait de son industrialisation : la défaite française en 1871, le protectionnisme allemand et les capitaux suisses permettent à Saint-Louis de se doter d’une industrie textile d’envergure.

Cette première partie du film donne à voir les grands bâtiments de la ville ainsi que les deux artères principales, les rues de Mulhouse et de Huningue. Le réalisateur s’attarde dans un premier temps sur la gare de type manoir construite en 1912. L'arrivée du chemin de fer en 1840 et de la ligne Strasbourg-Bâle a joué un rôle majeur dans le développement économique de Saint-Louis, ville frontière par excellence. Sous l’annexion impériale, une nouvelle ligne est créée vers le pays de Bade. Non loin de la gare se trouve l’hôtel Pfiffer. Construit en 1932 en plein cœur de la ville, ce Grand Hôtel-Restaurant a fait la fierté de Saint-Louis. Son fondateur, Jules Pfiffer (1896-1989) fut employé aux Carlton de Londres et de Johannesburg, ancien saucier du grand maître Auguste Escoffier et collègue du futur révolutionnaire Ho-Chi-Minh.
[[Fichier:Hôtel Pfiffer.jpg|vignette|gauche|Carte postale représentant l'hôtel Pfiffer. ©delcampe.net]]

Situé au carrefour de la rue de Huningue et de la rue de Mulhouse, l'hôtel des Postes constitue l’un des joyaux architecturaux de la ville. À la suite du rattachement de l’Alsace à l’Empire allemand en 1871, les autorités impériales décident de doter Saint-Louis d’un bâtiment postal d’envergure. Le premier hôtel des Postes de Saint-Louis est inauguré le 17 décembre 1892. Six ans plus tard, le téléphone public entre en fonction. Jusque-là les Ludoviciens téléphonaient depuis la brasserie de Saint-Louis. À la Belle Époque, la poste de Saint-Louis devient de première importance quant aux volumes de ses expéditions, au même rang que Strasbourg et Colmar. En 1910 le bâtiment est agrandi: une aile gauche est construite. En 1947, au lendemain des deux conflits mondiaux qui ont vu l'hôtel des Postes être occupé tour à tour par les belligérants, un service manuel téléphonique est mis en place. [[Fichier:Bureau_Poste_Saint-Louis_.jpg||vignette|Carte postale représentant l'hôtel des postes de Saint-Louis, 1917. ©passionlaposte.blospot.com]]

La rue de Mulhouse constitue la principale artère commerçante de la ville. Outre les divers magasins, on y trouve les locaux de la gendarmerie ainsi que la succursale de la Banque Populaire, présente depuis 1910.
L’activité des commerces est favorisée par la ligne de tramway traversant la rue. De 1900 à 1958 la ligne n°5 du tramway bâlois relie la ville suisse à Saint-Louis (Marktplatz-Saint Jean), avant qu’elle ne soit, pour des raisons budgétaires, remplacée par un service d’autobus.
Les images de Lucien Ley donnent ainsi à voir une ville de Saint Louis dynamique, malgré une guerre mondiale qui n’a pris fin qu’une dizaine d’années auparavant. Cette vitalité s’explique par le tournant économique qu’opère la ville au lendemain de la Libération. Soucieuse de ne pas dépendre uniquement du secteur textile, la municipalité incite ses industries à se diversifier dans des secteurs porteurs d’avenir tels que les domaines métallurgiques et électriques.

Ville de commerce et d’industrie, Saint-Louis est également un lieu emblématique du catholicisme alsacien. En effet, la ville se rattache traditionnellement au patronage de Saint Louis, le roi Louis IX canonisé en 1297 par le pape Boniface VIII. La plus ancienne des deux églises catholiques de la ville porte son nom. Fondée en 1842, elle porte sur le porche l'inscription suivante : ''Elegi locum Istum Mihi Domum Sacrificii''. 1842. ce qui signifie « J’ai choisi ce lieu pour moi comme maison du sacrifice 1842 ». À l’arrière de l’église Saint-Louis se trouvent le presbytère, construit en 1892 et le foyer catholique fondé en 1905 à l’initiative de Jean-Baptiste Dietsch (1852-1912), curé de Saint-Louis de 1894 à 1904. Enfin, une salle de gymnastique est construite en 1934.

[[Fichier:Monument aux morts de Saint-Louis.png|vignette|gauche|Monument aux morts de Saint-Louis, image tirée du film. © MIRA]]
À quelques encablures de l’église Saint-Louis se dresse le monument aux morts de la ville. Inauguré le 9 novembre 1936 en présence du Général Jean Bouffet, il porte l’inscription suivante : « La ville de Saint-Louis à ses enfants victimes de la Grande Guerre » modifiée par la suite « La ville de Saint-Louis à ses enfants morts au champ d’honneur ». Au centre de la place ronde est érigée une statue représentant une femme en deuil accompagnée de son enfant. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, plusieurs plaques commémoratives sont ajoutées notamment celles du comité de Libération, des forces françaises de l’intérieur tombées en novembre 1944 ainsi qu’un bronze du maréchal de Lattre de Tassigny.

'''L’industrie textile, fleuron économique régional en déclin'''

Le secteur textile — auquel appartient l’entreprise Tabliers et textile de Saint-Louis — figure avec les industries extractives, mécaniques et chimiques, parmi les plus importantes industries alsaciennes du XXe siècle.
Cette activité remonte au XVIIIe siècle puisque c’est en 1746 que s’établit à Mulhouse la première manufacture d’impression sur étoffes. Dans les décennies qui suivent, des dizaines de manufactures similaires se développent dans la ville tandis que des fabriques de tissages et de filatures voient le jour dans le Haut-Rhin.
Au cours du XIXe siècle et du début du XXe siècle, l’activité se développe et conduit à la création dans toute la région d’une série de centres textiles importants. L’essor du textile entraîne le développement des industries mécaniques et chimiques qui fournissent à cette industrie son équipement ainsi que ses colorants et ses matières d’apprêts.
[[Fichier:L'Alsacienne teint tous tissus.jpg|vignette|droite|Affiche publicitaire vantant les mérites des textiles et colorants alsaciens, 1938. ©BNUS]]

Les années d’après-guerre sont celles, pour l’industrie textile alsacienne, de la reconstruction. Le secteur souffre d’un retard d’autant plus conséquent par rapport aux autres régions françaises que l'Alsace a été libérée plus tardivement. Ainsi, en 1946, l’activité textile haut-rhinoise peine à atteindre 40% de sa production avant-guerre, contre 60 à 80% dans les usines du Nord. En dépit de ce retard, le textile-habillement occupait 65 000 travailleurs, soit près du tiers des salariés de l’industrie.
Les premiers signaux de crise pour l’industrie textile alsacienne apparaissent dès 1951. La mévente des produits textiles est due à trois principaux facteurs : la saturation du marché intérieur, l’ouverture aux importations étrangères constituant une concurrence féroce, ainsi que la perte du débouché extérieur que constituait l’Union Française. Sur le marché intérieur, la demande de produits textiles arrive à une certaine saturation en raison de l’apparition de nouveaux besoins tels que l’automobile ou les biens électroménagers. En Alsace, la concurrence de l’industrie textile allemande est particulièrement dure. Celle-ci est partiellement équipée avec du matériel américain, ne voit pas sa durée du travail limitée à 40h et verse des salaires féminins 25% inférieurs au niveau français. Dès lors, les prix de sa production sont de 25 à 30% moins chers que ceux du voisin alsacien.

À la forte concurrence que doivent subir les industries alsaciennes sur le marché intérieur s’ajoute la perte de l’empire colonial français, principal débouché extérieur pour l’industrie textile alsacienne. En 1953, les industries alsaciennes et vosgiennes réalisent encore les trois quarts de l’exportation vers l’Union française. L’Indochine achète à elle seule 10% de la production cotonnière française. Néanmoins, la guerre débutée en 1946 a déjà conduit à une grande réduction des exportations. L’année 1954 marque le maximum des productions d’après-guerre. L’Alsace fournit alors 16% des filés et tissus de la France et le secteur regroupe 80 000 actifs, soit le tiers de l’emploi régional. Mais déjà les perspectives s’assombrissent. La signature des accords de Genève le 26 juillet, reconnaissant l'indépendance du Laos, du Cambodge et le partage temporaire du Viêt-Nam en deux zones de regroupement militaire, met fin aux relations commerciales privilégiées avec la France.

Dès lors, la perte des marchés coloniaux conjuguée à la libération des échanges entraîne un dépérissement progressif de l’industrie textile en Alsace. L’échec de concentration des grands acteurs du secteur ainsi que l’absence de spécialisation conduit à la fermeture de centaines d’entreprises et à des licenciements massifs.
Les disparitions d’entreprises sont nombreuses, notamment au début des années 1960. Les premières à disparaître sont les plus petites, condamnées par l’obsolescence de leur outillage et de leurs méthodes. Les Tabliers et textiles de Saint-Louis n’échappent pas à la règle.

[[Fichier:Annonce d'une vente aux enchères publiques des tissus des Tabliers de Saint-Louis, suite à la faillite de l'entreprise..jpg|vignette|gauche|Annonce d'une vente aux enchères publiques des tissus des Tabliers de Saint-Louis, suite à la faillite de l'entreprise. ©Michèle Gower-Messmer]]
Au début des années 1960, les entreprises suisses, à la recherche de main d’œuvre qualifiée, n’hésitent pas à débaucher les meilleures ouvrières en proposant des salaires bien plus attractifs qu’en France. Afin de contrer cette « fuite » des meilleurs éléments en leur proposant des salaires équivalents, les dirigeants n’eurent d’autre choix que d’augmenter le prix de leurs tabliers. Cette stratégie entraina une mévente des produits, devenus trop chers pour le marché français et conduit à la faillite de la firme en 1966.

La suite pour l’industrie textile alsacienne n’est que déclin. Alors qu’en 1967 le secteur emploie 45 000 800 personnes, il n'en emploie plus que 31 460 en 1980 pour finalement tomber à 8 000 en 2003.

'''La confection, un secteur majoritairement féminin'''
[[Fichier:7367_(1).jpg|vignette|Fête de noël du personnel des Tabliers et textiles de Saint-Louis. Cette photographie montre la prédominance des femmes au sein de l'entreprise. ©Michèle Gower-Messmer]]
L’industrie textile regroupe en son sein une multitude d’activités qui correspondent aux différentes étapes de la transformation de la matière première (coton, laine, lin) et de sa production : la filature, le tissage puis la confection, cette dernière catégorie étant celle à laquelle appartiennent les Tabliers et textiles de Saint-Louis.
Si les filatures et les ateliers de tissage sont composés d’hommes et de femmes, la main d’œuvre employée dans les ateliers de confection est quasi exclusivement féminine. Cette différence s’explique notamment par l’absence de machines-outils de grande dimension, dont la gestion est souvent confiée aux hommes. De ce fait, comme le montre le film de Lucien Ley, les 80 employés que compte les « Tabliers et textiles de Saint-Louis » au début des années 1950 sont majoritairement des femmes.
L'industrie textile est un secteur très rapidement investi par les femmes. Au fil du XIXe siècle, la part des femmes dans le secteur secondaire ne cesse de s'accroître pour atteindre 35% et rejoindre celle des hommes (36%) à la veille de 1914. Trois femmes sur dix sont alors ouvrières et deux sur trois travaillent dans le textile. Pourtant, le déclin de l’emploi industriel féminin débute dès l’entre-deux-guerres puisqu'elles ne comptent plus que pour 26% des effectifs occupés dans le secteur en 1936 et 19% en 2008.
Au lendemain de la Libération, les secteurs traditionnellement employeurs de main-d'œuvre féminine, comme le textile ou l’habillement, périclitent alors que des branches comme la métallurgie — dont le personnel est plus masculin — progresse. Dès lors, les Trente Glorieuses voient une migration massive des femmes vers le secteur tertiaire.
[[Fichier:Ouvrières en train d'assembler les bouts de tissus à l'aide de machine à coudre électrique.png|vignette|gauche|Ouvrières en train d'assembler les bouts de tissus à l'aide de machine à coudre électrique, image tirée du film © MIRA]]

Étape finale de l’industrie textile, l’activité de confection est-elle même subdivisée en une multitude d’opérations dont Lucien Ley rend compte dans son film.
En premier lieu, la coupeuse reçoit le tissu en pièces, avec une fiche indiquant le nombre et la taille des articles à confectionner. Elle choisit ensuite un patron et en dispose les différents morceaux sur une nappe de tissu. Elle dessine à la craie de tailleur le tracé des patrons sur le tissu, puis confectionne un « matelas » (elle déploie sur la table une nappe de tissu, qu’elle replie à longueur voulue, autant de fois que cela est nécessaire, en veillant à ce que les lisières se recouvrent exactement et qu’il n’y ait pas de plis). Elle place dessus la nappe patron, et découpe le tout avec une coupeuse électrique. Les différentes pièces d’un vêtement sont ensuite rassemblées en un paquet qui est envoyé à l’atelier de confection, où des ouvrières les assemblent avec des machines à coudre électriques. Puis, la surjetteuse garnit, au moyen de la machine à surfiler électrique, les bords des tissus coupés et destinés à être couturés afin d’en prévenir l’effilochage. Les boutonnières sont faites automatiquement en quelques secondes, tandis que le bouton correspondant est cousu à la machine.
La visiteuse contrôle le travail effectué, et renvoie les pièces qui présentent une malfaçon. Les vêtements partent ensuite au repassage, sorte de pressing, manœuvré par des femmes. Enfin, quelques ouvrières procèdent à la marque, au pliage et à l’empaquetage.

Les conditions de travail d’une ouvrière du textile sont très variables, suivant le stade de fabrication auquel elle concourt et suivant la matière travaillée. En effet, les ateliers de confection propres et lumineux comme ceux des Tabliers et textiles de Saint-Louis offrent un cadre de travail bien plus agréable pour l’ouvrière que les filatures ou les usines de tissage où le froid, la poussière et le bruit rendent le travail des femmes difficile. De plus, au contraire des femmes travaillant dans la filature ou le tissage, les ouvrières employées dans la confection ont la possibilité de travailler assises.
Une dernière différence entre le travail dans les filatures/ateliers de tissages et les ateliers de confection réside dans l’identité du supérieur hiérarchique. Dans les ateliers de filature et de tissage, où des connaissances mécaniques approfondies sont nécessaires, un contremaître commande les ouvrières. En revanche, dans la confection, où il n'y a que des femmes, une contredame (ou contremaitresse) dirige généralement le travail. Choisie parmi les ouvrières, elle doit attester d'une grande expérience et faire preuve d’une autorité naturelle, afin d’encadrer un personnel relativement jeune.
[[Fichier:Une sténodactylographe en train de taper sur sa machine à écrire.png|vignette|droite|Une sténodactylographe en train de taper sur sa machine à écrire, image tirée du film. ©MIRA]]
Si les ouvrières représentent la majorité du personnel des ateliers de confection, des femmes sont également employées dans les bureaux. Jusqu’à la fin du XIXe siècle, le bureau est un monde masculinisé et il faut attendre le début du XXe siècle et l’introduction des machines pour que s’amorce un recrutement de personnel féminin à qui l’on confie des emplois techniques en lien avec les machines à écrire, les téléphones ou les télégraphes. Ainsi, entre 1906 et 1921 le nombre d’employées de bureau est multiplié par 2,5. Dans le secteur privé (banques, assurances, industries) les femmes représentent ¼ des emplois de bureau au début des années 1920. Cet accroissement est lié aux progrès de la scolarisation des filles, comme à la création de nouveaux postes.

Des métiers jadis réservés aux hommes se féminisent peu à peu, à l’image de la profession de sténodactylographe, masculine jusqu’à la guerre de 1914 et investie par les femmes après la guerre.
En dépit de ces évolutions, les tâches au sein des entreprises restent réparties selon les genres et les emplois à responsabilité continuent d’être confiés aux hommes. À eux l’encadrement, la comptabilité, les services techniques et commerciaux ; aux femmes, les services du courrier, la dactylographie ou l’établissement des paies. En ce sens, les Tabliers et textiles de Saint-Louis ne dérogent pas à la règle.
|Bibliographie=''Bulletin de la Société d'histoire et du Musée de la ville et du canton de Huningue'', mai 1953.

BARD Christine avec EL AMRANI Frédérique et PAVARD Bibia, ''Histoire des Femmes dans la France des XIXe et XXe siècle'', Paris, Ellipses, 2013.

DELESALLE Eliane, ''Le travail des femmes dans l’industrie textile et vêtement de l’arrondissement de Lille'', Loos, L. Danel, 1951.

Les Dernières nouvelles de Strasbourg, ''L’Alsace, son activité économique'', Zürich, F. Brun, 1955.

MUNSCH Paul-Bernard, ''Saint-Louis, Porte de France'', Strasbourg, Éditions Coprur, 1995.

REYS Marie-Danielle, ''L’industrie textile en Alsace de 1945 à nos jours : crise ou évolution ?'', Mémoire de maîtrise en histoire, sous la direction de Fernand L'huillier, Strasbourg, Université de Strasbourg, 1971.

STOSKOPF Nicolas et VONAU Pierre, « L’Alsace du second XXe siècle: la grande mutation
industrielle », ''Revue d’Alsace'', Fédération des Sociétés d’Histoire et d’Archéologie d’Alsace,
2004, p. 159-192.

VOGLER Bernard et HAU Michel, ''Histoire économique de l’Alsace. Croissance, crises, innovations : vingt siècles de développement régional'', Strasbourg, La Nuée Bleue, 1997.
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Camp de vacances féminin (0160FS0002)

2021-01-06T11:32:14Z

Asumpf :

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|Resume_fr=Un camp de vacances féminin, organisé par le comité d’entreprise des Mines Domaniales de Potasse d’Alsace et son association « La Cigogne », filmé par Charles Bueb entre 1946 et 1948.
|Contexte_et_analyse_fr=Dans cet extrait, le réalisateur Charles Bueb nous livre en 16mm des scènes de vie en noir et blanc d'un camp de vacances exclusivement féminin, organisé par le comité d'entreprise des Mines Domaniales de Potasse d'Alsace (MDPA) et son association "La Cigogne", fractionnées entre l'été 1946 et 1948.

[[Fichier:L'Isle-sur-le-Doubs 1947.png|300px|thumb|right|Image 1 : Photographie de groupe de la colonie de vacances de L'Isle-sur-le-Doubs, été 1947.]]
L'absence de cartons et le montage simpliste du réalisateur ne nous permettent pas de situer temporellement et géographiquement les images avec exactitude. Cependant, la ''Gazette des Mines'' - qui rapporte les activités de l'entreprise de manière bimestrielle - nous procure un certain nombre d'éléments, dont une photographie (voir image 1), permettant d'identifier un grand nombre de filles et de replacer au moins une partie des images au camp de L'Isle-sur-le-Doubs de 1947.

'''L'essor des colonies de vacances grâce aux comités d'entreprise dans le contexte de l'après-guerre'''

Les colonies de vacances connaissent un succès retentissant dès la fin de la Seconde Guerre mondiale. Encouragées par l'État, elles sont fortement appréciées, autant des enfants que des parents, et permettent en outre de faire voyager les jeunes alors que les départs en vacances sont encore un luxe pour une grande partie de la population. Rapidement, les colonies de vacances s’imposent comme un excellent moyen pour les comités d’entreprise de s’investir socialement pour leurs employés et leurs familles. Les Mines Domaniales de Potasse d’Alsace ne dérogent pas à cette philosophie associative et s’impliquent déjà largement pour la qualité de vie de ses mineurs : logements, écoles, pavillons de santé, centres sportifs, mais aussi aides alimentaires et vestimentaires<ref>GIOVANETTI (René), ''Mines de Potasse d'Alsace'', Strasbourg, Editions Coprur, 2011, p. 38.</ref>. Dès ses débuts, les œuvres sociales définissent l’esprit d’entreprise des MDPA.

C'est dans cette logique que le comité central d'entreprise des MDPA souhaite organiser dès la fin de la Seconde Guerre mondiale des séjours pour les jeunes, âgés entre 10 et 18 ans. C'est chose faite dès l'été 1946, et ce malgré le rationnement encore en vigueur. "Les Mines fournissent tout"<ref>GIOVANETTI (René), ''Mines de Potasse d'Alsace'', op.cit., p. 99.</ref>: de l'équipement de la colonie à l'équipement des colons.
Pour cette première année, les Mines font l'acquisition d'un domaine à Messigny, cependant le manque de temps nécessaire à l'installation de structures d'accueil, conjugué à une épidémie de poliomyélite interdisent la venue des colons pour l’été<ref>GIOVANETTI (René), ''ibid''., p.99.</ref>. Le camp de Stosswihr, découvert par hasard par les responsables de la colonie quelques mois auparavant, ouvre en urgence. Au fil des années, ce domaine devient emblématique de "La Cigogne", accueillant aussi bien les filles que les [[Colonie_de_vacances_La_Cigogne_à_Stosswihr_(0160FS0002)|garçons]].

[[Fichier:1206px-Gazette_des_Mines_n°14_Août_1947.jpg|300px|thumb|left|Image 2 : Extrait de la Gazette des Mines, août 1947. ]]
L'année suivante, le 9 juin 1947, l'Association des colonies de vacances des MDPA, "La Cigogne" est officiellement créée et compte six centres de colonies, parmi lesquels Stosswihr, Saint-Amand-de-Montrond et L'Isle-sur-le-Doubs accueillent des filles (voir image 2).

'''Charles Bueb : un réalisateur au service des MDPA'''

L'encadrement des colonies de vacances et la "formation des moniteurs et directeurs devient à partir de 1944 une réelle priorité, pour les organismes de colonies comme pour les pouvoirs publics, en vue de faire face à la croissance exponentielle des colonies"<ref>FUCHS (Julien), ''Le temps des jolies colonies de vacances'', Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2020, p. 259.</ref>. En sa qualité de professeur de sport, Charles Bueb est alors parfaitement qualifié pour accompagner les enfants des mineurs en colonies, répondant à la fois aux critères hygiénistes des besoins d'une éducation physique et sportive et aux impératifs pédagogiques mis en avant par un État qui mise sur sa jeunesse en cette période de reconstruction.

Employé depuis 1945 par les MDPA au centre d'apprentissage de Pulversheim, c'est surtout sa passion des images et ses compétences en la matière que Charles Bueb met au service de l'entreprise. S'essayant aussi bien au film qu'à la photographie, il devient à partir de 1951 le photographe et cameraman de la Gazette des Mines. Il accorde par ailleurs une grande importance à ses fonctions, documentant le travail des ouvriers, la mécanisation des mines, mais aussi les oeuvres sociales de l'entreprise, dont font partie les colonies de vacances.

Les images ici témoignent d'un réalisateur qui, dès 1946, profile un oeil déjà bien entraîné. Charles Bueb fait preuve non seulement d'une bonne technique, mais aussi d'un matériel de bonne facture : il filme en 16mm, un format généralement réservé aux amateurs éclairés.

'''"Silence, ça tourne!" : le film de la colonie des MDPA'''

L'extrait s'ouvre sur une discussion légère devant l'entrée d'un bâtiment entre les monitrice du camp et un homme, Monsieur Guy Delaconte, le Directeur Général Adjoint des Mines. À la suite, le décor change et divers plans s'enchaînent : les fillettes admirent un panorama depuis un belvédère, font la ronde dans une clairière, puis le réalisateur effectue un panorama droit sur un plan d'eau. Le décor est posé : la nature entoure la colonie.
Puis les filles, par petits groupes organisés, donnent un spectacle. Scènes de théâtre, acrobaties, chants de chorale et numéros comiques d'enchaînent pendant près de 2 minutes 45 (01:05 - 03:45) face à un public d'adulte, épongeant sa sueur sous la chaleur d'un grand soleil d'été.

Puis, à 03:45, les couleurs changent. Le noir et blanc est plus terni, moins contrasté et le lieu semble différent. Peut-être nous voilà en 1946, à Stosswihr, dans un camp fraichement installé?
Devant les tentes, les fillettes en cercles jouent avec leur monitrices. Jeux de ballon, jeux de mîmes, elles affichent toutes le même grand sourire et ne semblent même pas prêter attention la caméra.

C'est qu'elles ont été préparée à l'exercice, comme en témoigne cette lettre, écrite par une pensionnaire à l'une de ses amies lui racontant sa journée du 1er août 1946 :
''« […] Ce fut une journée de grande fête pour le camp de Stosswihr et nous l’attendions d’une grande impatience. Aussi, quand, de bon matin, la corne a sonné le réveil, nous avons été vite debout. Il fallait voir avec quelle rapidité nous allions à la toilette tandis que l’une de nous disait : « Aujourd'hui, visite de messieurs les Délégués du Comité d’Entreprise des Mines de Potasse d’Alsace S’ils nous font un grand honneur, nous sommes, nous, très contentes de les recevoir ! » […] »'' (voir Image 3)

[[Fichier:Gazette septembre 1947 2.jpg|300px|thumb|right|Image 3 : Lettre d'une pensionnaire à son amie Lulu.]]
À ces dates, les camps de vacances des Mines ne s'adonnaient pas encore à l'exercice de la mixité. Des pensionnaires jusqu'aux monitrices, la colonie est exclusivement féminine, et la présence de Charles Bueb ne peut relever que de l'exception, d'une journée particulière. L'opérateur et sa caméra sont donc étrangers au camp et se font remarquer, puisqu'ils sont également mentionné dans la lettre :
''« […] Tandis que nous nous ébattions sur le terrain de jeux, au grand soleil, un Monsieur très gentil, mais un peu mystérieux se promenait, s’arrêtait et nous photographiait chaque fois que nos gestes lui plaisaient. Il parait qu’il tournait le film de la Colonie – Voilà le mystère ! Nous le verrons un jour j’espère ! »'' (voir Image 3)

Ce petit paragraphe nous fournit une information supplémentaire sur la pratique de Charles Bueb : il semble apprécier la spontanéité des enfants et de leurs gestes, s'intéressant plus à comment jouent les enfants qu'à les faire jouer. Malgré tout, il est évident que certaines scènes sont clairement tournées pour les besoins du film de la colonie, notamment les dialogues des vingts dernières secondes où la timidité et l'hésitation transparaissent clairement.

Le reste de la lettre décrit de manière semblable les images dont nous disposons. La visite du comité d'entreprise et la venue de Charles Bueb est donc un passage obligé de chaque session de colonie, ou tout du moins des années 1946-1948, et c'est certainement pour eux, que les filles ont donné leur spectacle.
Le réalisateur s'est donné pour mission de monter les différentes séquences tournées entre ces trois années sur une seule et même bobine afin d'en faire un film sur la thématique des camps de vacances féminins.

'''La colonie de vacances : entre éducation populaire, hygiène et pédagogie'''

Ces visites sont l'occasion pour Charles Bueb de filmer et de mettre en avant les valeurs que souhaitent communiquer les organisateurs de la colonie de vacances. Les filles, bien apprêtées de leur uniforme - fourni par les Mines - et bien coiffées, se prêtent volontiers à l'exercice de la caméra. Elles font également preuve de discipline : elles accourent au signal pour se mettre en rang (04:16), marchent au pas (04:24), toujours souriantes. Et quel meilleur moyen pour illustrer la dimension éducative d'un séjour qu'un exercice de discipline réussi ?

Mais cette éducation se veut aussi morale. Par la jeunesse, les pouvoirs publics souhaitent communiquer de nouveaux préceptes, notamment hygiéniques. S'ils ne sont pas directement visibles ici, la propreté des lieux, des vêtements et l'ordre demeurent un indice visuel. En effet, depuis 1945, et dans les années qui suivent, les colonies sont "pleinement imprégnées de leurs origines hygiéniques, du fait notamment de leur rôle dans la prévention de la tuberculose"<ref>FUCHS (Julien),''Le temps des jolies colonies de vacances'', op.cit., p. 158.</ref>. L'Etat est à la recherche d'air pur pour la jeunesse et sa santé. Les grands espaces et la nature sont donc au coeur de la démarche : en colonie de vacances les enfants ont de l'espace pour jouer, pour s'amuser et surtout ''respirer''.

Se développe alors pour cette "jeunesse en plein air" une pédagogie adaptée et qui doit attribuer une véritable valeur éducative à la colonie. On souhaite ainsi faire profiter aux enfants d'une "ouverture culturelle" telle que lors de visites par exemple (04:51) ou encore les mettre au contact d'un "esprit" pédagogique qui passe par des exercices de représentations comme le théâtre (01:05), le chant (02:06), les mîmes (04:04), ou encore de simples jeux (03:45). Toujours en lien avec cette dimension hygiéniste, on cherche aussi à faire bouger les enfants par des exercices de gymnastique (02:17) mais aussi par le biais d'activités qui sortent de l'ordinaire, comme faire de la barque sur un lac (05:16).

En bref, ce film, sous ses allures de bobine oubliée, témoigne d'un âge d'or des colonies mais aussi de l'entreprise comme acteur social. Si la question de la non-mixité n'est pas abordée c'est que les images ne laissent pas transparaître une colonie conçue spécifiquement pour les filles et les MDPA disposent d'autant de camps pour filles que pour garçons. Ce film est donc axé autour d'un sujet précis : les bienfaits des colonies de vacances organisés par les MDPA.
|Bibliographie=FUCHS (Julien), ''Le temps des jolies colonies de vacances. Au coeur de la construction d'un service public 1944-1960'', Villeneuve-d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2020. 

GIOVANETTI (René), ''Mines de potasse d'Alsace'', Strasbourg, Editions Coprus, 2011. 

HOUSSAYE (Jean), ''Le livre des colos. Histoire et évolution des centres de vacances pour enfants'', Paris, La Documentation Française, 1989. 

LEE DOWNS (Laura), ''Childhood in the promised land. Working-Class Movements and the Colonies de Vacances in France, 1880-1960'', Durham and London, Duke University Press, 2002. 
}}

Camp de vacances féminin (0160FS0002)

2021-01-06T11:26:09Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Oui
|titre=Camp de vacances féminin
|fonds=Bueb
|idSupport=0160FS0002
|dateDebut=1946
|dateFin=1948
|video=0160FS0002_2
|institution_dorigine=MIRA
|coloration=Noir_et_blanc
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:06:20
|genre=Film_amateur
|format_original=16 mm
|droits=MIRA
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Bueb, Charles
|apercu=Campfilles.jpg
|username=Clara Picarles
|userrealname=Clara Picarles
|datesignature=2020-12-28
|lieuTournage=48.58189, 7.75103
|thematique=Youth movements - Education - Scouting
|Resume_fr=Un camp de vacances féminin, organisé par le comité d’entreprise des Mines Domaniales de Potasse d’Alsace et son association « La Cigogne », filmé par Charles Bueb entre 1946 et 1948.
|Contexte_et_analyse_fr=Dans cet extrait, le réalisateur Charles Bueb nous livre en 16mm des scènes de vie en noir et blanc d'un camp de vacances exclusivement féminin, organisé par le comité d'entreprise des Mines Domaniales de Potasse d'Alsace (MDPA) et son association "La Cigogne", fractionnées entre l'été 1946 et 1948.

[[Fichier:L'Isle-sur-le-Doubs 1947.png|300px|thumb|right|Image 1 : Photographie de groupe de la colonie de vacances de L'Isle-sur-le-Doubs, été 1947.]]
L'absence de cartons et le montage simpliste du réalisateur ne nous permettent pas de situer temporellement et géographiquement les images avec exactitude. Cependant, la ''Gazette des Mines'' - qui rapporte les activités de l'entreprise de manière bimestrielle - nous procure un certain nombre d'éléments, dont une photographie (voir image 1), permettant d'identifier un grand nombre de filles et de replacer au moins une partie des images au camp de L'Isle-sur-le-Doubs de 1947.

'''L'essor des colonies de vacances grâce aux comités d'entreprise dans le contexte de l'après-guerre'''

Les colonies de vacances connaissent un succès retentissant dès la fin de la Seconde Guerre mondiale. Encouragées par l'État, elles sont fortement appréciées, autant des enfants que des parents, et permettent en outre de faire voyager les jeunes alors que les départs en vacances sont encore un luxe pour une grande partie de la population. Rapidement, les colonies de vacances s’imposent comme un excellent moyen pour les comités d’entreprise de s’investir socialement pour leurs employés et leurs familles. Les Mines Domaniales de Potasse d’Alsace ne dérogent pas à cette philosophie associative et s’impliquent déjà largement pour la qualité de vie de ses mineurs : logements, écoles, pavillons de santé, centres sportifs, mais aussi aides alimentaires et vestimentaires<ref>GIOVANETTI (René), ''Mines de Potasse d'Alsace'', Strasbourg, Editions Coprur, 2011, p. 38.</ref>. Dès ses débuts, les œuvres sociales définissent l’esprit d’entreprise des MDPA.

C'est dans cette logique que le comité central d'entreprise des MDPA souhaite organiser dès la fin de la Seconde Guerre mondiale des séjours pour les jeunes, âgés entre 10 et 18 ans. C'est chose faite dès l'été 1946, et ce malgré le rationnement encore en vigueur, "les Mines fournissent tout"<ref>GIOVANETTI (René), ''Mines de Potasse d'Alsace'', op.cit., p. 99.</ref>, de l'équipement de la colonie à l'équipement des colons.
Pour cette première année, les Mines font l'acquisition d'un domaine à Messigny, cependant le manque de temps nécessaire à l'installation de structures d'accueil, conjugué à une épidémie de poliomyélite interdisent la venue des colons pour l’été<ref>GIOVANETTI (René), ''ibid''., p.99.</ref>. Le camp de Stosswihr, découvert par hasard par les responsables de la colonie quelques mois auparavant, ouvre en urgence. Au fil des années, ce domaine devient emblématique de "La Cigogne", accueillant aussi bien les filles que les [[Colonie_de_vacances_La_Cigogne_à_Stosswihr_(0160FS0002)|garçons]].

[[Fichier:1206px-Gazette_des_Mines_n°14_Août_1947.jpg|300px|thumb|left|Image 2 : Extrait de la Gazette des Mines, août 1947. ]]
L'année suivante, le 9 juin 1947, l'Association des colonies de vacances des MDPA, "La Cigogne" est officiellement créée et compte six centres de colonies, parmi lesquels Stosswihr, Saint-Amand-de-Montrond et L'Isle-sur-le-Doubs accueillent des filles (voir image 2).

'''Charles Bueb : un réalisateur au service des MDPA'''

L'encadrement des colonies de vacances et la "formation des moniteurs et directeurs devient à partir de 1944 une réelle priorité, pour les organismes de colonies comme pour les pouvoirs publics, en vue de faire face à la croissance exponentielle des colonies"<ref>FUCHS (Julien), ''Le temps des jolies colonies de vacances'', Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2020, p. 259.</ref>. En sa qualité de professeur de sport, Charles Bueb est alors parfaitement qualifié pour accompagner les enfants des mineurs en colonies, répondant à la fois aux critères hygiénistes des besoins d'une éducation physique et sportive et aux impératifs pédagogiques mis en avant par un État qui mise sur sa jeunesse en cette période de reconstruction.

Employé depuis 1945 par les MDPA au centre d'apprentissage de Pulversheim, c'est surtout sa passion des images et ses compétences en la matière que Charles Bueb met au service de l'entreprise. S'essayant aussi bien au film qu'à la photographie, il devient à partir de 1951 le photographe et cameraman de la Gazette des Mines. Il accorde par ailleurs une grande importance à ses fonctions, documentant le travail des ouvriers, la mécanisation des mines, mais aussi les oeuvres sociales de l'entreprise, dont font partie les colonies de vacances.

Les images ici témoignent d'un réalisateur qui, dès 1946, profile un oeil déjà bien entraîné. Charles Bueb fait preuve non seulement d'une bonne technique, mais aussi d'un matériel de bonne facture : il filme en 16mm, un format généralement réservé aux amateurs éclairés.

'''"Silence, ça tourne!" : le film de la colonie des MDPA'''

L'extrait s'ouvre sur une discussion légère devant l'entrée d'un bâtiment entre les monitrice du camp et un homme, Monsieur Guy Delaconte, le Directeur Général Adjoint des Mines. À la suite, le décor change et divers plans s'enchaînent : les fillettes admirent un panorama depuis un belvédère, font la ronde dans une clairière, puis le réalisateur effectue un panorama droit sur un plan d'eau. Le décor est posé : la nature entoure la colonie.
Puis les filles, par petits groupes organisés, donnent un spectacle. Scènes de théâtre, acrobaties, chants de chorale et numéros comiques d'enchaînent pendant près de 2 minutes 45 (01:05 - 03:45) face à un public d'adulte, épongeant sa sueur sous la chaleur d'un grand soleil d'été.

Puis, à 03:45, les couleurs changent. Le noir et blanc est plus terni, moins contrasté et le lieu semble différent. Peut-être nous voilà en 1946, à Stosswihr, dans un camp fraichement installé?
Devant les tentes, les fillettes en cercles jouent avec leur monitrices. Jeux de ballon, jeux de mîmes, elles affichent toutes le même grand sourire et ne semblent même pas prêter attention la caméra.

C'est qu'elles ont été préparée à l'exercice, comme en témoigne cette lettre, écrite par une pensionnaire à l'une de ses amies lui racontant sa journée du 1er août 1946 :
''« […] Ce fut une journée de grande fête pour le camp de Stosswihr et nous l’attendions d’une grande impatience. Aussi, quand, de bon matin, la corne a sonné le réveil, nous avons été vite debout. Il fallait voir avec quelle rapidité nous allions à la toilette tandis que l’une de nous disait : « Aujourd'hui, visite de messieurs les Délégués du Comité d’Entreprise des Mines de Potasse d’Alsace S’ils nous font un grand honneur, nous sommes, nous, très contentes de les recevoir ! » […] »'' (voir Image 3)

[[Fichier:Gazette septembre 1947 2.jpg|300px|thumb|right|Image 3 : Lettre d'une pensionnaire à son amie Lulu.]]
À ces dates, les camps de vacances des Mines ne s'adonnaient pas encore à l'exercice de la mixité. Des pensionnaires jusqu'aux monitrices, la colonie est exclusivement féminine, et la présence de Charles Bueb ne peut relever que de l'exception, d'une journée particulière. L'opérateur et sa caméra sont donc étrangers au camp et se font remarquer, puisqu'ils sont également mentionné dans la lettre :
''« […] Tandis que nous nous ébattions sur le terrain de jeux, au grand soleil, un Monsieur très gentil, mais un peu mystérieux se promenait, s’arrêtait et nous photographiait chaque fois que nos gestes lui plaisaient. Il parait qu’il tournait le film de la Colonie – Voilà le mystère ! Nous le verrons un jour j’espère ! »'' (voir Image 3)

Ce petit paragraphe nous fournit une information supplémentaire sur la pratique de Charles Bueb : il semble apprécier la spontanéité des enfants et de leurs gestes, s'intéressant plus à comment jouent les enfants qu'à les faire jouer. Malgré tout, il est évident que certaines scènes sont clairement tournées pour les besoins du film de la colonie, notamment les dialogues des vingts dernières secondes où la timidité et l'hésitation transparaissent clairement.

Le reste de la lettre décrit de manière semblable les images dont nous disposons. La visite du comité d'entreprise et la venue de Charles Bueb est donc un passage obligé de chaque session de colonie, ou tout du moins des années 1946-1948, et c'est certainement pour eux, que les filles ont donné leur spectacle.
Le réalisateur s'est donné pour mission de monter les différentes séquences tournées entre ces trois années sur une seule et même bobine afin d'en faire un film sur la thématique des camps de vacances féminins.

'''La colonie de vacances : entre éducation populaire, hygiène et pédagogie'''

Ces visites sont l'occasion pour Charles Bueb de filmer et de mettre en avant les valeurs que souhaitent communiquer les organisateurs de la colonie de vacances. Les filles, bien apprêtées de leur uniforme - fourni par les Mines - et bien coiffées, se prêtent volontiers à l'exercice de la caméra. Elles font également preuve de discipline : elles accourent au signal pour se mettre en rang (04:16), marchent au pas (04:24), toujours souriantes. Et quel meilleur moyen pour illustrer la dimension éducative d'un séjour qu'un exercice de discipline réussi ?

Mais cette éducation se veut aussi morale. Par la jeunesse, les pouvoirs publics souhaitent communiquer de nouveaux préceptes, notamment hygiéniques. S'ils ne sont pas directement visibles ici, la propreté des lieux, des vêtements et l'ordre demeurent un indice visuel. En effet, depuis 1945, et dans les années qui suivent, les colonies sont "pleinement imprégnées de leurs origines hygiéniques, du fait notamment de leur rôle dans la prévention de la tuberculose"<ref>FUCHS (Julien),''Le temps des jolies colonies de vacances'', op.cit., p. 158.</ref>. L'Etat est à la recherche d'air pur pour la jeunesse et sa santé. Les grands espaces et la nature sont donc au coeur de la démarche : en colonie de vacances les enfants ont de l'espace pour jouer, pour s'amuser et surtout ''respirer''.

Se développe alors pour cette "jeunesse en plein air" une pédagogie adaptée et qui doit attribuer une véritable valeur éducative à la colonie. On souhaite ainsi faire profiter aux enfants d'une "ouverture culturelle" telle que lors de visites par exemple (04:51) ou encore les mettre au contact d'un "esprit" pédagogique qui passe par des exercices de représentations comme le théâtre (01:05), le chant (02:06), les mîmes (04:04), ou encore de simples jeux (03:45). Toujours en lien avec cette dimension hygiéniste, on cherche aussi à faire bouger les enfants par des exercices de gymnastique (02:17) mais aussi par le biais d'activités qui sortent de l'ordinaire, comme faire de la barque sur un lac (05:16).

En bref, ce film, sous ses allures de bobine oubliée, témoigne d'un âge d'or des colonies mais aussi de l'entreprise comme acteur social. Si la question de la non-mixité n'est pas abordée c'est que les images ne laissent pas transparaître une colonie conçue spécifiquement pour les filles et les MDPA disposent d'autant de camps pour filles que pour garçons. Ce film est donc axé autour d'un sujet précis : les bienfaits des colonies de vacances organisés par les MDPA.
|Bibliographie=FUCHS (Julien), ''Le temps des jolies colonies de vacances. Au coeur de la construction d'un service public 1944-1960'', Villeneuve-d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2020. 

GIOVANETTI (René), ''Mines de potasse d'Alsace'', Strasbourg, Editions Coprus, 2011. 

HOUSSAYE (Jean), ''Le livre des colos. Histoire et évolution des centres de vacances pour enfants'', Paris, La Documentation Française, 1989. 

LEE DOWNS (Laura), ''Childhood in the promised land. Working-Class Movements and the Colonies de Vacances in France, 1880-1960'', Durham and London, Duke University Press, 2002. 
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Bruchsal Bombenschaeden

2020-08-25T19:17:41Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Bruchsal Bombenschäden
|idSupport=LFS 00462 2
|dateDebut=1940
|video=LFS_00462_02_Bruchsal_Bombenschaeden
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Noir_et_blanc
|son=Muet
|timecode=00:05:03
|duree=00:00:00
|genre=Documentaire
|format_original=16 mm
|droits=Stadtarchiv Bruchsal
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=Bombenschäden_Bruchsal_1.png
|lieuTournage=49.12035, 8.57638
|thematique=Second World War : German occupation - Annexation of Alsace
|Resume_de=Bombenschäden und zerstörte Häuser in Bruchsal. Bergung einer nicht explodierten Bombe im Feld.
|Resume_en=Bomb damage and destroyed houses in Bruchsal. Recovery of an unexploded bomb in the field.
|Contexte_et_analyse_de=Der Film zeigt die verschiedenen Bombenschäden der Stadt Bruchsal nach einem Angriff der Royal Air Force (R.A.F) in der Nacht des 20. September 1940. Britische Flugzeuge warfen gegen 3:30 Uhr mehrere Sprengbomben auf die Wohnviertel der Stadt und erzeugten damit erhebliche Sachschäden und Verletzte.
[[Fichier:Bombenschäden 1 Stadtarchiv Bruchsal.jpg|vignette|droite|Bombenschäden in Bruchsal 1940 (Stadtarchiv Bruchsal)]]
Die Schrifttafel am Anfang des fünfminütigen Films „So sahen Churchill’s ‚militärische Ziele‘ aus: Bombenabwürfe auf Bruchsal am 20. September 1940“ zeigt deutlich, dass dieser Film für die Mobilisierung der Bevölkerung eingesetzt wurde. Die 16 mm-Kamera ist immer in Bewegung. Die Aufnahmen geben den Zuschauerinnen und Zuschauern einen Gesamtüberblick über die materiellen Schäden, die von den Bewohnern angeschaut werden. Zu sehen sind Details wie eingestürzte Mauern, zerstörte Dächer, Fenster, Wohnungen und Dachböden mit einer Gesamtaufnahme eines Wohnviertels in Bruchsal. Männer des Reichsarbeitsdienstes in hellen Uniformen räumen Schutt weg und versuchen, die Häuser mit Halterungen zu stabilisieren. Bewohner schauen zu und ein Polizist patrouliert.
[[Fichier:Bombenschäden 2 Stadtarchiv Bruchsal.jpg|vignette|Die Bomben trafen auch die Zivilbevölkerung (Stadtarchiv Bruchsal)]]

Der zweite Teil des Films beginnt bei Minute 03:35 mit der Schrifttafel „Englische Brandbombe fiel ins freie Feld, 6. Sept. 1940“. In der ersten Einstellung kniet ein Soldat neben einer im Boden steckenden Bombe und zieht den nicht geöffneten Fallschirm heraus. Es folgen Aufnahmen von Soldaten der Wehrmacht, die diesen Blindgänger aus der Erde ausgraben. Die Kamera ist nah dran und konzentriert sich ganz auf die Bombe. Wäre sie explodiert, wäre auch der Kameramann getroffen worden. Über weite Strecken sieht man nur die Beine der Akteure in Reitstiefeln. Hinter ihnen erkennt man mehrere Kinder bzw. ihre Beine, die sich ebenfalls für den Fund interessieren. Die Schlusseinstellung ist noch einmal die auf dem Boden liegende Bombe mit dem jetzt geöffneten Fallschirm.
[[Fichier:Bombenschäden 3 Stadtarchiv Bruchsal.pdf.jpg|vignette|Die Fotos entsprechen den Aufnahmen im Film (Stadtarchiv Bruchsal)]]
Der strategische Luftkrieg beginnt im Südwesten Deutschlands 1940 nur mit wenigen Luftangriffen von den Franzosen und den Briten. Die westliche Luftverteidigungszone ist unmittelbar von den Flakgeschützen, Scheinwerfern und Flugmeldeposten besetzt und bietet eine harte Gegenwehr am Rhein und in Baden. Die zahlreichen Verluste der britischen Luftwaffe zwingen diese ihre Flächenangriffe gegen deutsche Städte in der Nacht durchzuführen. Hauptziel dieser Angriffe ist allerdings die Auslösung von Fliegeralarmen, um die Produktion in Fabriken zu stören. Bruchsal zwischen Mannheim und Karlsruhe gilt als Zielscheibe als Knotenpunkt für die Eisenbahn. Die gleichzeitige Bombardierung der Städte Bruchsal und Heidelberg erfolgte bei hellem Mondlicht und vereinfachte den Tiefflug der britischen ‚Whitleys‘. In Heidelberg wurden hauptsächlich Arbeitersiedlungen bombadiert, vier Personen starben. In Bruchsal wurde die Malzfabrik ‚Schrag und Söhne‘ stark beschädigt, obwohl sie nicht in Nähe militärischer Objekte lag. Die Tiefflüge über Bruchsal trafen dichtbevölkerte Wohnviertel zwischen der Stadtkirche und dem Krankenhaus. Besonders betroffen waren die Pfeiler-, Hulten-, Friedrich- und Schönbornstraße in der Innenstadt, die im Film gezeigt werden. Auch im Umkreis des Schlosses wurden mehrere Gebäude beschädigt und ein Flügel des Schlosses zerstört. Neben den Sachschäden berichten die damaligen Zeitungen wie die Straßburger Neueste Nachrichten und die Freiburger Zeitung von einem Toten, einem verletzten Mädchen und einem lebensgefährlich verletzten achtjährigen Jungen.
[[Fichier:Bombenschäden 7 Stadtarchiv Bruchsal.jpg|vignette|gauche|Auch ein Kaufhaus wurde getroffen (Stadtarchiv Bruchsal)]]
1930 zählte die Stadt 18.158 Einwohner, 1945 nur noch 12.583. Vor dem Krieg 1939 gab es 5.700 Wohnungen, von denen bis 1945 insgesamt 3.731 unbewohnbar wurden. Die erheblichen Zerstörungen sind in dem Film dokumentiert. Daneben entstanden mehrere Fotos, die zur gleichen Zeit aufgenommen wurden. Beide zeigen dieselben Schäden, wie die Halterung zur Stabilisierung eines Hauses oder die Mauern mit Löchern.

Der Blindgänger im zweiten Teil des Films gilt als große Brandbombe, da sie zwölf Kilo wiegt und erhebliche Schäden verursachen konnte. Dieser Typ wurde ab dem Beginn der ‚Operation Razzle‘ häufig von der Royal Air Force benutzt und verursachte Waldbrände sowie die Vernichtung der Getreideernte. Die Tatsache, dass die Brandbombe auf ein freies Feld fiel, bestätigt das gewollte Ziel der britischen Bomber. Es ist nicht ungewöhnlich, dass diese Art von Waffe nicht explodiert, da der kleine Fallschirm und der Zeitzünder die Effizienz der Bombe infrage stellen.

Die englischen Bombardierungen auf Bruchsal im Jahr 1940 zählen zu den verschiedenen Nachtbombenangriffen der britischen Luftwaffe gegen deutsche Städte. Die Sprengbomben und Luftminen wurden im Allgemeinen gegen Gebäude, Fabriken und militaristische Ziele eingesetzt. Auch wenn Bruchsal am Anfang des Krieges nur wenig getroffen wurde, zählt sie zu den am stärksten von der Royal Air Force getroffenen Städten. Die Schäden des 20. September 1940 erscheinen gering, wenn man die Zerstörung des 1. März 1945 in Betracht zieht. Einen Angriff der das Leben von 1.000 Bewohner gekostet hat und eine Zerstörung von 90% der Innenstadt verursachte.
Sebastian Wahl
|Contexte_et_analyse_en=The film shows the various types of bomb damage in the city of Bruchsal following an attack by the Royal Air Force (RAF) on the night of September 20, 1940. Around 3:30 am, British aircraft dropped several explosive devices on the residential areas of the city, causing substantial property damage and injuries. The text at the beginning of the five-minute film "This is what Churchill's 'military goals' looked like: bombing of Bruchsal on September 20, 1940" clearly shows that this film was used to mobilize the population. The 16 mm camera is always on the move. The recordings give viewers a general view of the material damage that is being looked at by the residents. You can see details such as collapsed walls, destroyed roofs, windows, apartments and attics with an overall view of a residential area in Bruchsal. Men of the Reich Labor Service in bright uniforms clear away rubble and try to stabilize the houses with brackets. Residents watch and a policeman patrols.

The second part of the film begins at minute 03:35 with the text information "English fire bomb fell into the open field, September 6, 1940". In the first shot, a soldier kneels next to a bomb stuck in the ground and pulls out the unopened parachute. This is followed by pictures of soldiers of the Wehrmacht digging this bomb out of the ground. The camera is close and focuses entirely on the bomb. If it had exploded, the cameraman would have been hit. For long stretches you can only see the legs of the actors in riding boots. Behind them you can see several children or their legs, who are also interested in the find. The final shot is again the bomb lying on the ground with the parachute now open.

The strategic air war began in southwestern Germany in 1940 with only a few air raids by the French and the British army. The western air defense zone is directly occupied by anti-aircraft guns, headlights and flight registration posts and offers tough resistance on the Rhine and in Baden. The numerous losses of the British Air Force force it to carry out area attacks against German cities at night. However, the main goal of these attacks is to trigger flight alarms to disrupt production in factories. Bruchsal between Mannheim and Karlsruhe is the target as a central railroad point. The simultaneous bombing of the cities of Bruchsal and Heidelberg took place under bright moonlight and simplified the low-altitude flight of the British 'Whitleys'. In Heidelberg, mainly workers' settlements were bombed, four people died. In Bruchsal, the 'Schrag und Söhne' malt factory was badly damaged, even though it was not close to military objects. The low-level flights over Bruchsal hit densely populated residential areas between the city church and the hospital. The pillar, Hulten, Friedrich and Schönborn streets in the city center, which are shown in the film, were particularly affected. Several buildings around the castle were also damaged and one wing of the castle was destroyed. In addition to property damage, the newspapers at the time, such as the 'Strasbourg Latest News' and the 'Freiburg Newspaper', reported a dead man, an injured girl and a life-threatening eight-year-old boy.

In 1930 the city had 18,158 inhabitants, in 1945 only 12,583. Before the war in 1939 there were 5,700 apartments, of which 3,731 were uninhabitable by 1945. The considerable destruction is documented in the film. In addition, several photos were taken at the same time and locations. Both show the same damage as the bracket for stabilizing a house or the walls with holes.

The unexploded ordnance in the second part of the film is considered a large incendiary bomb because it weighs twelve kilos and could cause considerable damage. This type was used frequently by the Royal Air Force from the beginning of 'Operation Razzle' and caused forest fires and the destruction of the grain harvest. The fact that the incendiary bomb fell on an open field confirms the intended goal of the British bombers. It is not uncommon for this type of weapon not to explode, as the small parachute and the time fuse question the bomb's efficiency.

The British bombing of Bruchsal in 1940 is one of the various night bombings by the British Air Force against German cities. The bombs and air mines were generally used against buildings, factories and militaristic targets. Even if Bruchsal was hit very little at the beginning of the war, it is one of the cities hardest hit by the Royal Air Force. The damage of September 20, 1940 appears minor, considering the destruction of March 1, 1945. An attack that cost the life of 1,000 residents and destroyed 90% of the city center.
Sebastian Wahl
|Bibliographie=HILSKE, MICHAEL. Beschreibung der englischen Bomben und ihrer Vernichtung. http://michaelhiske.de/Wehrmacht/Luft/Luft/LDV_0764_1/Zeichnungen/Zchng_16.htm; BARDU, HEINZ. Kriegsschäden in Baden-Württemberg: 1939-1945. https://www.leo-bw.de/media/kgl_atlas/current/delivered/pdf/HABW_7_11.pdf
}}

Autour du jeûne illimité de Fessenheim (0131FI0014 1)

2020-08-25T19:13:57Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Autour du jeûne illimité de Fessenheim et de l'occupation de Wyhl
|fonds=Fernex
|idSupport=0131FI0014 1
|dateDebut=1975-1977
|video=0131FI0014_1
|institution_dorigine=MIRA
|coloration=Couleur
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:19:21
|format_original=Super 8 mm
|droits=MIRA
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Fernex, Solange
|apercu=JeuneFessenheim.jpg
|personnages_identifies=Solange Fernex
|lieux_ou_monuments=Fessenheim; Wyhl
|username=William Groussard
|userrealname=William Groussard
|datesignature=2020-04-28
|lieuTournage=48.58189, 7.75103
|thematique=Ecology
|Resume_fr=Occupation des sites de Fessenheim (France) et de Wyhl (Allemagne) pour empêcher la construction de nouvelles centrales nucléaires.
|Description_fr=Plan moyen d’un homme et d’une femme en train de changer le nombre de jours sur une pancarte : « Jeune illimité pour Fessenheim J :4 », la modifiant en « Jeune illimité pour Fessenheim J :5 ». 

Mouvement de caméra panoramique en plan rapproché poitrine sur les autres militants en train de regarder la scène. 

Plan rapproché poitrine d’un homme qui parle à la caméra. 

Plan moyen de trois hommes en train de regarder un autre panneau : « Jeune illimité pour Fessenheim. » 

Plan en plongée de deux hommes en train de mettre de la colle sur un bout de carton. 

Plan rapproché d’une personne collant sur un autre panneau : « Jeune illimité pour Fessenheim. », changeant le J :4 en J :5. 

Plan moyen sur un bloc en pierre de signalisation avec une flèche qui se dirige sur la droite. 

Plan d’ensemble avec toute la troupe en train de marcher sur la route, dont une personne est à vélo. 

Plan rapproché d’une personne collant sur le panneau : « Jeune illimité pour Fessenheim. », changeant le J :5 en J :6. 

Plan rapproché d’une personne collant sur le panneau : « Jeune illimité pour Fessenheim. », changeant le J :8 en J :9. 

Mouvement de caméra panoramique en plan rapproché poitrine sur les autres militants en train de regarder la scène. 

Plan moyen sur l’autre panneau qui indique : « Jeune illimité pour Fessenheim J :8 ». 

Plan rapproché d’une personne accroupie en train de coller sur l’autre panneau : « Jeune illimité pour Fessenheim. », changeant le J :8 en J :9. 

Contre-plongée avec en premier plan des grillages métalliques. Derrière ces derniers, on peut voir des barbelés. On peut apercevoir dans le fond la centrale nucléaire (le dessus). 

Plan rapproché sur un grillage. On peut voir sur un écriteau jaune : « Clôture électrique ». En arrière-plan, on peut voir la centrale nucléaire de Fessenheim. 

Plan moyen avec la caméra en mouvement, probablement à vélo. On peut voir un grand panneau « Total à 100m ». En dessous, le panneau original de la commune a été modifié par « FESSENHEIM », simple autocollant jaune recollé par-dessus. 

L’axe de la caméra se déplace en voiture, on y filme en plan d’ensemble une voiture entrant dans un village. 

Plan moyen avec l’axe de la caméra en déplacement qui suit un autre panneau. On peut encore y voir que l’ancien panneau a été recollé par un autocollant jaune : « FESSENHEIM ». 

Plan d’ensemble de la voiture en face toujours en train de rouler, puis l’on voit une nouvelle fois ces nouveaux panneaux autocollants. 

De nombreux découpages dans le montage nous montrent plusieurs fois des scènes quasiment identiques :
Plan moyen avec l’axe de la caméra en déplacement qui suit un autre panneau : « FESSENHEIM ».
Plan moyen sur un panneau de village : « HEITEREN ». 

Contre-plongée sur une immense tour électrique. 

Plan demi-ensemble d’adultes venus avec leurs enfants, tous se serrent la main ou font des embrassades. 

Plan d’ensemble : au premier plan, deux hommes sont filmés de près et parlent face à face. Au second plan, une foule de personnes regardent un concert. Au dernier plan, deux hommes sont en train de chanter et de jouer de la guitare. Au-dessus d’eux se trouve une pancarte où il est écrit en rouge « SECURITE ». 

Plan rapproché poitrine des deux précédents hommes avec en arrière-plan les musiciens qui quittent la scène. 

Plan d’ensemble avec probablement des militants en train de faire un discours, feuille à la main et avec un micro, à la foule que l’on voit au premier plan. 

Nouveau plan d’ensemble avec deux nouveaux musiciens, un homme et une femme, dont le premier avec une guitare. 

La caméra s’est approchée du groupe, maintenant filmé avec une légère contre-plongée. 

Plan américain horizontal de plusieurs militants en train de regarder le concert. 

Plan américain en légère contre-plongée de deux nouveaux musiciens. 

Plan de demi-ensemble. Pivotement panoramique de la caméra sur des militants debout en train de discuter. 

Plan moyen sur une pancarte en tissu : « Energie nucléaire/ NON MERCI ! », avec un soleil rouge qui sourit. Suivi d’un autre plan sur un autre écriteau : « Accueil Empfang ». On peut encore voir un petit autocollant : « Halte à l’industrie nucléaire. Combat pour la vie. » 

Plan moyen de femmes en train d’étendre une pancarte en tissu. 

Plan de demi-ensemble où l’on peut voir une pancarte au-dessus de plaques de tôle : « Le progrès : oui. Au risque de nos vies : non. » 

Plan de demi-ensemble. Déplacement panoramique de la caméra sur les militants en train de discuter dans le camp. 

Idem, mais filmé de plus près. 

Plan moyen où l’on peut voir un déplacement panoramique le long d’une antenne au sol, puis contre-plongée sur une antenne fonctionnelle et immense. 

Plan moyen panoramique. La première vue est celle de messages antinucléaires comme : « Nous voulons les garanties élémentaires » avec le symbole « halte à l’industrie nucléaire » dessiné. On ne peut apercevoir après un dézoom qu’il s’agit d’un van. 

Plan moyen puis panoramique sur des militants assis en train de débattre. 

Plan en plongée et panoramique sur des militants assis. Ils discutent et roulent des cigarettes. 

Plan moyen où l’on voit un homme en train de regarder la caméra et manger. En arrière-plan, on peut voir une table avec deux hommes en train de manger. Puis changement panoramique de plan sur un groupe de personnes en train de discuter sur des bancs. 

Plan de demi-ensemble avec au centre d’un groupe, un homme assis en train de parler. Puis zoom progressif sur lui. Changement de plan par un déplacement panoramique sur d’autres personnes présentes, qui commentent ou observent la scène. 

Plan rapproché d’hommes et de femmes qui portent des casques de moto, des chapeaux en papier et des matraques. 

Plan de demi-ensemble où l’on voit ces mêmes personnes en train de marcher à l’opposé de la caméra. 

Plan de demi-ensemble où l’on voit ces militants s’accrocher à l’antenne radioélectrique. 

Plan de demi-ensemble où les personnes « déguisées » s’approchent de la caméra. 

Plan d’ensemble où l’on voit au premier plan la tête de plusieurs militants. Au second plan, on voit des personnes en train de courir dans les champs. 

Plan moyen où l’on voit les militants déguisés en « policier » qui courent vers les manifestants assis près de l’antenne. Ils simulent les coups des fausses « forces de l’ordre » et sont tirés en dehors du champ de la caméra. 

Gros plan sur les militants allongés qui essayent de ne pas se faire prendre. 

Plan moyen sur un des militants en train de se faire traîner par les faux policiers. Ils ont tous le sourire aux lèvres. 

Plan rapproché sur deux femmes qui essayent de soulever un militant au sol. 

Plan rapproché sur un amas de personnes en train de lutter et s’agripper les unes aux autres pour ne pas se faire soulever. 

Gros plan sur un bras en train d’être tâché de faux sang par une militante, probablement du vernis rouge selon le petit pinceau utilisé. 

Plan américain sur plusieurs personnes assises en train de débattre. Déplacement panoramique du champ de caméra vers la droite, découvrant d’autres militants. 

Plan rapproché de militants qui débattent. Puis déplacement de la caméra, créant le retour sur le plan américain précédemment observé. 

Plan de demi-ensemble où l’on voit au premier plan un homme, debout. Au second plan, on peut voir un panneau avec l’inscription : Freundschafthus , puis on revient sur le plan précédent. 

Plan rapproché sur une militante en train de se faire trainer par d’autres militants. Elle est mise dans une cabane en bois. 

Plan rapproché d’un militant porté par ses camarades, puis mis dans la cabane. 

Plan rapproché d’un autre militant porté par ses camarades, lui aussi mis dans la cabane, puis suivi par un autre. 

Plan de demi-ensemble où l’on voit des militants autour d’un feu. 

Plan américain d’une femme en train de jouer aux cartes, puis déplacement du champ de la caméra sur les autres joueurs, où l’on peut voir une table et des cartes. 

Plan américain sur une vieille dame en train de découper des parts de gâteau aux fruits. 

Plan rapproché sur un homme d’origine asiatique en train de manger une part de gâteau. 

Plan de demi-ensemble où l’on voit deux militantes montrer une très grande banderole à la caméra sur laquelle est inscrit : Centrale nucléaire de Fessenheim : 7 jeuneurs/80 communes : réclament des garanties de sécurité. Dieu nous veut CONSCIENTS et RESPONDABLES. 

Plan de demi-ensemble où l’on voit trois hommes, dont deux en train de tenir une banderole : « Tant qu’on n’a pas la sécurité on occupe ». 

Plan d’ensemble sur une sorte de chantier, où des hommes mettent de la terre dans des brouettes. 

Plan moyen progressivement zoomé, où l’on voit des militants en train de se faire passer un liquide bouillant d’une casserole à une autre. 

Gros plan sur une poule qui sort de sa petite cabane. 

Plan d’ensemble zoomé, où l’on voit des hommes en train de creuser la terre avec des pioches et y planter des poutres en bois. 

Plan de demi-ensemble où l’on voit un groupe de militants qui parlent dans une tente ouverte. 

Plan moyen où l’on peut voir sur la gauche des tentes et à droite, des militants qui s’activent pour en monter une autre. 

Plan d’ensemble où l’on voit deux militants en train de monter une tente. 

Même plan mais zoomé. 

Plan moyen. La caméra suit deux personnes âgées en train de se tenir la main et marcher dans le camp, une troisième dame les accompagne. 

Plan rapproché d’une très grande marmite, servant ici à faire cuire du poulet sur une grille. 

Zoom sur le même plan, où l’on voit les mains de quelqu’un s’occuper de retourner le poulet et de remettre un couvercle dessus. 

Plan américain sur une dame qui gère une caisse à enregistreuse, sûrement l’argent pour financer les militants. Autour d’elle, plusieurs personnages lisent ou discutent. Au-dessus d’eux, on peut voir l’inscription « Kaiseraugst », petite commune de la Suisse. 

Plan rapproché sur un homme qui fume une cigarette et parle à la caméra. 

Plan d’ensemble et plongée sur plusieurs dizaines de personnes cachées par leur parapluie. 

Contre-plongée progressive, où la caméra filme d’abord des fils barbelés, puis un fourgon où l’on peut apercevoir des policiers à son sommet. 

Plan moyen de militants qui portent des drapeaux et attendent devant une barricade en bois. 

Plan d’ensemble où l’on voit au premier plan des policiers en train d’attendre en face d’eux. Un des militants nargue un chien policier avec le bout d’une branche mort. 

Plan en plongée. Maintenant du point de vue des militants en face des policiers, on voit un chien s’agiter face à des manifestants qui semblent inquiets. Ils sont cependant séparés avec les policiers par des fils barbelés. 

Plan de demi-semble où l’on voit un policier en tenue avec son chien. Progressivement, la caméra zoome sur le policier qui tapote en riant sur la tête de son chien. 

Plan d’ensemble et zoom sur le chien policier. 

Gros plan sur la tranche du visage d’une femme qui a l’air apeurée. 

Plan de semi-ensemble sur une dizaine de policiers qui attendent en face. 

Gros plans et zooms sur les bottes des policiers. On peut en voir quelques-uns derrière des barbelés. 

Plan d’ensemble sur une ligne de militants qui se tiennent la main face à des barbelés, puis zoom sur une des militantes. 

Gros plan sur la tête d’un jeune policier équipé d’un casque Polizei qui discute face à la caméra. 

Plan d’ensemble sur plusieurs policiers alignés et équipés de fusils, puis vue panoramique sur tous les policiers, finissant en plan rapproché sur un militant. 

Plan zoomé sur l’antenne radioélectrique puis plan panoramique sur les manifestants face aux policiers. 

Plan panoramique rapproché sur les policiers et leur équipement, ici des bâtons et des boucliers en osier. 

Zoom sur les boucliers des policiers. 

Plan d’ensemble où l’on voit des policiers marcher en rang. 

Gros plan sur le visage d’un policier. Au second plan, on peut voir les policiers continuer à marcher. 

Plan d’ensemble où l’on voit les policiers tirer avec leur canon à eau sur les militants. La caméra pivote horizontalement vers les manifestants qui sont dos aux policiers et qui se tiennent fermement pour résister face aux gaz lacrymogènes. 

Plan d’ensemble sur la masse de militants qui se déplace pour éviter l’eau et le gaz. 

Plan moyen où l’on voit une femme courir avec une enfant pour fuir le gaz. Au second plan, les policiers sont légèrement cachés dans la fumée. 

Nouveau pivotement de la caméra à l’horizontale qui montre la masse de militants s’éloigner tout en restant accrochés les uns aux autres. 

Plan d’ensemble où l’on voit des policiers alignés. Derrière eux, un épais nuage de gaz est porté par le vent. 

Plan d’ensemble où la caméra suit un officier de police. Equipé d’un masque à gaz, il marche dans le gaz. En arrière-plan, les manifestants s’éloignent des gaz. 

Plan d’ensemble où l’on voit les policiers marcher dans l’herbe, toujours entourés de gaz. 

Plan de semi-ensemble où l’on aperçoit les mêmes policiers marcher. Tous les hommes portent des masques à gaz. Au centre de la ligne, on peut voir un homme porter une sorte de canon à eau portatif. Puis, pivotement horizontal de la caméra vers les militants. 

Plan de semi-ensemble où l’on voit des policiers reculer et d’autres avancer, puis début d’une charge. 

Plan moyen où l’on voit un policier suivre ses collègues avec du retard car il est en train de mettre ou remettre ses gants. 

Plan moyen sur les policiers et zoom sur leurs armes, fusils, bâtons et canons à eau. 

Plan panoramique et rapproché de la ligne des policiers. 

Plan rapproché sur les manifestants qui attendent. 

Plan moyen où l’on voit un policier ramasser un canon à eau portatif. 

Plan moyen d’un homme qui porte une pancarte : Polizistbedenke : Ichsetzemichauch fur Deine Kinder ein. 

Plan poitrine d’un jeune homme qui parle à la caméra. 

Plan poitrine puis très gros plan sur le visage d’un autre jeune homme qui parle. Dans les deux cas, cela ressemble fort à une interview sauvage de ces jeunes militants. 

Plan moyen d’une maison à colombages. Puis zoom sur une inscription probablement issue de la maison, écrite en allemand : […] scho [ ?] speter as du deutsch.
|Contexte_et_analyse_fr=Les années 1970 sont un moment où se forme une conscience internationale des risques environnementaux. Des réseaux internationaux se développent en Europe comme en Suisse, Allemagne et France. En parallèle, les réseaux les plus développés sont le Japon, les Etats-Unis et l’Inde. Ces derniers entrent en contact avec les Européens lors du « Sommet de la Terre » en 1972. C’est à cette époque que les débats environnementaux ne sont plus seulement continentaux, mais deviennent mondiaux. En Europe, les tensions se canalisent autour du Rhin. Pour créer une nouvelle solidarité internationale à la fin de la Seconde Guerre mondiale, de nombreux projets économiques sont préparés, principalement entre les trois pays européens. Un parc de plus de 20 réacteurs est prévu tout le long du fleuve. En effet, le Rhin concentre beaucoup d’espoirs. Depuis 19ème siècle, le Canal d’Alsace offre un fort potentiel de refroidissement des infrastructures. À la fin de la Seconde Guerre mondiale, la coopération franco-allemande développe un intérêt mutuel quant au développement de nouvelles débouchées hydroélectriques. 

Le premier extrait nous montre la lutte contre l’ouverture de la centrale nucléaire de Fessenhein dans le Haut-Rhin. Difficile de savoir quand a été tourné le film. On sait qu’en 1977, Solange Fernex jeûne entre le 10 février et 6 mars. On peut alors imaginer que l’extrait a lieu à la fin du jeûne ou quelques semaines après. On sait aussi que de 1971 à 1977, de nombreuses manifestations et occupations prirent place sur le site. Mais en 1975, la lutte prend un nouveau tournant. Début mai, un attentat est perpétré sur le site de Fessenheim. Aucun blessé n’est déclaré mais la construction est ralentie de 10 mois. Le 26 mai 1975, quelques semaines plus tard, près de 15000 manifestants paradent pour fermer le site, avec notamment Georges Frassowski, qui fait la grève de la faim depuis un mois. On peut alors se demander si le montage ne joue pas avec ces événements historiques, où Solange Fernex et ses camarades se comparent à l’action du 26 mai 1975 en 1977. Quant aux images de lutte contre la police, elles sont probablement filmées en 1975, mais impossibles de le prouver, car le montage n’est pas monté chronologiquement. Des manifestations et des jeûnes sont organisés, mais restent vains. Alors qu’en France, Fessenheim est construite, de l’autre côté du Rhin, c’est une tout autre histoire.
Depuis 1969, un projet de construction de deux réacteurs nucléaires est proposé à Breisach. Le projet est annulé et transporté près du village de Wyhl. Près de 25 000 personnes répondent à l’appel pour occuper le terrain. Après presque huit mois d’occupation et un recours administratif auprès du Landratsamt de Fribourg, le projet de la centrale est annulé. Ainsi, ces deux extraits nous montrent l’échec de la lutte pour la centrale de Fessenheim, et la réussite de l’occupation du site de Wyhl.

== Solange Fernex ==
[[Fichier:Solange F..jpg|vignette|droite|Solange Fernex.]]

==== Ses premières années : ====
 

Fille de Evrard de Turckheim et de Marguerite, elle naît à Strasbourg en 1934. Elle n’a que cinq ans lorsque la Seconde Guerre mondiale éclate. Le conflit lui prend son père, tué au combat en 1940. Victime de la guerre, elle ne cesse pendant toute son enfance de développer une puissante conviction pacifique et antimilitariste. Elle lit Gandhi, Massignon, Albert Schweitzer, mais surtout Romain Rolland. Après son bac, elle s’inscrit à la Faculté des sciences de Strasbourg. Elle veut devenir médecin, mais échoue à l’examen. Elle voyage entre Paris et Strasbourg pour tenter d’autres écoles. Finalement, elle est appelée à rentrer à Truttenhausen pour travailler dans la ferme familiale. 

==== Son parcours militant : ====
 
[[Fichier:Affiches du mouvement antinucléaire soutenues par Solange Fernex. Archives départementales de Colmar..png|vignette|droite|Affiches du mouvement antinucléaire soutenues par Solange Fernex. ©Archives départementales de Colmar.]]

Elle se marie plus tard avec Michel Fernex, médecin suisse spécialisé dans la médecine tropicale, dont elle eut quatre enfants. Elle part avec lui à Dakar pour aider les plus démunis. Elle découvre alors l’extrême pauvreté et le scandale du tabac importé d’Afrique. Elle crée alors « Terre des Hommes » en 1965. Mais rapidement, cette association humanitaire n’est pas suffisante pour elle. Elle veut faire des actions fortes directement sur le terrain. Ainsi, elle s’engage dans l’association « Fédérative régionale pour la protection de la nature » (AFRPN) et gagne progressivement en popularité, si bien qu’entre 1974 et 1978, elle devient présidente de la section du Haut-Rhin.
Au début des années 1970, elle s’inquiète de plus en plus du développement du nucléaire civil, notamment après sa rencontre avec des militants japonais. Elle adhère à l’association « Les Français contre la bombe », créée par Claude Richard Molard. L’objectif est de s’opposer aux essais nucléaires et à la course aux armements. En 1975, elle occupe un terrain contre l'installation d'une usine chimique à Marckolsheim (Bas-Rhin). En 1977, Solange Fernex jeûne pendant 23 jours, du 10 février au 6 mars, pour protester contre la mise en service de la centrale nucléaire de Fessenheim, puis encore quarante jours à Paris pour le désarmement nucléaire en 1983. 

==== Solange Fernex et la politique : ====
 

Solange Fernex s’engage en politique et a un rôle majeur dans la formation des premiers « Verts » d’Europe. En 1973, elle est suppléante auprès de l’un des premiers candidats écologistes de France : Henri Jenn. Participant à des radios pirates, notamment « Radio verte Fessenheim », elle se considère de plus en plus comme « radicale ». Ecologie, féminisme et pacifisme sont alors les fondements de sa pensée. Elle lutte pour le droit des femmes et leur participation en politique et est même à l’origine de la parité hommes-femmes au sein des Verts en 1987. Elle est élue en 1989 députée européenne et fait partie des pionniers sur les questions de l’agriculture biologique à destination du grand public. En 2001, elle s’engage contre l’armement nucléaire et reçoit le Nuclear-Free Future Award. En effet, l’un des grands combats de Solange Fernex a été d’aller en Ukraine pour recueillir des informations sur l’incident de la centrale de Tchernobyl. Elle crée l’association « Enfants de Tchernobyl » en 2001 pour venir en aide aux enfants irradiés par la catastrophe. Elle décède quelques années plus tard en 2006, souffrant depuis plusieurs années du cancer du sein. 

=== Formation de réseaux locaux pour la lutte environnementale: ===
 

L’échec de la centrale nucléaire de Fessenheim a permis un moment d’introspection pour les militants. Pourquoi perdre le terrain en France et gagner la lutte en Allemagne ? La centrale étant à quelques kilomètres de la frontière allemande, cet échec est un véritable traumatisme pour les mouvements écologistes. Quand le projet de Wyhl est annoncé quelques années plus tard, les militants ont bien compris la leçon. Les transfrontaliers doivent s’unir et lutter conjointement pour empêcher la construction de nouveaux complexes industriels. Pour comprendre le changement d’action des militants, il faut s’intéresser aux différents réseaux de lutte que l’on peut observer dans ce film.
 
[[Fichier:Arrivée dans le camps des sympathisants pour le mouvement antinucléaire à Fessenheim..jpg|vignette|gauche|Arrivée des sympathisants du mouvement antinucléaire à Fessenheim ©Solange Fernex.]]
Au niveau local déjà, tout le monde agit. Dans les deux extraits, hommes, femmes ou anciens, chacun vient en voiture et amène ses collègues, amis ou enfants. Alors que les « leaders » sont en général jeunes, entre 20 et 30 ans, des enfants et des personnes âgées prennent aussi des initiatives. À 10 :58, on voit une vieille dame en train de servir un gâteau, une autre porte une banderole à 5 :29. Bien qu’elles aient parfois un rôle genré : amener le café, s’occuper de la caisse (13 :17), nourrir les poules (11 :54), faire à manger. Les femmes ont un rôle important dans le camp de Fessenheim. Dans tous les cas, que ce soit à Fessenheim ou à Wyhl, la majorité des militants sont des locaux.
 

Dans le Haut-Rhin, ce sont des paysans qui répondent à l’appel, contre l’ « expropriation » de terres cultivables utilisées pour la centrale. ÀWyhl, ce sont les vignerons qui mobilisent en masse dans les villages. Solange Fernex filme toutes ces personnes avec un incroyable respect, filmant discrètement les moments de vie. Sous forme d’un mini-documentaire, elle nous montre l’incroyable diversité de profils, présentés généralement en gros plans ou en plans rapprochés. Ainsi, sous la forme de plan-séquence, elle nous présente les inconnus du camp dans leur nouvelle vie quotidienne. Toutes ces prises de vue sont propices à humaniser les différents acteurs des mouvements, du leader charismatique à la vieille dame nourrissant des poules.

=== Extension de la lutte par le développement de réseaux internationaux : ===
 

Les réseaux locaux de lutte sont le ciment pour tenir sur la durée. Cependant, à force d’actions et d’intérêts communs, le militantisme local devient international. À travers plusieurs détails, on peut observer une coopération extranationale. En effet, l’occupation de Wyhl et de Fessenheim sont des points culminants du mouvement environnementaliste transfrontalier franco-allemand. À la fin des années 1960, les hommes politiques français, allemands et suisses veulent nucléariser le Rhin. En opposition, de nouveaux réseaux militants se développent. La lutte est une formidable occasion pour les transfrontaliers de se retrouver, après des dizaines années d’éloignement provoquées par les conséquences de la guerre. Les signes de cette solidarité sont partout.
 
[[Fichier:Symbole international du mouvement antinucléaire- Nucléaire? Non merci!.jpg|vignette|gauche|Symbole international du mouvement antinucléaire: Nucléaire ? Non merci!]]
Déjà, dès 1 :48, on peut trouver plusieurs fois le logo « Halte à l’industrie nucléaire. Combat pour la vie » à Fessenheim. On le retrouve aussi à Whyl dans « Le film de Wyhl » par Solange Fernex à 29 :15. Cette répétition de l’autre côté du Rhin n’est pas anodine. Allemands, Français et Suisses sont regroupés sur le site de Fessenheim. Ils peuvent communiquer, partager, faire des pancartes dans un langage compris par tous ; l’alémanique. Il est un ensemble de dialectes parlés en Suisse (Suisse alémanique), dans le Sud-Ouest de l’Allemagne (Bade Wurtemberg et Bavière), mais aussi en France (en Alsace et dans le pays de Phalsbourg).À 5 :24, on peut apercevoir un soleil rouge. C’est en réalité le sigle d’un mouvement antinucléaire international « Nucléaire ? Non merci ! », Atomkraft ? NeinDanke, en allemand. Ici, il est accompagné d’écriteaux : « Energie nucléaire. Non merci ! ». On peut apercevoir à sa droite ce qui est probablement l’entrée de ce qu’on appelle une Frendschaft’sHüs , c’est-à-dire une « Maison de l’amitié ». Pour marquer la nouvelle solidarité internationale, le mot « ACCEUIL » est traduit juste en dessous par EMPFANG, soit « La réception ».
 
[[Fichier:Devant une Frendschaft’s Hüs, on peut voir cohabiter deux langues, symboles de la lutte internationale du mouvement antinucléaire..jpg|vignette|droite|Devant une Frendschaft’s Hüs, on peut voir cohabiter deux langues, symboles de la lutte internationale du mouvement antinucléaire ©Solange Fernex.]]
Les activités et tentes de fortunes sont montées par tous les militants, et certaines sont mêmes affublées de panneaux précisant leur spécialité. On peut voir une Webstube à 12 :18, ce qui est l’équivalent d’une salle de tissage. Les slogans dessinés sur les affiches sont tantôt en français : « Tant qu’on n’a pas la sécurité on occupe » à 11 :27, tantôt en allemand à 12 :27 et 12 :30. Cette proximité linguistique permet une nouvelle forme de solidarité régionale. A 13 :12, on peut en effet apercevoir un panneau indiquant le Kaiseraugst , petite commune de Suisse et lieu de lutte contre une nouvelle centrale, où messages en français et allemand sont collés sur le mur. Ainsi, des militants de tous les pays voisins viennent spontanément en France pour soutenir leurs camarades français. Cependant, alors que l’on pourrait penser que la lutte est seulement européenne, on peut apercevoir à 11 :11 un homme japonais en train de déguster une tarte. En effet, Solange Fernex entretient des contacts rapprochés avec le mouvement antinucléaire japonais. On peut alors se questionner quant au rôle des acteurs extra-européens dans la lutte, comme ce fut le cas lors de la « Lutte du Larzac » avec la participation du philosophe italien Lanza Del Vasto.

=== Une nouvelle solidarité propice à la Renaissance culturelle de l’alémanique : ===
 

Les images de Solange Fernex nous éclairent sur les relations de camaraderie et d’entraide que l’on peut observer. Dans ses plans panoramiques, elle nous montre l’immensité des terrains occupés, où une vie alternative prend place. Elle se met facilement en retrait et prend ses distances avec les activités du camp. Comme une reportrice discrète, elle se faufile au milieu des conversations, dans des plans rapprochés où les expressions du visage des militants nous interrogent sur la gravité ou la légèreté de la situation. L’occupation de Fessenehim et Wyhl marque un tournant dans les solidarités militantes régionales, nationales, et internationales. Les images de Solange Fernex nous montrent la vie des camps de fortune, construits pour l’occasion.
 
[[Fichier:La culture alémanique renaît sur une scène de fortune, où l'on chante ou débat..jpg|vignette|droite|La culture alémanique renaît sur une scène de fortune, où l'on chante ou débat ©Solange Fernex.]]
En général, le site s’organise autour d’une maisonnette de bois, la Frendschaft’sHüs, traduction alémanique de maison de l’amitié. Français, Suisses et Allemands partagent et se retrouvent dans ces maisons. Une effervescence culturelle a alors lieu. Les militants mangent, dorment, jouent, parlent et luttent ensemble. On peut voir à plusieurs reprises des musiciens qui jouent à la guitare ou chantent sur des scènes improvisées. Plusieurs hommes et femmes s’enchaînent sur scène pour partager des musiques militantes, passer des messages engagés ou raconter des drôleries. Une nouvelle convivialité s’organise autour des jeux de cartes, on y parle littérature, poésies. De nombreuses productions artistiques et pratiques sont réalisées, notamment dans la « salle de tissage ». Banderole, slogans, chansons, un pan entier de la culture militante moderne prend place dans ces deux extraits. Au-delà de cette culture militante, tous ces contacts prolongés intensifient les réseaux de solidarité régionaux, facilités par l’alémanique. On peut alors parler d’une « Renaissance culturelle » de l’alémanique.

=== Formation et information des réseaux de lutte : ===
 
[[Fichier:Les barbelés, symboles du "mal politique", séparent les militants de la centrale de Fessenheim..jpg|vignette|gauche|Les barbelés, symboles du "mal politique", séparent les militants de la centrale de Fessenheim ©Solange Fernex.]]
Ces images nous montrent que Solange Fernex est une femme de terrain. En effet, lors de la « Projections-débats autour des films amateurs sur les mouvements antinucléaires », Jean-Jacques Rettig, militant, Raymond Schirmer, irénologue non académique et Jean de Barry, scientifique militant, presque tous étaient sur les lieux quand les images ont été prises. Ils se souvenaient avec émotion de l’épisode où Solange Fernex était montée sur une tractopelle pour empêcher la construction d’une centrale. Au-delà de l’anecdote, cela nous montre une des mises en forme de l’action militante pacifiste. En effet, ce film est un formidable témoignage de l’Histoire de l’action environnementale, alors en pleine explosion dans les années 1970, seulement quelques années après 1968.
 

L’une des actions présentées dans le film est le jeûne. Action suprême de la non-violence, la grève de la faim est une manière d’interpeller l’opinion publique. Les premières images nous montrent les jeunes militants en train de jeûner. Sur plusieurs plans, on peut les voir enlever des papiers collés qui représentent le nombre de jours de jeûne. Le montage nous suggère alors les jours qui passent. Plusieurs amis camarades photographes sont sur place, et les panneaux indiquant les jours semblent être sur plusieurs routes, l’objectif étant sûrement de montrer leur combat aux automobilistes.
 

Les autres actions entreprises dans les films sont la formation des militants, mais aussi l’information des populations. Une scène très intéressante nous montre des hommes et des femmes jouer aux policiers et aux militants. Pour se préparer aux charges de la police, ils se prennent par les bras et s’assoient les uns à côté des autres. D’autres militants «jouent » les policiers en s’équipant de bouts de bois, se déguisent, et imitent des charges policières. Tout le monde rigole, s’amuse et des fausses blessures sont dessinées au vernis. Au-delà de l’aspect ludique de cet extrait, cela nous montre une rare scène d’entraînement de militants, extrêmement préparés contrairement à ce qu’on peut croire. Cette scène est d’autant plus marquante car dans la construction du montage, elle annonce les combats futurs que subissent les manifestants.
 
[[Fichier:Pour informer la population, des militants présentent sur le long de la route le nombre de jours de jeûne..jpg|vignette|droite|Pour informer la population, des militants présentent sur le long de la route le nombre de jours de jeûne ©Solange Fernex.]]
Solange Fernex s’engage alors dans un film pour informer les populations. Revêtant un caractère pédagogique, les films servent à être visionnés par les citoyens. Dans un premier temps, il sont un témoignage pour les futurs militants pour apprendre à se défendre et s’entraîner pour ne pas se faire attraper par la police. Dans un second temps, ils servent à prévenir les populations des violences politiques que les militants subissent. Dans une mise en scène qui fait froid dans le dos, la police française est plus violente que sa voisine allemande. Alors que dans l’extrait de Wylh, manifestants et policiers discutent, à Fessenheim, canons à eau, gaz lacrymogène et bâtons sont utilisés. La qualité filmique de Solange Fernex n’est pas à prouver, notamment quand on regarde les scènes de fin, où des policiers avec des masques à gaz marchent dans la fumée, avec en premier plan des barbelés et en second plan la centrale. L’entrainement du début porte alors ses fruits, chaque manifestant doit tenir en place pour prouver sa conviction, c’est-à-dire dénoncer les violences institutionnelles envers les actions environnementales, mais aussi sauver le site de la centrale. Ainsi, le film est un précieux témoignage de la vie de ces hommes et femmes, mais aussi des transformations que subissent les actions environnementales, tiraillées entre actions violentes ou pacifisme.
|Bibliographie=Brom, Jean-Marie, « Solange Fernex : une vie d’engagement pour le respect de la vie et les droits de la personne », ''Sortir du Nucléaire'' no 33. Décembre 2006. http://www.sortirdunucleaire.org/Solange-Fernex-une-vie-d (consulté le 01/05/2020)

Chantal ASPE et Marie JACQUE, « Le militantisme écologiste : de la contestation à la concertation », ''Environnement et société'', Versailles, Editions Quæ, 2012, p. 49 82.

Elisabeth SCHULTHESS, Solange, l''’insoumise: écologie, féminisme, non-violence,'' Barret-sur-Méouge, France, Y. Michel, 2004.

INA, « L’Alsace au cœur de l’Europe » ''Ina.fr'', 26/95/1975. https://sites.ina.fr/archives-histoire-alsace/focus/chapitre/9/medias, (consulté le 01/05/2020)

Jacques FORTIER, « Solange Fernex », ''Le Monde.fr'', 14/09/2006. https://www.lemonde.fr/disparitions/article/2006/09/14/solange-fernex_813015_3382.html (consulté le 01/05/2020)

Jocelyn PEYRET, ''L’épopée alsacienne du Dreyeckland: 1970-1981, une décennie de luttes écologistes, citoyennes et transfrontalières'', Do Bentzinger, 2017.

Josée-Ann DUMAIS, Florence PIRON (dir.), « Solange Fernex (1934-2006)" ''Citoyennes de la Terre'', Québec, Science et bien commun, 2015.

Meyer TEVA, « Le mouvement antinucléaire dans la vallée du Rhin Supérieur : un modèle de coopération franco-allemande informelle de 1969 à nos jours. » ''Le Franco-Allemand oder die Frage nach den Herausforderungen transnationaler Vernetzung'', (01/08/2013). https://geoposvea.hypotheses.org/91 (consulté le 01/05/2020).
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Carnaval de Strasbourg (0119FH0012)

2020-06-02T07:57:19Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Carnaval de Strasbourg
|fonds=Obergfell
|idSupport=0119FH0012
|dateDebut=1960
|video=0119FH0012_2
|institution_dorigine=MIRA
|coloration=Couleur
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:07:00
|genre=Film_amateur
|format_original=8 mm
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Klein, René
|apercu=CarnavalSbg60.jpg
|lieux_ou_monuments=Strasbourg; Place Saint-Pierre-le-Vieux; Pont Kuss
|username=Mathilde Vettard
|userrealname=Mathilde Vettard
|datesignature=2020-03-19
|lieuTournage=48.5831, 7.73989
|thematique=Carnival
|Resume_fr=D’une durée de plus de sept minutes, ce film muet et en couleurs est un montage de différents moments capturés lors du Carnaval de la ville de Strasbourg durant la journée du 28 février 1960. On y voit différents chars, des scènes de vies urbaines mais aussi des moments plus personnels, mettant en scène la famille par exemple.
|Contexte_et_analyse_fr=René Klein a réalisé de nombreux films en amateur, notamment celui consacré au dernier tramway de Strasbourg en mai 1960<ref>https://rhinedits.u-strasbg.fr/w/index.php/Bas:Dernier_tram_de_Strasbourg_(0119FH0012)</ref>. Pour filmer le Carnaval à Strasbourg en 1960, il a décidé de placer sa caméra dans le centre-ville, plus précisément sur la place Saint-Pierre-le-Vieux, l'objectif tourné en direction du Pont Kuss. Il semble s'être placé sur les marches de l’église pour prendre un peu de hauteur.

Le carnaval est un événement engageant de nombreux acteurs, du particulier aux institutions comme par exemple la municipalité de Strasbourg mais aussi ses différents acteurs économiques. Les chars étaient en effet porteurs de slogans publicitaires portant notamment sur l’économie locale: char Kronenbourg ou encore un char Ancre Pils, par exemple. Les deux noms évoquent des noms de bières alsaciennes dont la brasserie, nommée aussi la brasserie de l’Espérance, se trouvant même près de Strasbourg, à Schiltigheim. La bière alsacienne est aussi présente quand deux personnes déguisées en verres à bières défilent avec la mention « Pêcheur », nom associé à la brasserie Fischer, autre brasserie schilikoise.
Les références à la région alsacienne furent aussi présentes lors d’un défilé de quatre grands personnages représentant des chefs cuisiniers apportant plats et desserts et dont un apporta un kougelhopf, une brioche aux raisins considérée comme une spécialité alsacienne.
En outre, on devine également que les images ont été filmées dans l’Est de la France lorsque par-dessus le défilé se distingue le sigle SADAL sur un bâtiment, indiquant probablement une antenne de la Société d’Alimentation d’Alsace et de Lorraine.

Le carnaval étant un moment de fête où souvent il est demandé de se déguiser et de jouer un rôle qui peut être éloigné de la personne que l’on est réellement dans la société de tous les jours, on remarque qu’en-dehors du défilé, certaines personnes étaient également déguisées. Le cinéaste les saisit sur leurs balcons ou dans la rue. Il filme notamment un homme déguisé, affublé d’un faux nez et d’un petit chapeau, un enfant et, vers la fin du montage, un couple avec leur enfant où l’homme porte lui aussi un faux nez. Dans la rue, on peut remarquer des décorations à travers de sortes de guirlandes. En outre, dans les cheveux de certains spectateurs, on peut distinguer des confettis. Aux passages de certains chars, des confettis ont en effet été lancés dans la foule urbaine. Les confettis rappellent l’imaginaire de la fête et dans ce contexte plus précisément l’imaginaire autour des carnavals.

Le carnaval de Strasbourg de 1960 est également une sorte de miroir à des références contemporaines de l’événement. On peut le voir ainsi avec un char présentant le général Charles de Gaulle, alors président de la France depuis au moins un an au moment du carnaval, dont la tête repose sur une reproduction à échelle réduite de la Tour Eiffel. Ce char est même suivi dans le film par un autre où se trouve des astronautes tournant autour d’un globe, pouvant soit évoquer la planète Terre soit aussi Spoutnik 1, le premier satellite artificiel envoyé dans l’espace en 1957 soit trois ans avant le carnaval. Un des astronautes semble être américain, l’autre soviétique. On peut également noter qu’auparavant, au cours des années 1950, l’URSS (l'Union des Républiques Socialistes Soviétiques) envoya également dans l’espace Laïka, une chienne, considérée comme le premier être vivant en orbite autour de la Terre. Un an après le carnaval, le 12 avril 1961, c’est un homme, également envoyé par l’URSS, Youri Gagarine, qui devient le premier être humain à effectuer un vol dans l’espace. Le char peut alors rappeler la course à l’espace qui opposa donc les États-Unis et l’URSS. Toutefois, en outre de ces allusions réelles à l’actualité, l’imaginaire est présent quand on note la présence sur des chars de monstres violets et verts. Il s’agit peut-être d’une tentative de représentation d’extraterrestres. On note aussi encore de ce qui peut être perçu comme Dieu dans la religion chrétienne avec une reproduction d’un vieil homme, une barbe et tunique blanche, assis sur une sorte de globe déjà évoquée plus haut.

De plus, des figures de danseuses sont accompagnées de figures d’hommes d’un certain âge, portant des hauts de formes dont l’un d’eux en porte un à l’effigie de l’Union Jack. On peut supposer que celui-ci doit être Britannique. La présence de cet homme britannique peut faire penser aussi que le premier ministre de la Grande-Bretagne d’alors, Harold Macmillan, avait prononcé un discours nommé plus tard ‘''Wind of change''’ (‘vent du changement’ en français) quelques temps avant la tenue du carnaval, au début du mois février 1960. Ce discours eut une importance car il marquait une forme d’accord pour la décolonisation de la Grande-Bretagne envers ses colonies africaines. Pourtant, les références coloniales pouvaient peut-être être aperçues au cours de ce carnaval avec la présence et le passage d’hommes noirs (à 1.44 de l’extrait) car la France possédait encore en 1960 des colonies notamment l’Algérie française (alors en conflit avec celle-ci). Ce fut également en 1960 et donc la même année que le carnaval que quatorze colonies du continent africain devinrent indépendantes. Par exemple, la république de la Côte d’Ivoire et la république du Dahomey (aujourd’hui le Bénin) proclamèrent leurs indépendances en août 1960. Bien que jour de fête, le carnaval et son défilé le 28 février évoquèrent implicitement les actualités de l’époque.

Le carnaval s’inscrit dans une histoire particulière. C'est un événement populaire lié au folklore et aux traditions anciennes malgré la modernité des chars et des images véhiculées par le défilé de 1960. Tradition du carnaval et donc participant au folklore, une reine de carnaval a été élue et défile sur un char au début de la cinquième minute du document. Celle-ci salue la foule, accompagnée de deux dauphines assises un peu plus bas.

Néanmoins, comme l’a indiqué dans une autre fiche Valentine Vis, le carnaval de Strasbourg a eu une histoire mouvementée<ref>https://rhinedits.u-strasbg.fr/w/index.php/Carnaval_de_Strasbourg_(0020FH0012)</ref>. Le carnaval avait en effet disparu pendant un long moment durant l’occupation allemande mais également auparavant, lorsque l’Alsace faisait alors parti du Reich allemand depuis l’annexion à la fin de la guerre franco-prussienne en 1870. Ce n’est qu’à la fin de 1956 que deux figures ont relancé le carnaval à Strasbourg : Raymond Vogel et Germain Muller.

Autre imagerie évoquée par un des chars, on peut mentionner un char où des figures de fausses danseuses de cabarets ont été représentées avec un homme au centre, portant une marinière et un béret (à 2.44 de l’extrait). Cela peut évoquer les stéréotypes du français portant ce genre de vêtements mais aussi l’association des cabarets à la France. En effet, les cabarets ou encore aussi appelés les cafés concerts devinrent populaires au XIXe siècle et notamment à Paris avec des institutions comme les Folies Bergère ou encore le Moulin Rouge. A Strasbourg, on peut par exemple penser au Barabli, cabaret bilingue crée par Germain Muller et Raymond Vogel. Ces derniers sont même, comme on l’a indiqué plus haut, derrière le renouveau du carnaval de Strasbourg.

Il s’agit aussi d’un événement populaire, comme le montre la foule présente. Le fait de se déguiser suggère une volonté de s’amuser avec les codes de la société, être quelqu’un que l’on n’est pas habituellement mais aussi s’amuser au sens large du terme. Dans les dernières images, la bonne humeur se manifeste lorsqu’un adulte décide de lancer des confettis à un enfant ou encore qu’une dame, vêtue d’un manteau à carreaux les lance sur le caméraman. Cette femme n’est autre que l'épouse du cinéaste, Mathilde Klein. Elle est alors entourée de sa sœur Emmy Maridet, son beau-frère Louis Maridet et leur neveu, le jeune Francis Maridet<ref>Entretien numérique avec la belle-fille de René Klein datant du 13 mars 2020. Cette dernière a souhaité rester anonyme.</ref>. L’extrait s’achève par conséquent sur ces images familiales, entre adultes et enfant, mais aussi entre adultes qui sont des proches du cinéaste. Ce document filmé est donc une archive personnelle qui fixe sur pellicule le souvenir d'un bon moment passé ensemble.
|Bibliographie='''Ressources'''

CERF, Eve, « Carnavals en Alsace : tradition, évolution, manipulation », ''Revue des Sciences Sociales de la France et de l'Est'', 7, 1978, p.24-37.

VIS, Valentine, fiche « Le carnaval de Strasbourg de 1960 » : https://rhinedits.u-strasbg.fr/w/index.php/Carnaval_de_Strasbourg_(0020FH0012)

Entretien réalisée sous formes de courriels avec la belle-fille de René KLEIN au cours du mois de mars 2020. Cette dernière a souhaité rester anonyme.
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Dernier tram de Strasbourg (0119FH0012)

2020-06-02T07:36:15Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Oui
|titre=Dernier tram de Strasbourg
|fonds=Obergfell
|idSupport=0119FH0012
|dateDebut=01051960
|video=0119FH0012_1
|coloration=Couleur
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:03:55
|genre=Documentaire
|format_original=8 mm
|droits=MIRA
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Klein, René
|apercu=Derniertram.jpg
|lieux_ou_monuments=Strasbourg; Pont de Saverne; Rue du Vieux-Marché-aux-Vins, Strasbourg
|username=Mathilde Vettard
|userrealname=Mathilde Vettard
|datesignature=2020-03-19
|lieuTournage=48.5838, 7.74153
|thematique=Local festivals
|Resume_fr=Le film est un compte-rendu amateur de plus de trois minutes, muet et en couleurs, sur la cérémonie entourant la circulation du dernier tram dans les rues de Strasbourg le 1er mai 1960. Le tramway s’arrêta alors de circuler dès le lendemain, remplacé par des autobus, avant de finalement revenir dans les discussions au cours des années 1980.
|Contexte_et_analyse_fr=Ce document filmé se divise en deux parties, une très courte d’à peine douze secondes et l’autre, plus longue, durant tout le reste du temps du document. Il s’agit d’un montage réalisé par la suite par le réalisateur René Klein pour permettre de mieux comprendre les images filmées au cœur de la ville de Strasbourg par la suite. En effet, la première partie consiste simplement en un plan fixe d’une une de journal, plus précisément la une des ''Dernières Nouvelles d’Alsace'', l'un des plus importants journaux régionaux, datée du 1er mai 1960. La seconde partie, quant à elle, est la captation amateur de cette journée du 1er mai 1960 dans les rues strasbourgeoises.

La une des ''Dernières Nouvelles d’Alsace'' du dimanche 1er mai 1960 est donc consacrée à « Strasbourg : le dernier tram a vécu. » et indique en sous-titre que « des autobus prendront le relai ».

On peut mettre en parallèle cette une de presse écrite avec le fait que ce dernier tram fut également filmé par la Radiodiffusion-télévision française qui diffusa un reportage court de moins de deux minutes. [https://www.ina.fr/video/SXF02035724/le-dernier-tramway-a-strasbourg-video.html Ce reportage] Il est disponible gratuitement sur le site de l’Institut national de l’audiovisuel (INA) . On y voit également la fanfare, la dernière voiture tirée par un cheval, la foule, une locomotive à vapeur et des plans également sur les voitures passant dans le centre-ville notamment la place Kléber.

Ainsi, la circulation du dernier tram est un événement non seulement médiatique de par l’exposition dans la presse mais aussi un événement social qui rassemble la population (dont des familles). Il s’agit d’une véritable mise en scène de la dernière circulation de ce tramway ; les derniers trams ont véritablement circulé la veille ; cette fois, le 1er mai, c’est une procession symbolique qui a lieu <ref>COMPAGNIE DES TRANSPORTS STRASBOURGEOIS, ''Le tram de Strasbourg. Un chantier et des hommes'', p. 13. </ref>.

La circulation du dernier tram a une visée symbolique. On peut le voir à travers les différentes inscriptions marquées sur les voitures qui circulent : « Chacun son destin », « Je m’en vais », « On ne veut plus de moi », « 82 ans de loyaux services »… Le dernier plan de ce document n’est pas anodin : on filme en gros plan l’inscription « ADIEU AU TRAMWAY ». Le tramway devient alors un moyen de transmissions de messages par ses voitures. Le rôle de la langue est aussi important, comme en témoigne l’inscription en alsacien « Ich komm nimmi », c’est-à-dire « je ne viens plus », référence donc au fait que c’est la dernière fois que passera le tramway dans les rues de la ville. A la place, le transport en commun privilégié et mis en valeur fut le bus, déjà présent depuis les années 1950<ref>Christian LAMBOLEY, ''Strasbourg tramway'', p. 76.</ref>.

Le parallèle entre un véritable enterrement peut être fait. En effet, comme à un enterrement, on assiste à une sorte de procession funéraire composée d’une fanfare, habillée en noir, et on peut noter la présence d’un homme portant une gerbe de fleurs ou encore d’une voiture marquée par l’inscription « de profondis », pouvant évoquer le « ''de profundis'' ». Le « ''de profundis'' » peut être une référence à une des prières prononcées lors d’enterrements chrétiens.

La dernière traversée du tramway donna également lieu à une promotion pour deux brasseries alsaciennes situées à Schiltigheim, ville voisine de Strasbourg. Cette promotion se manifeste par les deux publicités sur les deux bus bleus qui circulent entre les voitures de tramway. Les publicités portent d’un côté sur la bière Schützenberger et de l’autre à travers la bière Ancre Pils la brasserie de l’Espérance. Elles avaient fait leur apparition dès la fin du XIXe siècle par des affiches à l’intérieur mais aussi à l’extérieur des voitures<ref>Ch.SCHEURER, ''Cinquantenaire des tramways strasbourgeois 1878-1928 (Aperçu historique sur la fondation et le développement de la Compagnie des tramways strasbourgeois publié à l’occasion du Cinquantenaire de la société)'', p. 36. </ref>. En outre, une voiture de tramway met également en scène deux hommes en costume et hauts de forme qui tiennent un énorme ouvrage. On peut émettre l’hypothèse qu’il s’agisse de promoteurs immobiliers.

Autre référence économique mais aussi historique, on peut évoquer la présence d’une locomotive au début du film. Celle-ci est tirée par un cheval blanc, parée de fleurs pour l’occasion, ouvrant la dernière traversée: « Je m’appelle Colette, j’ai 74 ans ». D’après une photographie trouvée sur le site des archives de Strasbourg, Colette était une locomotive créée en 1886 pour transporter la production de sucre de la sucrerie d’Erstein jusqu’à la gare de la ville<ref>https://archives.strasbourg.eu/expositions/panneau-er-mai-le-dernier-tramway-191-1034/n:335 (site consulté le 1er mars 2020)</ref>.

Sur cette locomotive, se trouve également inscrit deux dates mises en parallèle : 1878 et 1960. Le tramway de Strasbourg est en effet né lorsque la ville était annexée à l’Empire allemand de Guillaume Ier. En effet, on note la création en 1877 de la « ''Strasburger Pferdereisenbahngeselshafft'' », c’est-à-dire la « Compagnie Strasbourgeoise de Chemin de Fer Hippomobile ». Le nom indique ainsi que les tramways étaient alors tirés par des chevaux dans le centre-ville alors que dans les faubourgs des locomotives à vapeur étaient autorisées, de taille plus petite toutefois que celles arrivant dans les gares<ref>COMPAGNIE DES TRANSPORTS STRASBOURGEOIS, ''Le tram de Strasbourg. Un chantier et des hommes,'' p. 13.</ref>. Le chantier débuta en 1878, la date qui se trouve mentionnée sur la locomotive Colette.

Le tramway connut un développement important au début du XXe siècle notamment grâce à l’électrification du réseau mais aussi l’étalement du réseau vers d’autres villes du Bas-Rhin, comme par exemple Erstein mentionnée plus tôt ou encore Obernai. Néanmoins, la Seconde Guerre mondiale fragilisa la Compagnie des Transports Strasbourgeois et donc les différentes lignes du tramway. On estima alors au moins quinze kilomètres de voies qui furent détruites mais surtout 79 kilomètres de lignes qui se virent privées d’électricité et 26 ponts qui furent détruits par les conflits ou encore les bombardements<ref> ''Ibid.'', p. 19. </ref>. Néanmoins, malgré les tentatives de reconstruction au cours des années 1950 et la mise en place pour un temps du trolleybus, le tramway disparut peu à peu du paysage strasbourgeois, faute d’une politique d’aménagement, ce qui entraîna une chute de son utilisation. Le tramway de Strasbourg arrêta donc sa circulation le 1er mai 1960, suivi également peu de temps après par le trolleybus en mars 1962<ref>''Ibid.''., p. 21.</ref>.
Dès le 2 mai 1960, on décida de détruire et de brûler les anciennes voitures, devenus désormais inutiles<ref>Christian LAMBOLEY, ''Strasbourg tramway'', p. 78-83.</ref>. Il faudra alors attendre la fin des années 1980 pour que l’idée de réaliser de nouvelles lignes de tramway réapparaisse à Strasbourg<ref>COMPAGNIE DES TRANSPORTS STRASBOURGEOIS, Le tram de Strasbourg. ''Un chantier et des hommes'', p. 24. </ref>.

Ce film a été tourné et monté par un amateur, René Klein. Ce dernier a réalisé pour son propre plaisir de nombreux films, comme par exemple [[Bas:Carnaval_de_Strasbourg_(0119FH0012)|un film dédié au Carnaval de Strasbourg se déroulant quelques mois plus tôt]] que la circulation du dernier tramway de Strasbourg . Ici, il a placé sa caméra dans le centre-ville de Strasbourg, plus précisément ce qui semble être l’angle du Pont de Saverne et la Rue du Vieux Marché aux Vins, lieux qui existent encore de nos jours. René Klein décide également de filmer ses proches lors de son reportage, tout particulièrement à partir de 2'51 : on peut y voir ainsi sa femme, Mathilde Klein, mais aussi les beaux-parents de René : Florence et Eugène Leimgruber<ref>Entretien numérique avec la belle-fille de René Klein datant du 13 mars 2020. Cette dernière a souhaité rester anonyme. </ref>. Les trois remarquèrent qu’ils furent filmés et les deux femmes regardèrent en souriant et en rigolant le caméraman, rappelant ainsi le lien et les relations qui les unissent à celui-ci. On peut également souligner qu’Eugène Leimgruber fut ancien traminot, c’est-à-dire conducteur de tramway, il ne fut donc peut-être pas anodin de le voir assister de ce fait à la fin de la première période du tramway à Strasbourg.
|Bibliographie=COMPAGNIE DES TRANSPORTS STRASBOURGEOIS, ''Le tram de Strasbourg. Un chantier et des hommes'', Strasbourg, La Nuée Bleue, 1994.

LAMBOLEY, Christian, ''Strasbourg tramway'', Strasbourg, Contades, 1989.

SCHEURER, Ch., ''Cinquantenaire des tramways strasbourgeois 1878-1928 (Aperçu historique sur la fondation et le développement de la Compagnie des tramways strasbourgeois publié à l’occasion du Cinquantenaire de la société)'', Strasbourg, C.T.S, 1983.

'''Autre source :'''

Entretien réalisée sous formes de courriels avec la belle-fille de René KLEIN au cours du mois de mars 2020. Cette dernière a souhaité rester anonyme.
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Fouilles archéologiques (0110FI0008)

2020-06-01T12:46:10Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Fouilles archéologiques
|sous-titre=Site néolithique de Dachstein
|fonds=Herbage
|idSupport=0110FI0008
|dateDebut=1978
|dateFin=1980
|video=0110FI0008_1
|institution_dorigine=MIRA
|coloration=Couleur
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:17:30
|genre=Documentaire
|format_original=Super 8 mm
|droits=MIRA
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Herbage, Yvon
|apercu=Fouilles_archéologiques.jpg
|username=J. Brange
|userrealname=Juliette Brange
|datesignature=2020-04-16
|lieuTournage=48.55485, 7.53568
|thematique=Outdoor activities@ Heritage and tourism sites
|Resume_fr=Ce reportage illustre le quotidien d’une équipe d’archéologues bénévoles pendant trois années de chantiers archéologiques programmés, entre 1978 et 1980. Ce tournage du quotidien de l’équipe sur le site néolithique de Dachstein dans le Bas-Rhin (67) nous laisse entrevoir autant l’aspect scientifique du chantier que son aspect social et humain. Le chantier qui est filmé ici, est dirigé par Malou Schneider, archéologue spécialiste du Néolithique. Six années après les dernières image de ce documentaire, elle deviendra conservatrice du Musée Alsacien de Strasbourg.
Ce film est une réalisation d’Yvon Herbage pour le « Club Partir ». Fondé en 1972, il proposait des projections de diaporamas et de films des membres autour du thème des voyages.
|Description_fr=Le documentaire débute sur le dessin d’une pancarte indiquant au départ « Attention fou ». Quelques secondes plus tard la pancarte est complétée indiquant cette fois-ci « Attention fouilles ». Ces quelques secondes ainsi que ce jeu de mot, donnent le ton de l’ensemble du reportage qui rapporte avec un brin d’humour le quotidien d’une équipe d’archéologues sur un chantier archéologique programmé.
Le film est construit sur une alternance entre des scènes de travail scientifique et des scènes du quotidien, de la vie en communauté. Les différentes séquences vidéo illustrant trois années de fouilles sont entrecoupées par une feuille mentionnant l’année. 

L’aspect scientifique est donc illustré par la vue des sondages avec les étudiants et archéologues au travail, mais aussi la vue des outils disséminés. De nombreux gestes techniques de l’archéologue sont visibles dans cette vidéo que ce soit la prise de photos de terrains, le redressage d’une coupe, les relevés ou même un atelier de cuisson expérimental de céramique. Des structures et du mobilier représentatifs des sites néolithiques sont également filmés. On voit ainsi apparaître des tessons de céramique, des cornes de bœufs, des fosses,… 

Ces scènes techniques alternent pendant toute la durée du reportage avec des scènes de vie en communauté de ce groupe d’archéologues. Les pauses cafés et repas, les veillées du soir, le campement avec ses tentes, et les moments de jeux entre amis (au foot ou avec les chats) font de ce reportage une parfaite illustration de ce que constitue un chantier de fouille programmée. L’ensemble est toujours filmé avec une dose d’humour : la petite bagarre ponctuée d’une bulle de BD « BOUM » ou les effets de miroirs déformants sur les visages des archéologues. 

Le documentaire s’achève sur un court dessin-animé montrant un archéologue entrain de pelleter. Le mot « FIN », inscrit grâce aux lettres de la tablette pour les photos techniques est filmé entre les cornes de bovidés sur le chantier.
|Contexte_et_analyse_fr=''Néolithique en Alsace, courant Danubien et faciès culturels :'' 

Le Néolithique commence en Alsace vers 5400 avant notre ère. Il est divisé en quatre phases distinctes : le Néolithique ancien (-5400 à -5900), le Néolithique moyen (-4900 à -4200), le Néolithique récent (-4200) à -3400) et le Néolithique final (-3400 à -3200). Chacune de ces phases est caractérisée par ce que l’on nomme des cultures matérielles ou faciès culturels en archéologie. Ces cultures se caractérisent par des typologies de mobilier (par exemple de céramique) ou d’habitations. Les noms de ces cultures comme le Rubané, le Michelsberg, ou le Grossgartach proviennent de la forme et des décors des céramiques, ou du nom du site où ils ont été découverts. 

Le passage du Mésolithique au Néolithique est marqué par l’arrivée de populations par la Méditerranée et par le Danube. Ces nouvelles populations vont bouleverser l’organisation établie jusqu’à alors et entrainer des évolutions techniques en rapport avec l’agriculture et l’élevage. Le sol fertile des plaines alsaciennes est un environnement adéquat pour ces innovations. 

Les fossiles directeurs du Néolithique sont les haches et les herminettes en pierres polies ainsi que la céramique. Ces artefacts sont en effet issus du développement des techniques de fabrication de la terre cuite et du polissage de pierres. 

Le système domesticatoire se met également en place à cette période. On définit la domestication par deux principes : le changement biologique des animaux et le changement socio-culturelle des attitudes entre hommes et animaux. Cette domestication qui commence au Proche-Orient va se diffuser par le courant danubien et méditerranéen, par le biais de migrations et atteindre ainsi l’espace alsacien. 

Le site néolithique de Dachstein comporte des structures et du mobilier issu de trois cultures du Néolithique : le Rubané (Néolithique ancien), le Grossgartach (Néolitique moyen) et le Michelsberg (Néolithique récent). Le Rubané a pour éléments caractéristiques sa céramique ornée de motif en «rubans » mais aussi ses maisons. Celles-ci sont construites sur poteaux et possèdent un plan rectangulaire. Ces habitations de grandes dimensions (10 à 50m de long sur 5 à 7m de large) comportent une toiture à double pans et des parois en clayonnage (tressage en bois recouvert de torchis). Les longues fosses externes le long des parois de ces maisons servent tout d’abord à l’extraction de la terre servant au torchis, puis deviennent des dépotoirs. La culture du Michelsberg se caractérise par un changement de la forme des maisons et des décors de la céramique mais aussi par les premiers pas de la métallurgie du cuivre. 

''Le site de Dachstein, une illustration des cultures néolithiques du Nord de l’Alsace :'' 

Ce site d’habitat Néolithique est situé dans une loessière au lieu-dit ''« Am Geist »'' entre les communes de Dachstein et Avolscheim (Bas-Rhin, 67). Ce lieu se caractérise par une butte de lœss surmontant les terrains humides aux alentours. Ce site dont les occupations sont diachroniques (Néolithique, La Tène, Mérovingien et Carolingien) est surtout connu pour ses vestiges néolithiques dès le début du 20ème siècle. G.F. Heintz étudie le site et notamment son mobilier de la phase Rubané. La Direction des Antiquités Préhistoriques mène une fouille et documente grâce à celle-ci les structures et le mobilier de la culture Grossgartach présent sur le site. 

Les fouilles de Malou Schneider à partir de 1978 vont permettre de documenter la phase Michelsberg de ce site mais aussi de compléter les informations sur les périodes Rubané et Grossgartach. 

Une fosse du Rubané ancien contenant du loess rubéfié, vestiges d’une aire de cuisson, mais aussi des paires de cornes de bovidés illustrent deux phénomènes spécifiques à la période Néolithique. Premièrement ces cornes, qui sont visibles dans le reportage, ne sont pas toutes identiques. Les plus petites sont celles de bœufs (''Bos taurus'') et les plus grandes avec des sillons profonds sont celles d’aurochs (''Bos Primigenius''). Cette différence entre ces paires de cornes montre la présence d’animaux domestiques mais aussi l’impact que cette domestication sur les caractéristiques physiques de ces animaux (diminution de la taille par exemple). De plus la présence de ces ossements au fond de la fosse est interprétée par Malou Schneider comme un dépôt intentionnel réalisé entre la construction d’une maison et la transformation de la fosse en dépotoir. Ce type de dépôt est une caractéristique de nombreux sites néolithiques comme par exemple le site de Trosly-Breuil (Oise, 60). 

Cette fosse contenait également un fragment de vase zoomorphe qui est caractéristique du Rubané. G.F. Heintz en avait d’ailleurs déjà découvert un lors de ses recherches. 

Un des fosses datées du Michelsberg contenait elle du charbon, du torchis brûlé avec des traces de planches en surface, illustrant les méthodes de construction des habitations néolithique décrites plus haut. 

Le site a livré également de nombreux fragments de meules et de molettes. Celles-ci servaient à écraser le grain pour réaliser de la farine. En Alsace, ces meules sont le plus souvent en grès ou en granite.
Le mobilier du site de Dachstein illustre donc les grandes caractéristiques des cultures du Néolithique en Alsace avec par exemple ses céramiques du Rubané ancien à rubans courbes, ses plats à cuire du Michelsberg, sa statuette au corps d’animal modelé, ses éclats lithiques, flèches, meules et molettes. 

Ce site d’habitat néolithique fait partie de l’important corpus des sites d’habitat néolithiques d’Alsace. Ce corpus a bien entendu beaucoup évolué depuis les fouilles programmées de Dachstein notamment avec les fouilles préventives dans les plaines d’Alsace permettant la mise au jour de nombreux sites. Le Néolithique est aujourd’hui une période bien connue des archéologues dans l’espace alsacien.
|Bibliographie=ARBOGAST R.M., « Les vestiges osseux d’animaux du site VSG de Trosly-Breuil, Les Obeaux (Oise) : campagnes de fouilles 1983 et 1984 », in ''Revue archéologique de Picardie'', n°3-4, 1993, p.31-40. 

DEMOULE J.P., ''La révolution Néolithique en France'', Editions La Découverte, Inrap, mai 2017. 

HEINTZ G.F., « Vase néolithique à corps animal trouvé à Dachstein », in ''CAAAH'', T.XIV, 1970, p.35-40. 

HEINTZ G.F., « Observation archéologiques à Dachstein de 1957 à 1972 », in ''CAAAH'', T.XVII, 1973, p.21-36. 

LEFRANC P., « Les villages du Néolithique ancien en Alsace. Un état de la recherche », in ''Archéopages'' [En ligne], 40, avril-juillet 2014, URL : http:// journals.openedition.org/archeopages/588 [consulté le 16.04.20] 

SCHNEIDER M., « Découvertes néolithiques à Dachstein 1978-1979», In ''Cahiers Alsaciens d’Archéologie d’Art et d’Histoire'', 1980, p.27-40. 

THEVENIN A. (dir.), « Informations archéologiques : circonscription d’Alsace », in ''Gallia Préhistoire'', T.19, 1976, p.281. 

THEVENIN A. (dir.), « Informations archéologiques : circonscription d’Alsace », in ''Gallia Préhistoire'', T.21, 1978, p.559-561. 

THEVENIN A. (dir.), « Informations archéologiques : circonscription d’Alsace », in ''Gallia Préhistoire'', T.23, fasc.2, 1980, p.317-318. 

THEVENIN A. (dir.), « Informations archéologiques : circonscription d’Alsace », in ''Gallia Préhistoire'', T.25, fasc.2, 1982, p.294-296.
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Jamborée de la Paix Moisson de 1947 (0129FH0004)

2020-06-01T12:26:55Z

Asumpf :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Jamborée de la Paix Moisson de 1947
|fonds=Rieb
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|dateDebut=09081947
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|institution_dorigine=MIRA
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|genre=Documentaire
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|Etat_redaction=Non
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|realisateurs=Rieb, Géo
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|evenements_filmes_ou_en_lien=Jamboree de la Paix, 1947
|personnages_identifies=Jean de Lattre de Tassigny
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|Resume_fr=Film réalisé par Geo Rieb du 9 au 20 août 1947. Le réalisateur filme le Jamboree de la Paix qui s’est déroulée du 9 au 18 août 1947 à Moisson dans les Yvelines. Ce film va de l’arrivée des participants au démantèlement final des installations. Rieb y suit le groupe des scouts alsaciens, présente les différents campements, les activités, les groupes étrangers et montre différentes personnalités importantes scouts et militaires.
|Contexte_et_analyse_fr==== '''LE JAMBOREE DE 1947 : LE RETOUR DU SCOUTISME ET DE LA FRANCE''' ===
Le sujet de ce film est le Jamboree qui s’est déroulé à Moissons dans les Yvelines du 9 au 18 août 1947. Le Jamboree est un mot d’origine sud-africaine et désigne un grand rassemblement scout. Celui de Moisson s’inscrit dans les Jamborees mondiaux car ce fut le VIe, dix ans après le Ve Jamboree mondial qui s’est déroulé en Hollande. La France devait accueillir le Jamboree en 1941 mais la guerre fit annuler l’évènement. [[Fichier:affiche jamboree.jpg|200px|thumb|left|Affiche officielle du Jamboree de 1947]]
Une fois la guerre finie on cherche à organiser un nouveau Jamboree dès 1944. L’année 1946 était difficile car les conditions et la venue des participants demandaient trop d’efforts et de compromis. On choisit donc 1947: deux ans après la fin de la guerre, la réunion prend symboliquement le nom de « le Jamboree de la Paix ». Cette structure fut créée en décembre 1944 par les quatre associations masculines du scoutisme français : les scouts de France, les Eclaireurs de France, les Eclaireurs unionistes de France et les Eclaireurs israélites de France.

Geo Rieb, réalisateur du film, semble vouloir montrer un aspect fondamental du Jamboree de 1947 : la diversité. En effet, l’évènement se déroulant près de deux ans après la paix, il est le premier rassemblement scout et le premier rassemblement international en France après la guerre. Exactement 24 152 scouts, originaires de 40 pays différents, se sont rassemblés durant ces dix jours du mois d’août 47. Dans ce film, Geo Rieb prend un grand soin à montrer le plus grand nombre de campements étrangers et français. il filme notamment les Américains du Nord, les Anglais, les Mexicains, les Marocains, les Algériens, les Islandais, les Indiens ainsi que certains pays d’Afrique. La diversité est accentuée dans le film par de longs plans sur certains scouts de pays lointains : africains, indiens, américains etc. Le réalisateur consacre même une partie aux Néo-Zélandais déguisés en Maoris.

Le film ne manque pas non plus de montrer différents campements français. Les premières images sont consacrées au campement alsacien auquel le réalisateur appartient. Ce dernier suit d’ailleurs tout au long du Jamboree un petit groupe de scout venant d’Alsace qui visite les différents camps nationaux. Les scouts ne sont pas les seuls participants à l’évènement: il y a également des civils, dont près de 40 000 campeurs. Les grands absents paradoxaux à ce "Jamborée de la Paix", sont les scouts allemands qui n'ont pas été invités officiellement par les organisateurs. Toutefois, une délégation de la Pfadfinderschaft Sankt Georg de Sarre était bien présente à ce rassemblement mais uniquement en tant que visiteurs. Geo Rieb, alsacien de naissance, n’a semble-t-il pas filmé ce petit groupe d’allemand.

Le réalisateur met également en exergue le caractère extraordinaire des structures mises en place lors du Jamborée de 1947. L’organisation de cet évènement demanda un travail considérable sous la direction du Commissaire général Henri Van Effenterre et du Chef de Camp Eugène Arnaud. Le film montre que les campements ont été installé sur un immense terrain plat en bord de Seine. Il s'étendait en effet sur près de 600 hectares et était divisé en sous-camps destinés aux scouts. [[Fichier:plan jamboree.jpg|200px|thumb|right|Plan du Jamboree de 1947 avec les différents sous-camps]] Ces sous camps étaient eux-mêmes répartis entre les différentes nations et régions. Les Etats-Unis disposaient par exemple de cinq sous camps. Sur la Seine, une île rebaptisée « île de la tortue » abritait près de 500 scouts marins, dirigés par Pierre-Yves Labbe, qu’on peut apercevoir dans le film; leur campement nécessita la création d’un appontement sur le fleuve. Geo Rieb s’est attardé sur certaines activités liées à l’eau et à ce campement « hors-norme » : ballet d’avion, déplacements en bateau, nage etc.

L’appontement n’est cependant pas la seule construction d’envergure construite pour l’occasion. Dans le film de Rieb, dès les premières images, on aperçoit une gare, celle de Rosny-Jamboree, construite exclusivement pour le Jamboree afin d’acheminer tous les participants directement sur le lieu. On voit arriver dans cette gare des milliers de scouts venus du monde entier en train ou en car. Le réalisateur a cherché à montrer l’envergure de l’évènement dès les premières images avec des plans balayant la foule et la gare. A l’intérieur même du terrain, le train "ex-Maginot", récupéré de la véritable Ligne Maginot, fut mis en place et servit à véhiculer les scouts et 300 000 visiteurs pendant la durée des rencontres. Rieb a, à plusieurs reprises, filmé ce train dans son film avec un grand nombre de scouts installés dessus pour vadrouiller entre différentes parties du terrain. A côté de cela, d’autres infrastructures sont créées comme un bureau de poste, une banque, un marché d'échanges et même une police intérieure.

Les grandes réalisations émanent également des participants scouts eux-mêmes. Geo Rieb s'attarde dans son film, au célèbre sous camp lorrain, qui se fît remarquer par un gigantesque bateau terrestre nommé "Pourquoi Pas ?" (en référence aux bateaux des expéditions antarctiques) et construit sur place : 40 mètres de long, 21 mètres de haut. Il fut inauguré le 12 août par le ministre de la Marine, M. Louis Jacquinot accompagné de l'Amiral Ortoli et de nombreuses personnalités civiles et militaires. Les scouts s’y entraînaient pour l’obtention d’un brevet de gabier valable dans la marine. La « cérémonie des Adieux » du 18 août 1947 est également la preuve des moyens extraordinaires réquisitionnés. Rieb a clairement montré l’ampleur du dernier rassemblement durant lequel les milliers de scouts se sont rassemblés.

La participation de personnalités importantes montre que les enjeux d’un tel évènement sont importants pour la France d’après-guerre. Le gouvernement français a d'ailleurs financé le projet à hauteur d'une centaine de millions de francs. Le président de la République s'est même rendu sur place. Le chef militaire Jean De Lattre de Tassigny rend également visite au campement et on le voit dès les premières images du film, en uniforme. Ce dernier a beaucoup aidé le scoutisme français dans l’après-guerre et notamment lors d’une manifestation en avril 1945 à Paris, où un grand nombre de scout ont défilé dans les rues de la capitale. Le Jamboree était en fait une manière pour le gouvernement français de revenir sur la scène internationale.

=== '''DES ALSACIENS AU JAMBOREE''' ===

Geo Rieb n’a pas seulement livré un simple film sur le Jamborée, il a également monté un film très personnel. Né en 1909 à Strasbourg, le réalisateur est alsacien de naissance et montrer ce Jamborée de 1947 n’est pas un choix anodin. En effet, dans sa jeunesse il passe une grande partie de ses loisirs chez les Eclaireurs Unionistes : comme Louveteau puis Eclaireur et Chef de troupe. Adulte, il continue de se dévouer pour le scoutisme protestant et sera Commissaire régional des Eclaireurs Unionistes. Sa présence au sein du groupe des scouts alsaciens n’est donc pas un hasard. Rieb est particulièrement soigneux dans son film en lui donnant un titre dès le début et le divise en parties titrées également. On suit chronologiquement le dérouler du séjour, de l’arrivée des scouts en gare de Rosny-Jamboree au démantèlement du camp, en passant par les activités ludiques et les différentes cérémonies d’ouverture et de fermeture. Dans une grande partie du film, nous suivons un groupe de scout alsacien en visite dans le camp. Le réalisateur fait comme si le spectateur faisait en faisait partie. Certains plans sont particulièrement maîtrisés comme les plans fixes montrant le petit groupe traverser des lieux, à la manière d’un véritable film professionnel.

Geo Rieb semble particulièrement attaché à sa région natale et s’attarde sur certains détails qui relèvent de l’identité alsacienne. Le premier plan du camp est d’ailleurs la mise en place symbolique de la porte d’entrée du camp alsacien. Cette installation en bois est ornée de blasons dont celui de l’Alsace. A ces côtés, les armoiries de différentes villes alsaciennes : on distingue le lion rouge de Sélestat sur la poutre gauche, la bande rouge sur fond blanc de Strasbourg, la masse d’armes d’or de Colmar en haut à droite, Erstein etc. Elles correspondent aux villes principales alsaciennes et probablement aux villes d’où viennent les membres. Le camp ne manque pas à son lever de drapeau traditionnel chez les scouts de la Jamboree. Un lever qui a, en 1947, une forte signification pour les alsaciens qui, encore quelques années auparavant, étaient allemands pendant la guerre.

Les moments symboliques se succèdent puisque le commandant militaire Jean De Lattre de Tassigny rend visite au camp alsacien et franchit l’arche d’entrée. Le commandant fait partie des héros de la guerre et de la Libération de l’Alsace pendant l’hiver 1944-45. Geo Rieb s’attarde donc sur ce moment en montrant bien la joie et la fierté des jeunes alsaciens qui accueille leur libérateur. Une visite symbolique qui ne se fait pas sans humour puisque de jeunes garçons sont déguisés en costume traditionnel d’alsacienne et remettent un kouglof au chef militaire. Une démarche certes humoristique mais qui n’est pas sans rappeler les traditionnels remerciements faits aux chefs militaires libérateur dans l’après-guerre : une alsacienne qui offre des cadeaux à leur sauveur. La présence de l’Alsace dans un Jamboree international où les Allemands n’ont pas été conviés est très importante. De fait, elle joue un rôle dans la dynamique d’éducation populaire et de réintégration culturelle des alsaciens en France dans lesquels De Tassigny a participé également. Le scoutisme en Alsace participait à un vœu de pacification et de grand rassemblement. En tout, près de 600 scouts alsaciens ont participé au Jamboree. [[Fichier:général de lattre.jpg|200px|thumb|left|Le général de Lattre de Tassigny en 1946]]

Après un bref aperçu de la cérémonie d’ouverture du Jamboree et de ses torches nocturnes, vient la partie où le spectateur visite le camp accompagné d’un groupe de scout : « En patrouille dans le Jamboree ». Les premiers plans de cette partie montrent bien le soin pris par Geo Rieb dans la réalisation de ce film. En effet, tous les mouvements et gestes des scouts alsaciens présents semblent avoir été ordonnés et appris comme un véritable scénario. Les patrouilleurs passent ensuite sous une cathédrale de Strasbourg construite dans le camp. Encore là, l’identité alsacienne est mise en valeur. Démarre donc la visite, premièrement dans les camps indiens puis vient un plan bref sur ce qui semble être un grand mirador alsacien avec, sur son toit, une cigogne. Les enfants regardent partout et montrent bien qu’il s’agit d’une visite-découverte du camp. Des filles apparaissent pour la première fois dans le film, dont trois sont habillées en alsacienne. Elles n’étaient effectivement pas absentes du Jamboree mais leur nombre était très faible. On voit ensuite la cathédrale Saint Paul de fortune construite dans le camp anglais. Les patrouilleurs alsaciens passent ensuite dans l’édifice le plus extraordinaire de l’évènement : le « Pourquoi Pas ? » bateau terrestre dans le camp lorrain. On les voit après traverser la porte du camp marocain. Ils visitent camp après camp l’ensemble du rassemblement.

Le cinéaste amateur s’attarde sur le monument des scouts Unionistes auxquels il est particulièrement attaché puisqu’il en a fait lui-même partie. Il est à noter que tous les scouts, de toutes les croyances étaient représentés lors du Jamboree : les catholiques, les Juifs, les protestants, les hindouistes, les laïcs etc. Rieb filme ensuite une cérémonie qui correspond sans doute à celle du 14 août lors de la visite du Président français et du corps diplomatique.

Dans cette séquence, mais également par la suite, le cinéaste s’attarde sur les instruments et les orchestres. Cela correspond à nouveau un trait de sa personnalité. En effet, Rieb est lui-même héritier d’une dynastie de passionnés de musique et de danses alsaciennes. Geo Rieb père fut tromboniste à l’Opéra puis créa en 1948 le groupe « D’Luschtige Steckelburjer », « Les Joyeux Strasbourgeois », qui se consacrera à la musique alsacienne. Ce goût pour la musique se relève très largement dans son film. Il filme également des danses traditionnelles alsaciennes ainsi que des danses bretonnes qu’il a pu croiser lors de ses journées dans les campements. Par ailleurs, on peut voir des danses amérindiennes et maoris. L’ensemble de ces danses et costumes traditionnels prennent une grande place au sein du film et montre bien l’intérêt porté par le cinéaste.

Certains plans se focalisent sur des personnalités probablement importantes dans le scoutisme dont un où l’on voit sortir un grand nombre d’hommes d’une tente. Ils faisaient certainement partie des chefs scouts venus en renfort et qui avaient un sous camp dédié. Vient ensuite une partie consacrée aux scouts marins et aériens qui ont eu deux journées dédiées, celles du 15 et 16 août 1947. Il faut également relever que le cinéaste fait des choix dans ce qu’il vaut montrer. Ici en l’occurrence, bien qu’il tente de faire un faire exhaustif, Geo Rieb ne montre pas la journée du 17 août durant laquelle les associations féminines ont visité le camp. Les 5 dernières minutes du film sont consacrées à la fin du Jamboree. Le lundi 18 août 1947 s’est déroulée la cérémonie des Adieux: Rieb filme principalement le grand ballon représentant la planète Terre qui roule sur les milliers de scouts rassemblés dans l’Arène. On ne le voit pas clairement sur le film mais la sphère fut, durant la cérémonie, attaquée par des « forces du mal » qui seront anéanties par la suite. En fin de cérémonie, les scouts, main dans la main, entonnèrent un "Ce n'est qu'un au revoir mes frères" pour se dire adieu. Cette mise en scène montre bien l’enjeu pacifique qui embaumait les tentes de cette Jamboree, seulement deux ans après la fin de la Seconde Guerre Mondiale. Après cela, les scouts ont défilés en brandissant leurs bannières et leurs drapeaux nationaux. Le démantèlement n’aura lieu que le 20 août et dont on voit quelques images dans le film.

De nombreux films ont été réalisés pour cet évènement mais la plupart financé par le gouvernement français. Celui-ci, réalisé entièrement par un amateur, est donc particulièrement intéressant pour son approche et les informations qu'il nous livre concernant la vie dans les campements. Geo Rieb nous livre un reportage très personnel du Jamboree en s'attardant sur certaines activités pour lesquelles il porte un grand intérêt. Le film est cependant réalisé avec un grand soin et un montage efficace qui témoignent de la passion du réalisateur pour les images et les films.
|Bibliographie=FUCHS Julien, Jeune Alsace, école de la Nation (1944-1947). In: ''Agora débats/jeunesses'', 40, 2006. La démocratie associative ? Perspectives historiques. pp. 22-36.

GHERDANE Mehdi, 28 avril 2017, « Moisson : 70 ans après, des milliers de Scouts revivent le « Jamboree de la paix » », In : Le Parisien, URL : http://www.leparisien.fr/yvelines-78/moisson-78840/moisson-70-ans-apres-des-milliers-de-scouts-revivent-le-jamboree-de-la-paix-28-04-2017-6899676.php

https://fr.scoutwiki.org/Jamboree_de_1947

https://www.latoilescoute.net/1947-6e-jamboree-mondial-moisson
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Le Mont Sainte-Odile (0129FS0003)

2020-06-01T10:27:13Z

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|Resume_fr=Géo Rieb (1909-1993), grand passionné d’image et de nature, réalise plusieurs séquences sur le site du Mont Sainte-Odile et ses alentours en 1956. C’est l’occasion pour lui de souligner la beauté du paysage et du patrimoine alsacien.
|Description_fr=Affichage du titre : « Le Mont Sainte Odile ». « Joyau de l’Alsace ». « Réalisation Géo Rieb ». « Avec la collaboration de Louis Fritsch Membre fondateur des Amis du Mont Ste Odile. » Léger panoramique horizontal du piémont vosgien avec vue sur des collines et sur un village alsacien perceptible au loin. Plan montrant des vignes avec une montagne en arrière plan. Une route en pleine nature. Panoramique vers la gauche qui montre des vaches se déplaçant dans une prairie. La Chapelle Saint-Nicolas au milieu de la prairie. Plan rapproché de ce même bâtiment. Panoramique vertical partant de la base des arbres jusqu’à leur sommet. Plan sur un chemin au milieu des arbres. Panoramique vertical insistant sur l’impressionnante hauteur des arbres. Panoramique vers la gauche montrant la forêt. Lent panoramique vers la droite où l’on observe des arbres à l’avant d’un ciel sombre et nuageux en arrière plan. Un arbre devant un ciel nuageux. Panoramique qui vertical de bas en haut pour mettre en évidence la longueur du Mur païen. Plan sur ce même mur. Une main d’enfant montre une fente creusée dans la pierre. Un tenon en bois est déposé dans ce creux présent dans la pierre. Panoramique vertical d’un muret de pierre. Plan sur deux tracés creusés dans le sol au milieu des arbres. Panoramique vertical de ces deux tracés. Un enfant montre à la caméra des rainures présentes dans la pierre. Rapide panoramique de gauche à droite pour montrer un mur de pierre. Reste d’un mur de pierre avec l’apparition d’une fosse creusée dans le sol. Gros plan sur cette fosse. Court panoramique vertical montrant les montagnes au loin. Panoramique de droite à gauche sur les montagnes vosgiennes et arrêt sur un arbre. Panoramique vers la gauche sur les hauteurs vosgiennes avec une ruine visible de loin, (possiblement un morceau de l’abbaye de Niedermunster). Plan rapproché de cette même ruine avec des arbres bougeant sous le vent. Léger panoramique de bas en haut sur une clairière avec de la roche au milieu des arbres. Plan sur des arbres très sombres avec un peu de soleil en arrière plan. Panoramique de bas en haut sur une clairière. Panoramique vertical sur des roches aux formes atypiques. Léger panoramique horizontal vers la gauche de ces mêmes roches avec une vue plus éloignée permettant de voir les arbres alentours. Plan sur le couvent du Mont Sainte-Odile visible au loin. Panoramique de gauche à droite sur ce même couvent. Léger panoramique vers la gauche suivant la descente d’un escalier. Panoramique de bas en haut sur des ruines laissant apparaître une station en céramique du Chemin de Croix qui orne les parois rocheuses du plateau du couvent. Plan rapproché sur cette même représentation laissant apparaître un homme avec une auréole au-dessus de la tête (probablement Jésus Christ) et un autre assis devant lui. Station avec une représentation iconographique où deux hommes transportent le corps du Christ. Marie portant Jésus dans ses bras. Vue rapprochée de Marie portant Jésus. Panoramique vers la gauche s’arrêtant sur la Grotte de Lourdes où se trouve une statue de la Vierge Marie. Plan rapproché sur cette même Vierge au milieu des fleurs. Le petit cimetière du couvent. Plan donnant sur un escalier aboutissant au bâtiment d’entrée, dit Saint-Léon. Léger panoramique de bas en haut montrant le portail d’entrée de ce bâtiment. Plan effectué depuis le passage couvert du bâtiment d’entrée qui montre la cour dite des Pèlerins (ou des Tilleuls) où se trouve des arbres et des bancs. Panoramique horizontal de cette même cour qui se termine sur l’église conventuelle. Plan où l’on voit une procession d’hommes d’Église. Ils arrivent devant un autel extérieur. Le prête fait chanter les fidèles. Il récite la messe devant l’autel. Plan éloigné de l’autel avec au premier plan les fidèles écoutant la messe. Arrivée des enfants de cœur. Procession des enfants de cœur. Plan sombre sur le fond de la basilique du Mont Sainte-Odile. Gros plan sur le maître-autel de l’église. Panoramique de bas en haut sur deux anges soutenant de leurs bras tendus une couronne qui forme une sorte de baldaquin pour le Saint-Sacrement. Panoramique horizontal sur une scène issue du chemin de Croix de Charles Spindler qui montre Jésus crucifié sur la croix. Gros plan sur cette même scène. Mouvement panoramique de bas en haut sur un crucifix accroché à une colonne. Panoramique vertical sur un vitrail de la nef montrant la naissance de Jésus. Gros plan sur la scène où Marie et Joseph voyageant sur un âne. Scène de la salutation de Jésus et Marie par des bergers. Les donations des rois Mages à l’enfant Jésus. Panoramique vertical montrant l’entrée de la cour du Cloître avec en arrière plan une statue de Sainte Odile. Gros plan sur la statue de sainte Odile. Panoramique de gauche à droite donnant sur le cloître où une femme est entrain de courir vers la caméra. Plan sur une façade du couvent puis assombrissement de l’image. Panoramique très sombre de la Chapelle de la Croix. Plan éloigné de la colonne centrale de cette même chapelle. Panoramique vertical partant du bas vers le haut sur la colonne centrale de la chapelle et se terminant sur son chapiteau à large tailloir. Plan sombre sur une porte qui s’ouvre et se referme. Panoramique horizontal puis vertical de la Chapelle Sainte-Odile. Plan sur le tombeau de sainte Odile. Mouvement panoramique partant du tombeau et se finissant sur l’autel de la chapelle. Panoramique vertical sur le tombeau de Sainte Odile. Gros plan sur une plaque de bronze qui mentionne : « Sepulcrum Sanctae Odiliae Virginis » (« Sépulture de la vierge Sainte Odile »). Porte en fer forgée située dans la galerie du cloître, à l’entrée de la partie romane. Panoramique sur des peintures montrant Jésus et des anges avec une porte se trouvant au milieu du mur. Nombreuses peintures entourant deux portes d’entrées. Panoramique de bas en haut sur la stèle romane historiée où sont sculptées trois faces différentes mais où seule la face où se trouve une Vierge à l’Enfant avec à ses pieds les abbesses Relinde et Herrade tenant la charte de propriété du couvent, est visible. Peinture des différentes abbesses de l’abbaye. Gros plan sur les peintures des abbesses. Plan sur le titre d’une page d’un manuscrit où il est écrit : « Hortus Deliciarum » («Jardin des délices »). La page se tourne et laisse place à une image du Christ entouré de saints et d’inscriptions en latin. Scène montrant surement Odile accompagnée de moniales recevant la clé du monastère par son père. Au-dessus se trouve Jésus avec à sa droite Marie et le disciple Pierre. Une page montre la scène de la Sainte Église où une femme avec une couronne sur la tête est assise au milieu de nombreux religieux. Au-dessus des anges combattent des démons. Deux hommes simulent un combat avec des marionnettes. Scène de repas. Page montrant les différents signes astrologiques. Un pharaon tiré par un cheval et un homme. Page avec une scène où Jésus est assis sur un trône entouré d’anges et une autre où un ange est entouré d’autres anges. Gros plan sur une femme accrochée à un dragon qui se fait brulée par des personnages avec en-dessous un roi assit en tailleur. Effet avec le passage d’une bande noir marquant la fin de la présentation de ce manuscrit. Plan effectué de nuit sur la porte en fer forgé située dans la galerie du cloître. Panoramique de bas en haut sur un vitrail (peut-être de la chapelle Saint-Pierre). Plan sombre d’un couloir. Panoramique horizontal des terrasses où l’on observe un couple qui se promène. En arrière plan, il y a à gauche la chapelle des Anges et à droite la chapelle des Larmes. Un enfant court. Léger panoramique vers la droite avec en fond la chapelle des Larmes. Gros plan sur la chapelle où deux femmes sont visibles à l’entrée du bâtiment. Mouvement panoramique sombre à l’intérieur de la chapelle des Larmes. Plan sur l’extérieur du bâtiment avec une femme qui est entrain d’en sortir. Panoramique vers la gauche montrant les deux chapelles. Gros plan sur l’Ange au sommet de la chapelle des Anges. Plan sur le bas de ce bâtiment. Panoramique vertical de l’autel de la chapelle des Anges. Panoramique horizontal des murs de la chapelle où se trouvent des représentations iconographiques. Plan sombre sur d’autres peintures de la chapelle des Anges. Panoramique vertical montrant la tourelle panoramique. Gros plan sur la tourelle Panoramique où l’on voit sainte Odile bénir la plaine. Vue en plongée de la plaine d’Alsace. Sainte Odile bénissant la plaine d’Alsace. Image noire avec écrit « FIN ». L’image devient complètement noire.
|Contexte_et_analyse_fr=Ce film au format 8mm s’inscrit dans de nombreuses autres réalisations de Géo Rieb qui ont pour thèmes ses activités au sein des Éclaireurs Unionistes, sa vie familiale, la musique de son père mais aussi l’architecture régionale et la nature. Ses films ont été tournés avec un soin extrême et il élabore des notices pour chacun d’entres-eux. Son amour pour ses réalisations est perceptible dans les projections publiques qu’il organisait une fois par an et dans les commentaires qu’il en faisait à ces occasions. Par ce film sur le Mont Sainte-Odile, il souhaite créer une œuvre pédagogique qui met en lumière l’architecture régionale et la beauté des paysages alsaciens.

'''Le Mont Sainte-Odile et ses alentours : entre vestiges et pleine nature'''

[[Fichier:Mur païen.jpg|vignette|Un morceau du mur païen près du couvent du Mont Sainte-Odile. ©Wikipédia]]

[[Fichier:Chemin de Croix.jpg|vignette|Fresque du Chemin de Croix du céramiste Léon Elschinger (1871-1942). ©Wikipédia]]

Le début de cette séquence nous fait voir plusieurs plans successifs sur les alentours du Mont Sainte-Odile. Nous observons la beauté du massif vosgien avec ses superbes forêts, ses prairies et les vaches qui y sont présentes. Le réalisateur fait le choix de commencer son film par des vues sur la plaine d’Alsace et sur un village présent sur le piémont vosgien. Il s’agit surement de la commune de Saint-Nabor, dans le canton de Rosheim. Il use de nombreux mouvements panoramiques verticaux et horizontaux pour insister sur l’imposante forêt vosgienne et sur l’impressionnante hauteur des arbres qui la composent. Au pied du Mont Sainte-Odile, se trouve l’abbaye de Niedermunster et la chapelle Saint-Nicolas, tous les deux classés Monuments historiques dès 1846.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile, I.D. L’Edition, Bernardswiller, 2015, p. 156-157. </ref>

Géo Rieb insiste sur l’architecture de ce bâtiment qui date du XIIe siècle. En ruine depuis la Révolution française, cette chapelle est reconstruite entre 1848 et 1850 avec des matériaux anciens sous l’impulsion de l’architecte E. Cron.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 156-157. </ref> À proximité du mont Sainte-Odile se trouve aussi un incroyable Mur païen, long de plus de 10 kilomètres. Il est large de 1,6 à 1,8 mètres et était probablement haut de 3 à 5 mètres. La date exacte de sa construction n’est pas connue mais il est probable qu’il ait été construit pendant l’Âge du Bronze final (1200 à 800 avant J.-C.) ou bien plus certainement au VIIe siècle, pendant la période mérovingienne. Quant à sa fonction, elle aussi méconnue, elle serait liée à la résidence du duc se trouvant au sommet de la montagne.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile, I.D. L’Édition, Bernardswiller, 2015, p. 7. </ref>

Le réalisateur de ce film réalise plusieurs séquences de ce Mur païen dont l’objectif est à la fois l’immortalisation d’un patrimoine historique mais aussi la transmission de techniques anciennes. Il souhaite expliquer au public qui regarde son film que ce mur a été construit en suivant la technique de maçonnerie de « l’appareil cyclopéen » qui consiste en la superposition de blocs de grès. Ceux-ci possèdent des encoches où étaient placés des tenons en chêne en forme de double queue d’aronde pour renforcer la cohésion du mur.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile…, p. 7. </ref> C’est notamment ce que l’on voit avec une séquence où se trouve un enfant insérant un tenon en bois dans une encoche vide d’un des blocs de pierre de ce Mur.

Plusieurs plans nous montrent le sommet du Mont Sainte-Odile en insistant sur le « poudingue de Sainte-Odile ». Il s’agit d’un plateau rocheux en grès rose formé par des sables anciens indurés et chargés en galet blancs ou gris. Celui-ci fait une vingtaine de mètres de haut et impressionne par ses formes atypiques.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 10. </ref> Un Chemin de Croix composé de 14 stations a été installé le long des parois rocheuses de ce plateau entre 1933 et 1935 par le céramiste Léon Elschinger (1871-1942).<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 153. </ref> Leur but est de montrer aux visiteurs se rendant au couvent, les scènes principales de la vie du Christ. Certaines sont d’ailleurs visibles dans le film de Géo Rieb avec par exemple celle où Marie pleure la mort de son fils Jésus. À proximité, se trouve une grotte de Lourdes avec les statues de la Vierge et de sainte Bernadette en prière. Installées en 1904, elles sont toutes les deux remplacées en 1936 par de nouvelles versions en céramiques produites par Léon Elschinger.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Mémoire en Images. Le Mont Sainte-Odile, Édition Alan Sutton, Saint-Cyr-sur-Loire, 2003, p. 88. </ref> Sans oublier, le cimetière du couvent, créé en 1861 en contre-bas du plateau rocheux. Depuis 1887, on y trouve les anciens directeurs et plusieurs sœurs du couvent du Mont Sainte-Odile, ainsi que l’artiste Georges Ritleng, l’ancien directeur de l’École des Arts Décoratifs de Strasbourg.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 152. </ref>

'''Le couvent du Mont Sainte-Odile comme haut-lieu d’histoire et de pèlerinage'''

[[Fichier:Couvent du Mont Sainte-Odile.jpg|vignette|Le couvent du Mont Sainte-Odile. ©Wikipédia]]

Le couvent du Mont Sainte-Odile, anciennement appelé de Hohenbourg qui se trouve au sommet du plateau rocheux à 763 mètres, est classé Monument Historique depuis 1840.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile…, p. 2. </ref> Son origine s’inscrirait dans un contexte où les rois d’Austrasie ont nommé le duc Eticho pour gouverner et surveiller la région orientale du royaume qui se situe entre les Vosges et le Rhin, c’est-à-dire l’Alsace. Celui-ci aurait confié son château à sa fille Odile, qu’elle transforme en couvent vers 680.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile…, p. 6-7.</ref> Les informations connues sur Sainte Odile sont en majeure partie légendaire. Elle serait née vers 660 et morte en 720 (le 13 décembre selon la tradition). On la représente traditionnellement en costume d’abbesse bénédictine tenant une crosse et possède comme attribut caractéristique, un livre ouvert avec deux yeux qui insinue la guérison miraculeuse de sa cécité.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, 16. </ref>

Après sa mort, le couvent a connu un incroyable essor sous l’impulsion de l’abbesse Relinde (décédée en 1176). C’est de cette époque que dateraient la partie basse des murs de la basilique, de la chapelle de la Croix et des chapelles des Larmes et des Anges. Puis ensuite avec Herrade de Landsberg qui appelle les Prémontrés d’Étival pour desservir l’abbaye. Elle est notamment à l’origine de l’''Hortus Déliciarum'', un célèbre ouvrage manuscrit. Les XVIIe et XVIIIe siècles sont marqués par la reconstruction des bâtiments conventuels par les Prémontrés, notamment suite à l’incendie de 1546. Après la Révolution française, le Mont Sainte-Odile est vendu comme Bien National à un particulier et de multiples propriétaires se succèdent ensuite, avec par exemple le chanoine F.L. Rumpler de 1796 à 1806. Puis il est racheté en 1853 par Mgr André Raess (1794-1887) qui réhabilite le pèlerinage du Mont Sainte-Odile, qui prend un nouvel essor avec l’œuvre du vicaire général Nicolas Schir (1794-1864). Suite à la Première Guerre mondiale, d’importantes transformations sont apportées au couvent sous la direction de Mgr Charles Ruch, évêque de Strasbourg de 1919 à 1945 et ensuite par Mgr Joseph Brunissen.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 25-31.</ref>

L’ensemble de ce couvent est montré dans le film de Géo Rieb qui décide de réaliser la majeure partie de sa séquence sur les différentes parties de ce Monument historique. Depuis la mort de sainte Odile, le site est devenu un haut-lieu de prières et de pèlerinage. Cela est visible dans des plans successifs montrant une procession d’hommes d’Église et un rassemblement de personnes écoutant la messe. Parmi les principales fêtes du couvent, il y a la célébration de la Sainte-Odile le 13 décembre ou bien la Translation des reliques dite « Sainte-Odile d’été ». De plus, une adoration perpétuelle est faite par des groupes d’adorateurs qui se relaient chaque semaine depuis 1931. Ce lieu de pèlerinage est devenu incontournable en Alsace. Les parois de la chapelle Sainte-Odile atteste bien de cela, puisqu’elles étaient tapissées d’ex-voto (plaques, tableaux ou objets qui portent une formulation de reconnaissance d’un vœu ou de remerciement d’une grâce obtenue, supprimés vers 1930. « Ils sont un précieux témoignage de la dévotion et de l’artisanat populaire. »<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 141. </ref>

'''Des bâtiments conventuels largement remaniés au cours du temps'''

[[Fichier:Le Bâtiment d'entrée.jpg|vignette|Le Bâtiment d'entrée du couvent du Mont Sainte-Odile. ©Wikipédia]]

[[Fichier:La cour des Pèlerins et l'église conventuelle.jpg|vignette|La cour des Pèlerins et l'église conventuelle. ©Wikipédia]]

[[Fichier:La cour du Cloître.jpg|vignette|La cour du Cloître du couvent du Mont Sainte-Odile. ©Wikipédia]]

Géo Rieb réalise une magnifique séquence présentant l’ensemble des bâtiments conventuels du Mont Sainte-Odile. Il choisit pour cela de filmer cette abbaye en suivant une certaine logique. Après avoir présenté le chemin de Croix, il réalise un mouvement panoramique sur l’escalier donnant sur le bâtiment d’entrée, aussi appelé Saint-Léon. Celui-ci a été construit entre 1734 et 1738 dans le but de servir d’hôtellerie pour les pèlerins.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 36-37. </ref> À l’origine, ce bâtiment ne possédait qu’un seul étage avec un toit asymétrique dont le but était de le protéger des intempéries qui arrivaient du sud-ouest. Mais en 1899, un deuxième étage est rajouté avec un haut toit noir.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 36-37. </ref> Dans notre film, le réalisateur nous permet, à l’aide d’un panoramique vertical de mieux apprécier la hauteur de ce bâtiment et de voir ses deux étages. Sa façade extérieure est tapissée d’ardoises pour la protéger des intempéries.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 36-37.</ref> Mais en 1956, elles vivent leurs derniers moments, puisqu’elles sont progressivement supprimées. Son portail d’entrée s’ouvre sur un passage voûté qui amène à la cour des Pèlerins. Cette séquence ne rend pas obligatoirement compte des petits détails mais au-dessus de ce portail, se trouve une niche avec une statuette de sainte Odile datant surement de 1855-1860. Quant à l’inscription située au même endroit, elle date des travaux de Robert Danis effectués en 1935 où il est écrit : « ''Hic s[anc]ta floruit et semper regnat odilia praesul alsatiae mater'' » (« Ici brilla et règne toujours la sainte abbesse Odile mère de l’Alsace »).<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 38.</ref>

Une fois passé le portail d’entrée, les visiteurs arrivent dans la cour des Pèlerins qui a beaucoup changé au cours du temps. Le réalisateur montre à l’aide de différents plans, les différents bâtiments qui sont encore présents de nos jours, avec en son centre une allée de tilleuls datant du XVIIIe siècle.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Mémoire en Images. Le Mont Sainte-Odile…, p. 19. </ref> En regardant cette cour depuis le passage couvert comme le montre un des plans de Géo Rieb, les visiteurs observent sur leur gauche, le bâtiment Sainte-Eugénie qui avait été surélevé entre 1904 et 1908. Au fond, il y a la salle des Pèlerins, un bâtiment construit entre 1929 et 1930<ref>Le Minor, Jean-Marie, Mémoire en Images. Le Mont Sainte-Odile…, p. 19. </ref> où se trouvent en son sein des peintures de blasons de villes et villages alsaciens. Ils évoquent les groupes d’adorateurs et de pèlerins en provenance de toute l’Alsace. Ce bâtiment comble l’espace anciennement vide entre les vieux bâtiments conventuels et le bâtiment Sainte-Eugénie<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 43. </ref>, avec à sa droite, l’église du couvent.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Mémoire en Images. Le Mont Sainte-Odile…, p. 19. </ref>

À l’arrière de celle-ci se trouve le cloître datant de la reconstruction par les Prémontrés au XVIIe siècle, mais remanié par Robert Danis pendant les travaux de 1935. En son sein, se trouve notamment la statue de sainte Odile et celle d’un Ange, réalisées en 1606 par François Alexis Fransin, sculpteur du Roi et membre de la corporation des menuisiers français de Strasbourg. Elles se trouvaient à l’origine sur le tombeau de sainte Odile, avant d’y être déplacées.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 46-47. </ref> Géo Rieb fait le choix de nous montrer la cour de ce magnifique cloître qui se trouve au centre du couvent primitif. Pour cela, il effectue un mouvement panoramique de gauche à droite qui met en évidence la grande partie de celui-ci avec une femme qui court vers la caméra. Ce plan nous permet de voir qu’il est limité d’un côté par une partie de la future basilique et que les trois autres côtés sont voisins des bâtiments conventuels. À l’aide de plusieurs autres plans, le réalisateur nous montre une statue de sainte Odile posée sur un piédestal, qui se trouve au milieu de cette cour du cloître. Constituée de grès, elle a été réalisée à la fin du XIXe siècle, et reposait au départ, sur un massif rocheux artificiel recouvert de végétation.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 46-47. </ref>

'''Une partie romane rendant compte de l’architecture du Moyen Âge central'''

[[Fichier:Le_tombeau_de_sainte_Odile.jpg|vignette|Le tombeau de Sainte Odile. ©Wikipédia]]

[[Fichier:La_stèle_romane_historiée.jpg|vignette|L'une des faces de la stèle romane historiée. ©Wikipédia]]

Ce film nous permet de voir la partie romane du Mont Sainte-Odile. L’accès à celle-ci se fait par l’intermédiaire d’une lourde porte forgée qui nous est montrée lors d’un plan sombre. Elle a été installée en 1937 dans la galerie du cloître lors des travaux effectués par l’architecte Robert Danis.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 63</ref> Cette séquence souligne la beauté architecturale de cette partie romane. D’abord, il y a la chapelle de la Croix, construite en 1150 et 1176 sous la direction de l’abbesse Relinde (décédée en 1176). Elle présente deux niveaux superposées et est divisée en quatre travées par quatre arcs doubleaux en plein cintre qui sont disposés en croix et séparant les quartiers des voûtes d’arêtes. Quant aux arcs doubleaux, ils reposent au centre sur une colonne massive et sur les côtés des colonnes engagées.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 71. </ref> En utilisant un mouvement panoramique de bas en haut, Géo Rieb met en lumière les détails de cette imposante colonne centrale. Elle est un parfait exemple de sculpture romane de la deuxième moitié du XIIe siècle. Sa base possède quatre paires de mains et son chapiteau est orné de palmettes et présente sur chacun de ses angles, des visages différents reliés par des enroulements de rinceaux. L’analyse du style des différents décors sculptés de cette chapelle, démontre une réalisation par les mêmes ateliers et aussi par les mêmes sculpteurs que ceux ayant œuvré à la même époque sur le chantier de l’église romane Saints-Pierre-et-Paul de Rosheim, à huit kilomètres au nord-est du Mont Sainte-Odile.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 74-75. </ref> Bien qu’on ne le remarque pas dans le film, la chapelle de la Croix possède une statue de sainte Odile en prière, qui date du XIXe siècle. Les pèlerins viennent frotter les yeux de cette statue avec un mouchoir, pour ensuite le passer sur leurs propres yeux dont le but est de guérir les infections ophtalmologiques. Mais à l’intérieur de celle-ci, se trouve aussi le sarcophage d’Eticho et de Breswinde, les parents de sainte Odile qui date probablement du XIIe siècle. Sa position actuelle a été choisie par Robert Danis.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 76. </ref>

La partie romane comprend aussi la chapelle Sainte-Odile où se trouve le tombeau d’Odile. Le réalisateur de ce film nous fait découvrir cette chapelle par divers panoramiques qui nous montre le tombeau de la sainte et l’autel présent dans le fond. La chapelle semble être l’un des lieux les plus anciens du couvent puisqu’elle se compose d’une nef romane des XIe et XIIe siècles et d’un chœur gothique du XIVe siècle. Le sarcophage de sainte Odile avait gardé l’aspect que lui avait donné le sculpteur François Alexis Fransin jusqu’en 1937<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 63-65. </ref>, quand Robert Danis décide de le modifier. Il est aujourd'hui constitué d’un assemblage d’éléments anciens et modernes et le sarcophage primitif est visible au travers des trois ouvertures closes de ferronneries, visibles dans cette séquence. Un gros plan de ce film, nous permet de voir une plaque de bronze qui mentionne : (« ''Sepulcrum sanctae odiliae virginis'' ») (« sépulture de la vierge Sainte Odile »). À côté de celui-ci, se trouve l’autel de la chapelle, lui aussi modifié en 1937 avec pour base, la réutilisation d’une plaque de pierre qui se trouvait à l’avant du tombeau de sainte Odile, datant du XIVe siècle. De plus, une fenêtre d’albâtre remplace maintenant le vitrail de style néo-roman représentant sainte Odile, qui se trouvait dans la chapelle et qui avait été réalisé en 1862 par Jean-Baptiste Petit-Gérard.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 68-69. </ref> Ce film nous montre un important bénitier, visible à l’entrée de la chapelle Sainte-Odile. Celui-ci se trouvait au départ, dans la chapelle de la Croix et s’encastrait dans une encoche de la colonne centrale.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 74-75</ref>

Géo Rieb met aussi en avant la stèle romane historiée qui date du XIIe siècle. Celle-ci a été construite pendant l’essor roman de l’abbaye de 1150 à 1195. Il ne filme qu’une face de ce monument mais il possède en réalité trois faces distinctes. La première montre le duc Aldaric (Eticho) qui donne la charte de donation de l’abbaye à sa fille Odile. La deuxième représente la figure de saint Léger (vers 515 - vers 77), évêque d’Autant et la troisième, que nous voyons dans cette séquence montre une Vierge à l’Enfant (qui a été abimée pendant la Révolution française). Elle porte de longues nattes torsadées, avec à ses pieds, les abbesses Relinde et Herrade tenant la charte de propriété du couvent et se plaçant sous sa protection. À l’époque, elle était utilisée comme séparation entre les deux portes de la salle à manger Saint-Léger.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 48-49. </ref>

De plus, c’est pendant la période romane, avec l’essor du couvent, qu’Herrade, dite de Landsberg coordonne l’ouvrage manuscrit ''Hortus Déliciarum'' (« Jardin des Délices »). Celui-ci possédait 324 pages et de nombreuses miniatures avant qu’il ne disparaisse dans l’incendie de la bibliothèque de Strasbourg lors des bombardements, pendant le siège de la ville en 1870. Mais bien heureusement, des calques des miniatures en ont été faits, avec notamment la copie coloriée de C.M. Engelhardt, publiée en 1818.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile..., p. 30.</ref> Certaines miniatures de ce manuscrit sont notamment visibles dans plusieurs plans du film de Géo Rieb qui tente de mettre en valeur l’art du Moyen Âge classique.

'''Une église conventuelle caractérisée par son incroyable apparat religieux'''

[[Fichier:Eglise conventuelle.jpg|vignette|Le maître-autel de l'église conventuelle. ©Wikimédia]]

Géo Rieb réalise plusieurs plans de l’église conventuelle. Elle est d’abord visible depuis l’extérieur dans un panoramique horizontal, fait dans de la cour des Pèlerins. Puis, dans plusieurs plans successifs à l’intérieur du bâtiment qui nous permettent d’observer le maître-autel, les vitraux de la nef et plusieurs objets de culte. Cette église, dédiée à la Vierge Marie et classée Monument Historique depuis 1840, a été élevée au rang de basilique pontifical par le pape Benoit XVI en 2006. Le bas de la nef semble être construit en appareil roman du XIIe siècle. Au-dessus, les cinq fenêtres dans le style gothique et les murs autour datent du XVe siècle ou de la restauration par les Prémontrés au XVIIe siècle. Quant au clocher, il a seulement été rajouté à l’édifice en 1923-1924.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile…, p. 15.</ref> Il est placé au-dessus du chœur de la l’église et renferme la chambre des cloches et le beffroi.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Mémoire en Images. Le Mont Sainte-Odile…, p. 33. </ref> À son angle nord-est, se trouve la tourelle panoramique, visible à la fin de cette séquence. Celle-ci est surmontée d’un dôme avec une statue colossale de sainte Odile bénissant la plaine d’Alsace. Avec une hauteur de plus de quatre mètres, elle a été réalisée par le sculpteur Alfred Klem.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Mémoire en Images. Le Mont Sainte-Odile…, p. 66-67. </ref> La disposition de l’intérieur de l’église est de type église-halle avec trois vaisseaux dont les voûtes sont supportées par deux rangées de quatre colonnes toscanes.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Mémoire en Images. Le Mont Sainte-Odile…, p. 34. </ref> Son aspect actuel est l’œuvre des Prémontrés avec des travaux de reconstruction qui se sont déroulés entre 1684 et 1692.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 95. </ref>

Son choeur, réservé aux prêtres et aux religieuses est tourné vers l’est. Dans un plan éloigné, assez sombre du chœur de l’église, nous observons le maître-autel en bois sculpté avec à l’avant l’autel en marbre turquin bleu qui a été réalisé de 1945 à 1947 sous la direction de Robert Danis.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile..., p. 44.</ref> Les lambris et les stalles en bois de chêne du chœur, date de l’époque des Prémontrés et étaient peints en blanc et rehaussés de dorure dans le style baroque avant d’avoir leur couleur actuelle.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 96. </ref> À l’aide d’un gros plan, le réalisateur nous permet de mieux admirer le majestueux maître-autel de l’église. Au-dessus de celui-ci se trouve un petit coffre doré appelé tabernacle où sont conservées des hosties consacrées.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile…, p. 45. </ref> Au-dessus, deux anges dorés soutiennent de leurs bras une couronne, le tout formant une sorte de baldaquin pour le Saint-Sacrement. Derrière, se trouve l’ostentoir, réalisé en 1931-1932 par l’orfèvre Edmond Becker, d’après l’inspiration de l’''Hortus Déliciarium'' de Herrade de Landsberg. Sa « tige est constituée par une statuette en ivoire représentant sainte Odile, montrant de sa main droite la Sainte-Hostie placée dans une custode en forme de cœur enflammé ».<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile…, p. 45. </ref>

Plusieurs plans successifs montrent ensuite un des quatorze panneaux du Chemin de Croix, réalisés en marqueterie en 1933-1934 par Charles Spindler (1865-1938)<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile…, p. 47. </ref> où se trouve le Christ crucifié. Ainsi que plusieurs parties de vitraux présents dans la nef de l’église qui représentent une succession chronologique de moment de la vie de Marie et de Jésus. Leur lecture se faire dans le sens des aiguilles d’une montre, en partant du côté droit du chœur. Sur les 27 panneaux présents sur ces vitraux<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 102-103.</ref>, Géo Rieb fait le choix de montrer par un mouvement panoramique vertical, trois d’entres-eux. Nous y voyons notamment les scènes montrant la naissance de Jésus, celle où Marie et Joseph voyagent sur un âne ou bien encore, celle des donations des rois Mages à l’enfant Jésus.

'''De magnifiques terrasses surplombant la plaine d’Alsace'''

[[Fichier:Les terrasses.jpg|vignette|Un morceau des terrasses où se trouve les chapelles des Larmes et des Anges. ©Wikipédia]]

[[Fichier:Les chapelles des Larmes et des Anges.jpg|vignette|Les chapelles des Larmes et des Anges. ©Wikipédia]]

Le Mont Sainte-Odile possède des terrasses à la situation exceptionnelle puisqu’elles surplombent la plaine, avec une orientation vers le soleil levant. Les chapelles des Larmes et des Anges, ainsi qu’une croix contenant le cœur de Mgr Ruch y sont présents.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile…, p. 20. </ref> Ces deux monuments sont visibles dans un long panoramique horizontal, où l’on constate qu’un couple se déplace vers l’une d’entres-elles. Plusieurs plans successifs nous en font découvrir l’extérieur. La chapelle des Larmes date du XIIe siècle et est donc de style roman. Lors du rachat du Mont Sainte-Odile par l’évêché en 1853, elle était très délabrée. C’est pourquoi, le vicaire général Schir décide de la faire reconstruire en style néo-roman en 1855-1856. Sa porte, anciennement située au nord-est, est déplacée dans la façade occidentale. Quant à son aspect actuel, il est dû aux transformations faites par Robert Danis de 1932 à 1934.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile…, p. 22</ref> La chapelle des Anges date aussi du XIIe siècle et est dédiée à l’archange saint Michel.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile…, p. 25.</ref> Elle est située au bord du plateau rocheux comme montré dans le film de Géo Rieb. C’est cela qui est à l’origine de sa dénomination de « chapelle pendante ». Au-dessus de la porte, se trouve le blason de l’archiduc Léopold (1586-1632), ancien prince-évêque de Strasbourg de 1608 à 1625, ainsi qu’un chronogramme.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile…, p. 25.</ref>

L’intérieur de ces deux chapelles se caractérise par des mosaïques, réalisées en 1935-1936 par les céramistes Alphonse Gentil (1872-1933) et François Eugène Bourdet (1874-1952) d’après des dessins de R.M. Aubry et des cartons de Franc Danis.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile…, p. 27.</ref> Un panoramique très sombre de l’intérieur de la chapelle des Larmes montre des murs couverts de mosaïques représentant des saints alsaciens avec notamment saint Léon à gauche de l’autel et sainte Eugénie à sa droite.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Le Mont Sainte-Odile…, p. 129. </ref> À côté de celle-ci se trouvent des tombes creusées dans la roche (qui ne sont pas visibles dans le film de Géo Rieb). Elles ont été découvertes lors des travaux de réaménagement des terrasses en 1930 et 1934 et datent probablement de l’époque mérovingienne. Il s’agit peut-être des tombes des parents d’Odile ou bien de sa sépulture originelle.<ref>Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile…, p. 23. </ref>

[[Fichier:Chapelle des Larmes.jpg|vignette|Les mosaïques de la chapelle des Larmes. ©Wikipédia]]
|Bibliographie=Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, ''Découvrir et comprendre le Mont Sainte-Odile'', I.D. L’Édition, Bernardswiller, 2015.

Le Minor, Jean-Marie, Troestler, Alphonse, ''Le Mont Sainte-Odile'', I.D. L’Edition, Bernardswiller, 2015.

Le Minor, Jean-Marie, ''Mémoire en Images. Le Mont Sainte-Odile'', Édition Alan Sutton, Saint-Cyr-sur-Loire, 2003.
}}

Bas:Scènes de liesse à Alger (0130FH0004)

2020-06-01T10:16:49Z

Asumpf :

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|Resume_fr=Images de la première célébration de l'indépendance de l'Algérie le 05 juillet 1962 à Alger avec plusieurs plans sur Fort-de-l'Eau, l'Amirauté d'Alger (le port) ainsi que la ville.
|Contexte_et_analyse_fr='''La guerre d’Algérie'''

Ce film a été réalisé par Jean-Daniel Jung à de la fin de la guerre d’Algérie. Ce conflit opposa les nationalistes algériens au pouvoir d’État français. Cette guerre débuta en 1954 et se termina en 1962. L’éventualité de perdre l’Algérie pour la France des années 1950 représentait une atteinte à son rang de grande puissance, construite notamment sur sa présence coloniale dans le monde. L’Algérie était la pièce maîtresse de ce dispositif et était la seule colonie française de peuplement, avec un million d’« Européens » en 1954. Un tournant décisif eut lieu le 12 mars 1956 : l’Assemblée nationale vote les pouvoirs spéciaux au gouvernement Guy Mollet et l’armée intervient dans le dispositif du maintien de l’ordre. On estime que la France a déployé environ 450 000 soldats français. À cette époque le mot de guerre n’est pas utilisé, au profit de l’euphémisme « opérations de maintien de l’ordre ». En revanche en Algérie, on parlait bien de guerre et cela dès le premier jour du soulèvement à l’initiative du Front de Libération Nationale (FLN) le 1er novembre 1954. Selon les accords d’Évian, la guerre d’Algérie aurait dû prendre fin le 19 mars 1962 à midi. Ce ne fut pas le cas, notamment par le fait que des actes de violences ont lieu malgré le cessez-le-feu (bombardement au mortier sur une foule musulmane pour provoquer une riposte du FLN le 21 mars). [[Fichier:La une du journal le Figaro du 19 mars 1962.jpg|vignette|droite|La une du journal le Figaro le 19 mars 1962]]

'''Deux conscrits à Alger en 1962'''

Dans les premières secondes du film, on peut apercevoir des adultes qui s’amusent sur la plage (deux hommes et une femme sans oublier celui qui tient la caméra). Il fait beau, la température de l’eau semble agréable, on s’amuse. Cette scène se déroule à Fort-de-l’Eau qui est une commune et station balnéaire à l’est d’Alger (environ 20 km). Aujourd’hui, cette commune porte comme nom Bordj El Kiffan. À première vue, il est tentant de penser qu’il s’agit d’une famille ou tout simplement de touristes en vacances à Alger et qui profitent de la mer. Ce n’est pas le cas.

La personne qui tient la caméra se nomme Jean-Daniel Jung, il apparaît dans le film très clairement à 0 min 51 s. Il est né le 5 février 1938 à Strasbourg, deuxième d’une famille de quatre enfants. Il a effectué sa scolarité au Gymnase Jean-Sturm de Strasbourg et à Sainte-Foy-la-Grande en Dordogne. En 1955, il intègre l’École de Commerce IECS à Strasbourg avec son ami Freddy Schwoerer lui aussi présent dans ce film. Jean-Daniel Jung réalise son film durant son service militaire de 1960 à 1962. Fin 1961, il intègre l’École militaire d’infanterie de Cherchell en Algérie. Une fois sa formation terminée, il intègre le corps militaire des chasseurs alpins (à la fin du film on peut d’ailleurs voir leurs étendards) et est affecté en tant qu’officier de sécurité à l’Amirauté d’Alger au printemps 1962. En novembre 1962, il quitte l’Algérie pour travailler dans l’État-Major à Paris. Une fois son service militaire terminé entre mars et avril 1963, il entreprend un stage d’étude aux États-Unis et en France dans des chaînes de supermarchés de 1963 à 1965. En 1970, il intègre le groupe familial SUMA-BAG. La même année, il devient directeur des Grandes Galeries (Magasin Printemps) à Strasbourg et divers autres magasins du groupe. Il décide de prendre sa retraite en 1995 avant de s’éteindre le 3 juin 2007.

Son camarade, à gauche au début du film, se nomme Freddy Schwoerer. Il a entamé son service militaire en février 1961 en passant d'abord environ 4 mois à Nancy puis est arrivé en Algérie en juin 1961. Il est sergent et travaille en tant que secrétaire d’État-Major du colonel de la base aérienne 148 de Hussein Dey. Il loge à l’époque dans un appartement à Maison Carrée qui est une petite ville entre Alger et Fort-de-l’Eau. Freddy Schwoerer retourne en France le 13 février 1963 et est libéré le 14 de ses obligations militaires. Il se fait embaucher par le Crédit agricole et devient directeur à la caisse régionale d’Alsace.

Quant au deuxième homme sur la droite, celui-ci s’appelle Michel Bougon et possède le grade de caporal-chef. Enfin, la femme se prénomme Évelyne Demangeat, sous-officier (sergent) de l’armée de l’air et travaille avec Freddy Schwoerer dans la même base. Par rapport à ces trois hommes qui sont des appelés, elle est une militaire de carrière. D’après les images, il s’agit d’un week-end en été 1962 où ces adultes se détendent à la mer dans la joie et la bonne humeur.

Pendant son temps libre, Jean-Daniel Jung se promène et utilise sa caméra pour filmer ce qu’il semble lui plaire. Il réalise plusieurs plans panoramiques sur le port d’Alger (à 1 min 55 s) ainsi que sur la ville. À plusieurs reprises, il filme un bastion de forme circulaire qui supporte une tour octogonale blanche dont le sommet sert de phare. Cette tour date de 1541 édifiée sur les ruines du fort du Peñon construit par les Espagnols en 1510. Le réalisateur se trouve sur la darse de l'Amirauté (îlot de la Marine) qui est la partie la plus ancienne du port. Il filme également les alentours ce qui nous permet d’apercevoir l’extérieur de la Casbah ainsi que les fameuses Voûtes d’Alger et de l’Amirauté (à 3 min 52 s). La Casbah correspond à la vieille ville ou médina d’Alger dont elle forme un quartier historique inscrit au patrimoine mondial de l'humanité de l'Unesco depuis 1992. Dans cette partie du film, Jean-Daniel Jung filme longtemps le port d’Alger et ses environs. Il est vrai que le port d’Alger est célèbre et que la ville est splendide. Du haut de la crête (la Casbah), la ville d’Alger surplombe la mer méditerranée avec sa resplendissante façade blanche à qui elle doit son nom d’Alger La Blanche.

L’Amirauté d’Alger est en réalité un endroit très marquant aux yeux du réalisateur. En effet, le mercredi 2 mai 1962 eut lieu à cet endroit un attentat perpétré par l’OAS (Organisation de l’Armée Secrète) au port d’Alger. Une voiture piégée, chargée de ferraille et de morceaux de fonte, explose devant le centre d’embauche des dockers sur le port. Comme chaque jour, les dockers musulmans attendaient de prendre leur travail quand a lieu l’explosion. De plus, des commandos de l’OAS embusqués dans les immeubles voisins ouvrent le feu sur les survivants. Jean-Daniel Jung, en tant qu’officier de sécurité à l’Amirauté d’Alger, a été chargé de compter le nombre de victimes après l’attentat. Officiellement, le gouvernement français rapporte que l’attentat a fait 62 morts et 110 blessés, tous musulmans. Jean-Daniel Jung a toujours maintenu et a même confié à son ami Freddy Schwoerer que les chiffres étaient en vérité beaucoup plus élevés. Visiblement pour des raisons politiques et éviter des protestations, les vrais chiffres n’ont pas été révélés. Cela nous rappelle qu’il s’agissait d’une période dangereuse pour les personnes présentes en Algérie et que les enjeux politiques étaient élevés.

'''L’indépendance de l’Algérie : une ville en fête'''

[[Fichier:La une du journal le Monde du 04 juillet 1962.jpg|vignette|gauche|La une du journal le Monde du mercredi 04 juillet 1962]]
« Voulez-vous que l’Algérie devienne un État indépendant coopérant avec la France dans les conditions définies par la déclaration du 19 mars 1962 ? » Le dimanche 1er juillet 1962 en Algérie, six millions d’électeurs répondent « oui » à cette question, à peine 16 534 disent « non ». Les résultats sont rendus publics le 03 juillet et donnent 91,23 % de « oui » par rapport aux inscrits et 99,72 % par rapport aux suffrages exprimés. Ce mardi 03 juillet marque également l’arrivée du GPRA, le « Gouvernement Provisoire de la République Algérienne », formé à Tunis en 1958 par le FLN, au plus fort de la lutte contre la France. Les membres du GPRA, conduits par leur président, Ben Youssef Ben Khedda, font leur entrée dans Alger. De plus, ce même jour, à la cité administrative de Rocher-Noir, près d’Alger, Christian Fouchet, haut-commissaire de France, remet à Abderrahmane Farès, le président de « l’exécutif provisoire » formé après les accords d’Évian, la lettre du général de Gaulle qui reconnaît l’indépendance de l’Algérie : « La France a pris acte des résultats du scrutin d’autodétermination du 1er juillet 1962 et de la mise en vigueur des déclarations du 19 mars 1962. Elle a reconnu l’indépendance de l’Algérie ». La guerre contre la France est terminée. Pour la masse des Algériens, « sept ans, ça suffit ! » ; le slogan court à travers les villes et les campagnes. Ils réclament la fin du temps des épreuves. Le GPRA choisit le 5 juillet pour célébrer l’indépendance. Le choix de cette date n’est pas anodin. Ce 5 juillet chasse le 5 juillet 1830, jour de la signature de l’acte de capitulation du dey d’Alger, qui ouvre la porte à la conquête française. Après la guerre, après les souffrances et les humiliations, la victoire autorise la joie.

C’est ce que Jean-Daniel Jung arrive à capter à l’Amirauté d’Alger dans la deuxième partie du film (à partir de 08 min 32 s). Pour être au plus proche des célébrations, le réalisateur se positionne devant l’entrée de l’Amirauté (visible à 13 min 15 s). Les images sont éloquentes. La foule envahit les rues pour manifester sa joie et célébrer cette première fête de l’indépendance : les Algéroises sortent dehors et certaines d’entre elles portent leur ''haïk'' (grand voile blanc), aux côtés des hommes, ainsi que les enfants et les personnes âgées. Alger n’est plus qu’une gigantesque kermesse. On peut deviner que la ville, pavoisée de milliers de drapeaux vert et blanc (le « drapeau fellouze » comme l’appellent les pieds-noirs), retentit du bruit des clameurs et des sifflets qui scandent sur cinq notes : ''Ya-ya, Dje-za-ir'' (« Vive l’Algérie »). Sans arrêt, bus, camions, et autos, arborant des drapeaux algériens, sillonnent la ville. Ceux-ci sont décorés comme les chars d’un corso fleuri. Les véhicules roulent à vive allure en suivant la jetée Kheir Eddine pour continuer plus loin sur la rue d’Angkor. Dans les véhicules, il doit certainement y avoir des ''djounoud'' (combattants de l’Armée de Libération Nationale) qui célèbrent l’indépendance. Par ailleurs, des soldats français (visibles à 13 min 00 s) semblent également apprécier cet évènement festif. Le pays tout entier est en liesse : c’est le temps de l’allégresse. Tout le monde parle avec tout le monde. Cent trente-deux ans de colonisation s’achèvent. C’est un moment de joie inouïe pour les Algériens.

Néanmoins, si l’indépendance marque la fin officielle de la guerre, ce n’est pas le cas des flots de sang. Les images de ce film expriment la joie à Alger, mais ce 5 juillet 1962 à Oran, le drame éclate. Alors que la foule crie sa joie dans les rues de la ville, comme à Alger, des coups de feu d’origine indéterminée éclatent. Les journalistes pensent à une provocation de l’OAS mais cela est peu probable. Les violences durent tout l’après-midi et touchent le centre-ville ainsi que plusieurs quartiers d’Oran. On dénombre 101 morts, 76 Algériens et 25 Français d’Algérie. Ce 5 juillet 1962 marque la fin de la présence française, dans ce « joyau d’Empire » qu’était l’Algérie française. Une autre bataille commence, celle pour le pouvoir en Algérie. En France, on veut tourner la page. Celle de la guerre, dont tout le monde est las.

'''Remarques concernant le montage'''

L’épisode de la plage au début du film est postérieur aux différentes prises de vues du port d’Alger et de ses alentours. Ainsi, l’épisode de la plage se déroule à la fin de juin 1962 alors que les plans du port ont été pris entre mai et début juin 1962. Enfin, les scènes de liesse ont bien eu lieu le 05 juillet 1962.
|Bibliographie=CHAULET ACHOUR Christiane, FORT Pierre-Louis, ''La France et l’Algérie en 1962'', Paris, Karthala, 2013, pages 15 à 23 et pages 184 à 198.

PERVILLE Guy, ''La guerre d’Algérie (1954-1962)'', Paris, Presses Universitaires de France, 2015, pages 3 à 4 et pages 109 à 111.

SIMON Catherine, ''Algérie les années pieds-rouges'', Paris, La Découverte, 2011, pages 31 à 41.

STORA Benjamin, ''Histoire de la guerre d’Algérie 1954-1962'', Paris, La Découverte, 2004, pages 78 à 85.

STORA Benjamin, ''Histoire de l’Algérie depuis l’Indépendance I. 1962-1988'', Paris, La Découverte, 2004, pages 7 à 9.

'''Sitographie :'''

« Guerre d’Algérie (1954-1962) », ''Encyclopédie Larousse'' [en ligne], https://www.larousse.fr/encyclopedie/divers/guerre_d_Alg%C3%A9rie/104808, [consulté le 28 mars 2020].

BENYOUCEF Brahim, « Alger la Blanche : reine de la mer », ''L’Observatoire : Espace et Société'' [en ligne], http://www.observatoire-espace-societe.com/2019/02/07/alger-la-blanche-reine-de-la-mer/, [mis en ligne le 07 février 2019, consulté le 13 avril 2020].

'''Remerciements :'''

Je remercie très sincèrement Monsieur Frank Jung, le frère du réalisateur, ainsi que Monsieur Freddy Schwoerer pour leur très grande collaboration. Ils ont su me fournir toutes les informations nécessaires pour la compréhension du film et la rédaction de cette fiche.
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