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Rothau : machine pour le cardage (0059FS0001)

2021-04-06T09:34:47Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Rothau : machine pour le cardage
|fonds=Nemett
|idSupport=0059FS0001
|dateDebut=1948
|dateFin=1956
|video=0059FS0001_7
|institution_dorigine=MIRA
|coloration=Noir_et_blanc
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:01:02
|genre=Documentaire
|format_original=16 mm
|droits=MIRA
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=Cardage.jpg
|lieux_ou_monuments=Rothau; Usine textile Steinheil de Rothau
|username=Cédric Carvalho
|userrealname=Cédric Carvalho
|datesignature=2020-12-30
|lieuTournage=48.45376, 7.2065
|thematique=Industry
|Resume_fr=Extrait du film documentaire « Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956 », montrant des ouvriers en train de décharger une machine pour le cardage d’un camion et de l’installer à l’intérieur de l’usine textile Steinheil<ref>ARNOLD (Jean-Stéphane), « La dernière séance industrielle », ''Dernières Nouvelles d’Alsace'', [en ligne], URL : https://www.dna.fr/edition-de-molsheim-schirmeck/2012/11/14/la-derniere-seance-industrielle, [consulté le 29 décembre 2020].</ref>.
|Resume_de=Ausschnitt aus dem Dokumentarfilm "Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956"/ "Rothau in den 1950er Jahren: Das Leben rund um die Fabrik von 1948 bis 1956", der zeigt, wie Arbeiter eine Krempelmaschine von einem LKW abladen und im Inneren der Textilfabrik Steinheil aufstellen.
|Description_fr=[00:00:00] Carton : « A l’usine, installation d’une machine pour le cardage » 

[00:00:05] Une dizaine d’hommes poussent une pièce très lourde. Ils la font rentrer dans l’usine. Les ouvriers déchargent la pièce d’un camion et la font rentrer dans l’usine. 

[00:00:21] Les ouvriers se tiennent autour de la pièce/d’une machine. Un homme martèle quelque chose. 

[00:00:27] On aperçoit des machines et des pièces mécaniques posées au sol à l’intérieur de l’usine. 

[00:00:36] Prise de vue panoramique de l’intérieur de l’usine, montrant beaucoup de machines pour le cardage. 

[00:00:46] Bobines de fil en rotation. Gros plan sur la courroie d’une des machines. Gros plan sur les bobines qui sont enveloppées par le fil sortant d’une machine appelée banc-broche ou banc à broches. 

[00:00:59] Plusieurs ouvriers poussent quelque chose de lourd. 
|Description_de=[00:00:00] Zwischentitel: "A l’usine, installation d’une machine pour le cardage"/"In der Fabrik wird eine Maschine zum Kardieren installiert"

[00:00:05] Ein Dutzend Männer schieben ein schweres Teil. Sie schieben es in die Fabrik. Die Arbeiter laden das Teil von einem LKW ab und bringen es in die Fabrik.

[00:00:21] Die Arbeiter stehen um die Maschine herum. Ein Mann hämmert auf etwas.

[00:00:27] In der Fabrik sind Maschinen zu erkennen und es liegen Teile einer Maschine auf dem Boden.

[00:00:36] Panoramaaufnahmen aus dem Inneren der Fabrik zeigen mehrere Krempelmaschinen.

[00:00:46] Fadenspulen drehen sich. Nahaufnahmen von einem Zahnriemen einer Maschine. Nahaufnahme der Spulen, die von dem Faden umwickelt werden, welcher aus einer „Spindelbank“ Maschine kommen.

[00:00:59] Mehrere Arbeiter schieben ein schweres Objekt.
|Contexte_et_analyse_fr='''Rothau et l’usine textile Steinheil''' 

La petite commune bas-rhinoise de Rothau, située au confluent de la Rothaine et de la Bruche, fut autrefois le chef-lieu de la famille des Rathsamhausen et du comté du Ban-de-la-Roche, avant de passer aux comtes de Veldentz en 1584. Ceux-ci entamèrent le développement de l’industrie métallurgique avec la construction de trois hauts fourneaux en 1594, avant d’y ajouter par la suite une forge est d’autres bâtiments servant à l’exploitation et au traitement du minerai. C’est donc en premier temps le fer de Rothau, renommée pour son excellente qualité, qui fit la prospérité du village. En 1799, les mines et les forges de Rothau furent acquises par le propriétaire des Forges de Framont Louis Champy, qui délaissa néanmoins l’industrie de Rothau pour se concentrer sur ses établissements de Framont, marquant ainsi le déclin de l’industrie métallurgique de Rothau. Entre-temps, un certain Jonathan Wiedemann décida en 1802 d’investir dans des métiers à bras, lesquels il fit installer au « Château des Puces » de Rothau, avant d’acquérir quelques métiers à filer qui furent installés dans l’ancien moulin de la même localité. Cela marqua le point de départ de l’industrie textile de Rothau, qui se développa par la construction d’une filature mécanique financée par Jonathan Wiedemann et Mathieu Pramberger. Ce dernier fit construire en 1835 un tissage mécanique, tandis que la famille Champy se lança aussi dans le textile en érigeant une filature de coton. De même, Mathieu Pramberger s’intéressa aux méthodes du blanchiment et de la teinture, en développant les infrastructures nécessaires à l’exercice de ces activités. Après son décès, sa femme repris toutes ses affaires, avant de décéder elle-même en 1847, les laissant ainsi au fils de son neveu, un certain Gustav Steinheil. Ayant hérité d’une filature, d’un tissage et d’un établissement de blanchiment, d’apprêts et de teinture, Gustave Steinheil s’associa à son beau-frère Christophe Dieterlen pour créer la société ''G. Steinheil-Dieterlen & Cie''. Tout en développant et en agrandissant l’entreprise, Gustave Steinheil s’engage dans la politique et devient même député, avant de démissionner en 1872 après l’incorporation de l’Alsace au Kaiser Reich allemand. Avec son neveu Alfred Dieterlen, Gustave Steinheil s’installe définitivement à Rothau, avant de décéder en 1906. Jusqu’en 1938, l’entreprise est dirigée par diverses personnalités, avant d’être reprise par Ernest Marchal, qui installe son neveu Pierre Marchal à la tête de l’usine Steinheil. Partant en exile lors de la Seconde Guerre mondiale, Pierre Marchal reprend les rênes de l’usine Steinheil, en faisant construire une nouvelle teinture de 1949 à 1951 et en créant des ateliers d’impression en 1951, avant de décéder la même année. Les affaires sont ensuite reprises par Jean-Jacques Mattern, qui est rapidement remplacé par le neveu de Pierre Marchal, à savoir Jean Kleinknecht. L’extrait présenté date probablement de cette période et montre une partie de l’usine Steinheil, ainsi que plusieurs ouvriers travaillants au sein de celle-ci. L’usine textile Steinheil a donc fortement marqué l’histoire industrielle et l’espace de la localité de Rothau, en offrant notamment des possibilités d’emploi aux habitants et en attirant des capitaux favorables au développement de la commune dès le milieu du XIXe siècle, et même encore après la Deuxième Guerre mondiale, comme nous le prouve cette séquence<ref>GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959 - 29.10.1959 - 30.10.1959. 
« Il était une fois Rothau », ''Maire de Rothau – Rothau village d’Alsace'', [en ligne], URL : https://www.rothau.fr/decouverte/rothau/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013, p. 127-128.</ref>. 
 
'''Le cardage et la carde (ou la machine pour le cardage)''' [[Fichier:2.8.1.fr 2.jpg|vignette|Diagramme d'une carde - « Formation du fil », ''Centre du Commerce International – Guide de l’explorateur de coton'', [en ligne], URL : http://www.guidedecoton.org/guide-du-coton/formation-du-fil/, [consulté le 29 décembre 2020]. ]]

Pour pouvoir tisser, donc produire un tissu, on nécessite tout d’abord du fil, qui peut être produit à partir de diverses matières, comme du coton, du polyester, de la fibranne ou encore de la laine. Ces matières peuvent être transformées en fil à l’aide d’un ensemble de procédés connus sous le nom de filature. Notons aussi que l’usine, au sein de laquelle sont pratiquées ces diverses opérations, est aussi désignée par le mot filature. Le cardage est une des opérations de la filature qui intervient après l’ouvraison, le mélange et le nettoyage. La carde, donc la machine utilisée pour le cardage et installée par les ouvriers dans la séquence ci-dessus, sert à aligner, paralléliser, nettoyer et condenser les fibres en ruban. De même, cela permet de diminuer le nombre de neps<ref>« Masse de fibres irrémédiablement emmêlée » d’après « Nature des neps et des fibres courtes », ''Centre du Commerce International – Guide de l’explorateur de coton'', [en ligne], URL : http://www.guidedecoton.org/guide-du-coton/nature-des-neps-et-des-fibres-courtes/#:~:text=La%20d%C3%A9finition%20g%C3%A9n%C3%A9rale%20des%20neps,repr%C3%A9sent%C3%A9%20%C3%A0%20la%20figure%202.16.&text=Si%20des%20neps%20se%20trouvent,se%20retrouvent%20dans%20le%20tissu, [consulté le 29 décembre 2020].</ref> et de fibres courtes, tout en nivelant les fibres et en éliminant la poussière retenue par celles-ci. Comme le montre le schéma, cette machine est composée d’un dispositif d’alimentation, qui dirige la matière traitée vers le tambour briseur, ainsi que vers le cylindre principal et le détacheur. Ces deux cylindres sont recouverts d’aiguilles, permettant de paralléliser les fibres et d’en faire un voile, qui est ensuite rassemblé en ruban. Celui-ci est finalement entassé dans un pot en rotation, lui donnant ainsi un début de torsion, ce qui permet ensuite de passer à la prochaine étape de la filature, à savoir l’étirage<ref>« Cardage et filage de la laine », ''SICA Longo Maï'', [en ligne], URL : https://filature-longomai.org/visite-virtuelle-filature/cardage-filage-laine/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
« Filature », ''CNRTL - Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales'', [en ligne], URL : https://www.cnrtl.fr/definition/filature, [consulté le 29 décembre 2020]. 
« Formation du fil », ''Centre du Commerce International – Guide de l’explorateur de coton'', [en ligne], URL : http://www.guidedecoton.org/guide-du-coton/formation-du-fil/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
« Nature des neps et des fibres courtes », ''Centre du Commerce International – Guide de l’explorateur de coton'', [en ligne], URL : http://www.guidedecoton.org/guide-du-coton/nature-des-neps-et-des-fibres-courtes/#:~:text=La%20d%C3%A9finition%20g%C3%A9n%C3%A9rale%20des%20neps,repr%C3%A9sent%C3%A9%20%C3%A0%20la%20figure%202.16.&text=Si%20des%20neps%20se%20trouvent,se%20retrouvent%20dans%20le%20tissu, [consulté le 29 décembre 2020]. 
WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013, p. 168-169.</ref>.
|Contexte_et_analyse_de='''Rothau und die Textilfabrik Steinheil'''

Die kleine niederrheinische Gemeinde Rothau, welche sich an der Mündung der beiden Flüsse Rothaine und Bruche befindet, war einst der Hauptsitz der Familie Rathsamhausen und der Grafschaft Ban-de-la-Roche, bevor sie 1584 an die Grafen von Veldentz überging.
Die Grafen von Veldentz begannen die Entwicklung der metallurgischen Industrie mit dem Bau von drei Hochöfen im Jahr 1594, bevor sie eine Schmiede und andere Gebäude für die Bewirtschaftung und Verarbeitung von Erzen errichteten. Der Wohlstand Rothaus beruhte vor allem auf seinem Eisen, das für seine hervorragende Qualität bekannt war. Im Jahr 1799 wurden die Gruben und Schmieden von Rothau vom Besitzer der Forges de Framont, Louis Champy, erworben, der jedoch die Industrie von Rothau vernachlässigte, um sich auf seine Betriebe in Framont zu konzentrieren, was den Niedergang der Hüttenindustrie von Rothau markierte. In der Zwischenzeit entschloss sich ein gewisser Jonathan Wiedemann 1802 in Handwebstühle zu investieren, die er im "Château des Puces" in Rothau aufstellen ließ, bevor er einige Spinnstühle erwarb, die in der alten Mühle des Dorfes aufgestellt wurden. Dies war der Ausgangspunkt für die Textilindustrie in Rothau, die sich mit dem Bau einer mechanischen Spinnerei entwickelte, welche von Jonathan Wiedemann und Mathieu Pramberger finanziert wurde. Letzterer ließ 1835 eine mechanische Weberei errichten, während die Familie Champy auch eine Baumwollspinnerei errichtete. In ähnlicher Weise interessierte sich Mathieu Pramberger für Bleich- und Färbemethoden und entwickelte die notwendige Infrastruktur für diese Aktivitäten. Nach seinem Tod übernahm seine Frau das gesamte Geschäft, bevor sie selbst 1847 starb und es dem Sohn ihres Neffen, einem gewissen Gustav Steinheil, hinterließ. Nachdem Gustav Steinheil eine Spinnerei, eine Weberei und ein Gebäude geerbt hatte, welches für Bleicherei, Veredelung und Färberei genutzt wurde, gründete er zusammen mit seinem Schwager Christophe Dieterlen die Firma G. Steinheil-Dieterlen & Cie. Während des Auf- und Ausbaus des Unternehmens engagierte sich Gustave Steinheil in der Politik und wurde sogar Abgeordneter, bevor er 1872 nach der Eingliederung des Elsass in das Deutsche Kaiserreich zurücktrat. Zusammen mit seinem Neffen Alfred Dieterlen ließ sich Gustave Steinheil vor seinem Tod 1906 dauerhaft in Rothau nieder.
Bis 1938 wurde das Unternehmen von verschiedenen Persönlichkeiten geführt, bevor es von Ernest Marchal übernommen wurde, der seinen Neffen Pierre Marchal an die Spitze der Steinheil-Fabrik setzte. Als Pierre Marchal nach dem Zweiten Weltkrieg aus dem Exil zurückkehrte, übernahm er die Leitung der Steinheil-Fabrik. Zwischen 1949 bis 1951 ließ er eine neue Färberei bauen und 1951 richtete er weitere Druckwerkstätten ein, bevor er im selben Jahr verstarb. Das Geschäft wurde dann von Jean-Jacques Mattern übernommen, der bald von Pierre Marchals Neffen, Jean Kleinknecht, abgelöst wurde. Der gezeigte Filmausschnitt stammt vermutlich aus dieser Zeit und zeigt einen Teil der Steinheil-Fabrik sowie mehrere Arbeiter. Die Textilfabrik Steinheil hat somit die Industrie- und Raumgeschichte der Stadt Rothau stark geprägt, indem sie ab Mitte des 19. Jahrhunderts und auch nach dem Zweiten Weltkrieg Beschäftigungsmöglichkeiten für die Einwohner bot und Kapital für die Entwicklung der Gemeinde anlockte, wie diese Sequenz es zeigt.

Die Karden und das Kardieren (oder die Krempelmaschine)
Um zu weben, d.h. ein Gewebe herzustellen, benötigt man zunächst Garn, das aus verschiedenen Materialien wie Baumwolle, Polyester, Zellwolle oder Wolle hergestellt werden kann. Diese Materialien können durch eine Reihe von Prozessen, die als Spinnen bekannt sind, in Garn umgewandelt werden. Zu beachten ist auch, dass die Fabrik, in der diese verschiedenen Arbeitsgänge durchgeführt werden, auch als Spinnerei bezeichnet wird. Das Kardieren ist einer der Arbeitsgänge in der Spinnerei, der nach dem Bearbeiten, Mischen und Reinigen stattfindet. Die Krempelmaschine, d. h. die Maschine, die zum Kardieren verwendet und von den Arbeitern in dieser Filmsequenz installiert wird, dient zum Ausrichten, Parallelisieren, Reinigen und Verdichten der Faserbänder. Es reduziert auch die Anzahl der Nissen und kurzen Fasern, während es die Fasern glättet und den von ihnen zurückgehaltenen Staub beseitigt. Wie in der Abbildung dargestellt wird, besteht diese Maschine aus einer Zuführeinrichtung, die das zu bearbeitende Material zur Brechertrommel, sowie zum Hauptzylinder und zum Abscheider leitet. Diese beiden Zylinder sind mit Nadeln ausgestattet, so dass die Fasern parallelisiert und zu einem Vlies verarbeitet werden können, das dann zu einem Band gerafft wird. Das Band wird schließlich in einem rotierenden Topf aufgestapelt, wodurch es sich um sich selbst dreht. Dies leitet nun die nächste Stufe des Spinnprozesses ein, das sogenannte Strecken.
|Bibliographie=GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959 - 29.10.1959 - 30.10.1959. 

WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013.
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A l'usine (0059FS0001)

2021-04-06T09:13:21Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=An der Fabrik
|fonds=Nemett
|idSupport=0059FS0001
|dateDebut=1948
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|institution_dorigine=MIRA
|son=Muet
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|duree=00:02:33
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|droits=MIRA
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=A_l'usine.jpg
|personnages_identifies=Jacques Granier
|lieux_ou_monuments=Rothau; Usine textile Steinheil de Rothau
|username=Cédric Carvalho
|userrealname=Cédric Carvalho
|datesignature=2020-12-30
|lieuTournage=48.45417, 7.20664
|thematique=Industry
|Resume_de=Ausschnitt aus dem Dokumentarfilm "Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956"/ "Rothau in den 50er Jahren: Leben rund um die Fabrik von 1948 bis 1956", welcher eine Führung durch die Textilfabrik Steinheil in Rothau durch Herrn Brisach und den Journalisten der DNA (Dernières Nouvelles d'Alsace), Herrn Granier, zeigt. Diese Sequenz zeigt ebenfalls die Maschinen der Textilproduktion der Nachkriegszeit und die Arbeitsumgebung in und um die Fabrik.
|Resume_fr=Extrait du film documentaire « Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956 », montrant une visite guidée de l’usine textile Steinheil de Rothau<ref>ARNOLD (Jean-Stéphane), « La dernière séance industrielle », ''Dernières Nouvelles d’Alsace'', [en ligne], URL :
https://www.dna.fr/edition-de-molsheim-schirmeck/2012/11/14/la-derniere-seance-industrielle, [consulté le 29 décembre 2020].
</ref> faite autour de Monsieur Brisach et du journaliste des ''DNA'' (''Dernières Nouvelles d’Alsace''), Monsieur Granier. De même, cette séquence met en avant les machines de la chaîne de production textile de l’après guerre et le cadre de travail à l’intérieur et autour de l’usine.
|Description_de=[00:00:00] Zwischentitel: "A l’usine, autour de M. Brisach fondé de pouvoir et de M. Granier, journaliste aux DNA"/"In der Fabrik, um Herrn Brisach, Rechtsanwalt und Herrn Granier, DNA-Journalist"

[00:00:05] Zur Einweihung wirft ein Mann eine mit einem Seil gebundene Sektflasche gegen eine der Maschinen.

[00:00:07] Er und andere Männer entfernen sich von der Kamera.

[00:00:08] Nahaufnahme eines Bedienfeldes, welches von Männern inspiziert und manipuliert wird.

[00:00:18] Männer in Anzügen unterhalten sich vor einer Maschine, aus welcher ein Tuch herauskommt.

[00:00:22] Ein horizontaler Schwenk von links nach rechts zeigt etwa 15 Männer in Anzügen und Arbeiter, die sich unterhalten.

[00:00:27] Ein Stoffgewebe, das aus einer Maschine kommt, wird auf dem Boden gestapelt.

[00:00:31] Männer in Anzügen und Arbeiter beobachten einen Arbeiter bei der Inspektion einer Maschine. Er bewegt sich dann auf sie zu.

[00:00:35] Zwei Arbeiter leiten das Stoffgewebe in eine Maschine.

[00:00:39] Drei Männer in Anzügen inspizieren eine Maschine.

[00:00:42] Nahaufnahme des Schaltschranks und der Sicherungen einer Maschine, die die Herren gerade beobachten.

[00:00:45] Herr Granier schaut sich gerade etwas an, während ein Mann im Anzug mit ihm spricht.

[00:00:48] Ein Mann in Anzug und Krawatte dreht sich von einer Maschine weg in Richtung Kamera und kratzt sich an der Nase. Drei Männer in Anzügen schauen sich die Maschine an. Ein Arbeiter (?) blickt in die Kamera.

[00:00:52] Fokus auf zwei große Walzen. Ein Arbeiter steht neben an. Er schaut in die Kamera und lächelt.

[00:00:56] Ein Mann zeigt Herr Granier etwas. Andere Herren unterhalten sich und bewegen sich hinter ihnen.

[00:01:00] Ein Stück Stoff wird auf einer Maschinenwalze weitertransportiert.

[00:01:03] Eine Reihe von Maschinen, von denen eine von einem Mann im Anzug inspiziert wird, zu dem sich ein Arbeiter gesellt.

[00:01:06] Die Männer im Anzug sind niedergeduckt und beobachten das Treiben einer Maschine.

[00:01:11] Fokus auf Herrn Granier, der in der Hocke die Bedienung der Maschine beobachtet, während der Kameramann sich für eine Einstellung entscheidet, die den Eindruck erweckt, als würde er aus dem Inneren der Maschine filmen. In der gleichen Aufnahmeeinstellung wird Herr Granier sitzend gezeigt. Er ist im Gespräch mit anderen Herren, die neben ihm stehen. Ein Arbeiter bewegt sich vor der Kamera.

[00:01:18] Unterbrechung durch einen schwarzen Hintergrund. Allmähliches Auflösen des schwarzen Hintergrundes, wodurch ein Bild erscheint.

[00:01:20] Aufnahme aus dem Inneren der Fabrik. Wir sehen eine Maschine in der Mitte des Bildes, aus welcher ein Stoffgewebe herauskommt. Sie ist umgeben von Männern in Anzügen, die sich unterhalten.

[00:01:24] Neue Szene: ein geschlossener Holzzaun im Freien.

[00:01:27] Cut und Veränderung der Szene: der Zaun ist offen und die Gebäude werden sichtbar.

[00:01:30] Horizontaler Kameraschwenk von links nach rechts, der die Fassade eines Gebäudes mit geöffneter Eingangstür zeigt.

[00:01:41] Vertikaler Kameraschwenk von unten nach oben, der einen Brunnen mit Blumen zeigt.

[00:01:48] Fortsetzung von mehreren Plänen, die Maschinen bei der Arbeit in der Fabrik zeigen. Es handelt sich dabei wahrscheinlich um Spindelbänke und Ziehbänke, sowie um das Getriebe einer Maschine.

[00:02:15] Der Kameramann filmt zwei Sekretärinnen, die lachen und aus dem Bild laufen.

[00:02:20] Cut: eine Vitrine mit Kleidern wird gezeigt.

[00:02:23] Aufnahme von Motoren.

[00:02:32] Eine Sekretärin sitzt auf der Fensterbank. Sie lacht und redet.
|Description_fr=[00:00:00] Carton : « A l’usine, autour de M. Brisach fondé de pouvoir et de M. Granier, journaliste aux DNA » 

[00:00:05] Un homme lance une bouteille de champagne attachée par une corde contre l’une des machines en guise d’inauguration. 

[00:00:07] Celui-ci et d’autres hommes marchent ensemble en s’éloignant de la caméra. 

[00:00:08] Gros plan sur un panneau de contrôle, qui est inspecté et manipulé par des hommes. 

[00:00:18] Des hommes en costume discutent devant une machine sortant une nappe de tissu. 

[00:00:22] Panoramique horizontal de gauche à droite montrant une quinzaine d’hommes en costume et d’ouvriers en train de discuter. 

[00:00:27] Une nappe de tissu sortant d’une machine s’empile sur le sol. 

[00:00:31] Les hommes en costume et des ouvriers observent un ouvrier qui inspecte une machine. Celui-ci se dirige ensuite vers eux. 

[00:00:35] Deux ouvriers dirigent une nappe de tissu entrant dans une machine. 

[00:00:39] Trois hommes en costume inspectent une machine. 

[00:00:42] Gros plan sur le tableau électrique et les fusibles d’une machine que les messieurs observent. 

[00:00:45] Monsieur Granier regarde quelque chose, tandis qu’un homme en costume lui parle. 

[00:00:48] Un homme en costume cravate se détourne d’une machine vers la caméra et se gratte le nez. Trois hommes en costume observent la machine. Un ouvrier (?) est tourné vers la caméra. 

[00:00:52] Focus sur deux grandes valses. Un ouvrier se tient à côté. Il regarde la caméra et sourit. 

[00:00:56] Un homme montre quelque chose à Monsieur Granier. D’autres messieurs discutent et se déplacent derrière eux. 

[00:01:00] Une nappe de tissu coulisse en continu sur un rouleau d’une machine. 

[00:01:03] Bon nombre de machines, dont l’une est inspectée par un homme en costume, qui est rejoint par un ouvrier. 

[00:01:06] Les hommes en cravate/costume sont accroupis et observent le fonctionnement d’une machine. 

[00:01:11] Focus sur Monsieur Granier en train d’observer le fonctionnement de la machine en étant accroupis, tandis que l’opérateur opte pour une prise de vue qui donne l’impression de filmer depuis l’intérieur de la machine. Même prise de vue, montrant Monsieur Granier assis, discutant avec d’autres messieurs debout à ses côtés. Un ouvrier se déplace devant la caméra. 

[00:01:18] Coupe franche vers un fond noir. Ouverture ou fondu au noir faisant apparaître l’image progressivement. 

[00:01:20] Plan de l’intérieur de l’usine. On voit une machine au centre de l’image, de laquelle sort une nappe de tissu. Celle-ci est entourée d’hommes en costume qui discutent. 

[00:01:24] Coupe franche vers un plan montrant une barrière en bois fermée en plein air. 

[00:01:27] Cut vers un plan où la barrière est ouverte, révélant des bâtiments. 

[00:01:30] Panoramique horizontale de gauche à droite, montrant la façade d’un bâtiment, dont la porte d’entrée est ouverte. 

[00:01:41] Panoramique verticale de bas en haut, montrant un puits fleuri. 

[00:01:48] Suite de plusieurs plans montrant des machines à l’œuvre à l’intérieur de l’usine. Il s’agit vraisemblablement de banc-broches ou banc à broches et de bancs d’étirage, ainsi que de l’engrenage d’une machine. 

[00:02:15] L’opérateur filme deux secrétaires, qui rient et fuient le cadre. 

[00:02:20] Coupe franche vers une vitrine exposant des vêtements. 

[00:02:23] Plans montrant des moteurs. 

[00:02:32] Une secrétaire se tient près de la fenêtre, tout en rigolant et en parlant.
|Contexte_et_analyse_de='''Der Nachkriegsaufschwung der elsässischen Textilindustrie'''

In der zweiten Hälfte der 1940er Jahre wurde das Elsass vom nationalsozialistischen Joch befreit und wieder an Frankreich angegliedert, nachdem es mehr als vier Jahre lang dem Dritten Reich angehört hatte. Nach der Befreiung der Region durch amerikanische und französische Truppen war das Elsass jedoch eine der am stärksten von den militärischen Auseinandersetzungen betroffenen französischen Regionen. Neben den enormen Verlusten verursachten die verschiedenen Phasen der Befreiung und die zahlreichen Bombardierungen enorme Kriegsschäden in der gesamten Region. Auch die Wirtschaft und Industrie des Elsass blieb von der deutschen Besatzung und den verschiedenen militärischen Operationen nicht verschont. So war die Nachkriegszeit im Elsass geprägt von Wiederaufbauarbeiten und dem Wiederaufschwung der Industrie.

Die elsässische Wirtschaft und Industrie basierten auf produktiven Betrieben und tiefen historischen Wurzeln, was dazu führte, dass man von einer fest etablierten, ökonomischen und dauerhaften Arbeitspräsenz reden kann. Die Textilindustrie war gut etabliert, vor allem dank eines kompetenten und dominanten Patronates. Selbst nach einer extrem schwierigen Zeit wie dem Zweiten Weltkrieg präsentierte sich diese Branche noch als ein regional gut etablierter Wirtschaftszweig. Wie Nicolas Stoskopf und Pierre Vonau erklären, "hielten die ehemaligen Familiendynastien weiterhin die wichtigen Unternehmen und übten ihren Einfluss in den Führungsgremien aus", und nennen als Beispiele die von den gleichnamigen Familien kontrollierten Firmen Dollfus-Mieg & Cie oder Schaeffer & Cie. So erklären sie, dass die Existenz und der Fortbestand solcher industrieller Familiendynastien, die in den 1950er Jahren noch über viel Macht und Einfluss verfügten, das Eindringen von Fremdkapital in die elsässische Textilindustrie begrenzten, die um 1954 fast ein Drittel der Angestellten der gesamten elsässischen Industrie beschäftigte, was etwa 65.000 Arbeitern entsprach. Es ist in der Tat in diesem Nachkriegskontext des wirtschaftlichen und industriellen Wiederaufschwungs, dass die oben dargestellte Sequenz stattfand. Sie stammt aus dem Dokumentarfilm "Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956"/"Rothau in den 1950er Jahren: Leben rund um die Fabrik von 1948 bis 1956", dessen Regisseur bis heute unbekannt ist. Dieser Filmausschnitt illustriert gut den industriellen Aufschwung der Nachkriegszeit im Elsass und zeigt wahrscheinlich ganz am Anfang die Einweihung einer neuen Maschine für die Textilproduktion oder Spinnerei. Es könnte sogar die Krempelmaschine sein, deren Installation durch Arbeiter der Steinheil-Fabrik in Rothau in der Sequenz "Rothau: Krempelmaschine" aus dem gleichen Dokumentarfilm gezeigt wird. Die Einrichtung und Einweihung einer neuen Maschine in einer Textilfabrik ist ein Beweis für die Steigerung des Produktionsvolumens und damit der Nachfrage und zeigt damit vielleicht ein gewisses Maß an wirtschaftlichem und industriellem Wachstum der Textilindustrie auf lokaler und regionaler Ebene. Auch die Tatsache, dass die Veranstaltung gefilmt und ein Journalist, nämlich Herr Jacques Granier von Dernières Nouvelles d'Alsace, eingeladen wurde, zeigt zweifelsohne, dass die Führungsebene der Fabrik stolz auf ihr Unternehmen ist und dass sogar gegebenenfalls ein Artikel des Journalisten über ihrer Arbeit publiziert werden wird.

''''''Die Arbeiterklasse der Nachkriegszeit in Frankreich''''''

Zwischen den Volkszählungen die in den 1930er und Mitte der 1950er Jahre gemacht wurden merkt man, dass es nur sehr wenige Veränderungen in der Verteilung der verschiedenen sozialen Gruppen gab. Während 1954 der Anteil der ländlichen und handwerklichen Bevölkerung fast gleich blieb wie in den 1930er Jahren, stiegen die Arbeitskräfte in der Industrie zwischen 1931 und 1954 nur leicht an. Diese Stabilität der Industriebevölkerung lässt sich insbesondere durch die so genannte berufliche Vererbung erklären, d. h. durch die Tatsache, dass Kinder den gleichen beruflichen Weg wie ihre Eltern einschlagen, was dazu führt, dass sie in der Arbeiterklasse verwurzelt sind. In den späten 1940er und frühen 1950er Jahren erhofften sich die Arbeiter jedoch einen gewissen sozialen Aufstieg für ihre Kinder, die leichter als ihre Eltern Zugang zu Lehrstellen hatten und damit zu Facharbeitern ausgebildet werden konnten. Es war aber auch im Jahr 1954, in dem der Anteil der Arbeiter an der Industriebevölkerung mit 87,2 Prozent im Vergleich zu 7,7 Prozent der Angestellten und 5,1 Prozent der Chefs seinen Höhepunkt erreichte und Frankreich die höchste Industrialisierungsrate seit seinem Bestehen erreichte. Die Arbeiter nahmen also einen nicht zu vernachlässigenden Platz im Wirtschaftsleben Frankreichs nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs ein. In ähnlicher Weise nahm die Homogenität der französischen Arbeitnehmergruppe zwischen den 1930er und Mitte der 1950er Jahre zu. Während das Verhältnis von männlichen zu weiblichen Arbeitskräften in der Industrie zwischen 1931 und 1954 von 64% auf 69% anstieg, sank die Zahl der ausländischen Arbeitskräfte im gleichen Zeitraum um 1,3 Millionen. Die Zusammensetzung der Arbeiterklasse erfuhr also gewisse Veränderungen zwischen der Zwischenkriegszeit und der Nachkriegszeit. In Bezug auf die Arbeit selbst und das Arbeitsumfeld der Arbeiter in den Fabriken zeigt sich, dass die Suche nach der Rationalisierung der Arbeit, die zu Modellen der industriellen Organisation wie dem Fordismus führte, auch nach dem Zweiten Weltkrieg noch aktuell ist. So führte die Rationalisierung zur Mechanisierung von Fabriken und Produktionsketten, was Massenproduktion und Produktivitätssteigerungen ermöglichte. Der Mensch oder Arbeiter muss also irgendwie der Maschine Platz machen und dem von ihr vorgegebenen Arbeitsrhythmus folgen. Der Arbeiter scheint sich also darauf zu beschränken, dafür zu sorgen, dass die Maschinen ordnungsgemäß funktionieren und die wenigen Aufgaben auszuführen, die die Maschinen noch nicht beherrschen. All diese Aspekte scheinen sich auch in der oben dargestellten Sequenz widerzuspiegeln, in der die Betonung auf die Maschinen liegt, zum Nachteil der Arbeiter, die sie eigentlich nur begleiten und ihr ordnungsgemäßes Funktionieren sicherstellen. Die Massenproduktion, die unter anderem durch die Mechanisierung ermöglicht wurde, führte aber auch zu niedrigeren Preisen und machte Konsumgüter für die Arbeiterklasse erschwinglicher, die auch von dem Lohnkompromiss vieler Firmen profitierte. Der aus den Produktivitätsgewinnen resultierende Überschuss wurde somit zwischen dem Unternehmen und seinen Mitarbeitern geteilt, was zu einer allgemeinen Erhöhung der Kaufkraft führte und es den Arbeitern ermöglichte, Gebrauchsgüter zu kaufen, die sie teilweise selbst produzierten. Auch die staatliche Sozialpolitik, die insbesondere durch die Schaffung der Sozialversicherung nach der Befreiung, die Einführung des garantierten branchenübergreifenden Mindestlohns (SMIG) und die Etablierung von Tarifverträgen, die durch die Gesetze von 1946 und 1950 geregelt wurden, geprägt war, trug zur Erhöhung der Kaufkraft und zur Verbesserung des Lebensstandards der Arbeiterklasse bei. So behauptet der Historiker Gérard Noiriel, dass die 1950er Jahre in gewisser Weise den Höhepunkt einer Arbeiterkultur der Großindustrie darstellten, deren Aufblühen von Klassennormen besonders durch die Konsolidierung von Familienwerten und die Aneignung von Raum in fabriknahen Vierteln, Städten oder Vororten gekennzeichnet war. Diese geografische Gruppierung begünstigte die Entwicklung eines arbeiterspezifischen Lebensstils und Geselligkeitspraktiken. Diese zeichnete sich zum Beispiel durch gegenseitige Hilfe, basierend auf dem Prinzip von Geben und Gegengeben, oder durch Treffen im Bistro oder Café nach der Arbeit aus. Auch Sport gehörte zur Freizeit der Arbeiter, wie eine weitere Sequenz mit dem Titel „Rothau“ zeigt, die ein Basketballspiel zwischen den Mitarbeitern der Steinheil-Fabrik in Rothau in den frühen 1950er Jahren zeigt. Die Mitgliedschaft in einer Gewerkschaft, wie der CGT, oder in einer Arbeiterpartei beeinflusste auch die sozialen Beziehungen und Praktiken unter diesen Arbeitern und vermittelte ihnen den Eindruck, dass sie eine homogene soziale Gruppe bildeten. Auch wenn Maschinen in der Industrie zunehmend präsent sind, hat der Arbeiter immer noch seinen Platz in der Fabrik, was die oben dargestellte Sequenz zweifelsohne verdeutlicht.

'''''Der Produktionsprozess in der Textilindustrie'''''

Diese Sequenz, die höchstwahrscheinlich in der ehemaligen Textilfabrik Steinheil in Rothau gedreht wurde, zeigt verschiedene Stufen des Produktionsprozesses der damaligen Textilindustrie, die, wie man sieht, bereits fast vollständig mechanisiert war. Garn kann aus verschiedenen Materialien hergestellt werden, wie z. B. Wolle, Baumwolle, Polyester oder Zellwolle, die in Form von Ballen in der Spinnerei ankommen. Zunächst werden die Ballen geöffnet und in Form von Platten in eine Maschine, den sogenannten Ballenauflöser, eingeführt, der eine voluminöse und luftige Watte erzeugt und den Abfall entfernt. Anschließend wird diese Watte in einen Ballenöffner gegeben, eine Maschine, die die Fasern wieder in ihre ursprüngliche Form bringt und die Watte aufschwillt, die dann durch den Dreschvorgang in ein gewickeltes Faservlies umgewandelt wird. Dieses Vlies durchläuft dann die Krempelmaschine, d.h. eine Maschine, in der die Fasern mit zwei nadelbedeckten Zylindern ausgerichtet, parallelisiert, gereinigt und verdichtet werden. Aus der Maschine tritt ein Vlies aus, das zu einem Band gerafft und in einem rotierenden Topf aufgeschichtet wird, wodurch das Band einen Drallsatz erhält. Die Sequenz mit dem Titel „Rothau: Krempelmaschine“ dokumentiert die Installation einer solchen Krempelmaschine höchstwahrscheinlich in der gleichen Textilfabrik, die im vorherigen Ausschnitt erläutert wurde. Dies führt dann zum nächsten Schritt im Spinnprozess, nämlich dem Strecken. Dieser Schritt wird auf einem so genannten Streckwerk durchgeführt, d.h. einer Maschine, die mit Hilfe ihrer Laminiervorrichtung, die aus geriffelten Stahlwalzen und Gummiwalzen besteht, die Parallelisierung der Fasern und die Regulierung der Anzahl der Fasern im Schnitt entlang der Bandlänge ermöglicht. Aus den wenigen ausgerichteten Kardierbändern, die gleichzeitig in die Maschine gelangen, entsteht ein einzelnes, verfeinertes und gereinigtes Band, das wiederum in einem rotierenden Topf aufgestapelt wird, wodurch das Band einen zweiten Drall erhält. Dieses wird dann an die Handspindel weitergegeben, die das Band in ein gedrehtes Band umwandelt und auf Spulen aufwickelt. Dieses Vorgarn wird schließlich während der Spinnphase in Garn umgewandelt, was auf verschiedene Arten geschehen kann. Bei der Ring- und Schieberspinntechnik oder dem konventionellen Spinnen wird das Vorgarn durch eine sogenannte "Endlosspinnmaschine" geführt, die es ein letztes Mal streckt und so ein durchgehendes und festes Garn erzeugt. Dann folgt die Vorbereitung zum Weben, die mit dem Schären begonnen wird. Hierbei handelt es sich um einen Vorgang, der darin besteht, die auf einem Kettbaum angebrachten Kettfäden in der gewünschten Reihenfolge später im Gewebe anzuordnen. Diese gerafften Garnen durchlaufen jedoch noch ein Veredelungsbad, das die Garnen versteifen soll. Diese Kettfäden werden dann getrocknet, bevor sie einem letzten Arbeitsvorgang vor dem Weben unterzogen werden, nämlich dem Einzug, was ein sehr heikler Vorgang ist. Erst nach all diesen Prozessen kann das eigentliche Weben, das mit Hilfe von Webstühlen erfolgt, beginnen. Auch das Färben und Bedrucken von Stoffen ist eine gängige Handhabung in Textilfabriken. Es gibt drei Färbetechniken: das Färben der Watte, das Färben des Garns und das Färben des Gewebes.
|Contexte_et_analyse_fr='''La relance de l’industrie textile alsacienne d’après-guerre''' 

Dans la deuxième moitié des années 1940, l’Alsace se retrouve libérée du joug nazi et se voit à nouveau rattaché à la France après avoir été annexé au Troisième Reich allemand pendant plus de quatre ans. Cependant, après la libération de la région par les troupes américaines et françaises, l’Alsace se présente comme une des régions françaises les plus ravagées par le conflit militaire. Outre les pertes humaines, les diverses phases de la libération et les nombreux bombardements impliquèrent d’énorme dommages de guerre à travers toute la région. De même, l’économie et l’industrie alsacienne ne furent ni épargnées par l’occupation allemande, ni par les diverses opérations militaires. Ainsi, la période d’après-guerre en Alsace se caractérise par les travaux de reconstruction et la relance de l’activité industrielle régionale. 
L’industrie textile y était bien établie, notamment grâce à un patronat compétent et dominant. Même après une période extrêmement difficile comme la Seconde Guerre mondiale, cette industrie se présentait toujours encore comme un secteur d’activité bien établi à l’échelle régionale. Comme l’expliquent Nicolas Stoskopf et Pierre Vonau, « les anciennes dynasties familiales continuaient à tenir les entreprises importantes et à exercer leur influence dans les organes dirigeants », en citant notamment en guise d’exemple les sociétés ''Dollfus-Mieg & Cie'' ou encore ''Schaeffer & Cie'', contrôlées par les familles du même nom. Ils expliquent ainsi que l’existence et la permanence de tels dynasties familiales industrielles, qui avaient encore beaucoup de pouvoir et d’influence dans les années 1950, limitèrent la pénétration de capitaux extérieurs au sein de l’industrie textile alsacienne, qui vers 1954, occupait quasiment le tiers des salariés de toute l’industrie alsacienne, ce qui correspondait à environ 65000 travailleurs<ref>STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020].</ref>. C’est bien dans ce contexte d’après-guerre et de relance économique et industrielle que s’inscrit la séquence présentée ci-dessus. Elle est issue du film documentaire ''Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956'', dont le réalisateur reste jusqu’à aujourd'hui inconnu. Cet extrait illustre bien la relance industrielle de l’après-guerre en Alsace, en montrant tout au début probablement l’inauguration d’une nouvelle machine pour la production textile ou la filature. Il pourrait même s’agir de la carde, dont l’installation par des ouvriers au sein de l’usine Steinheil de Rothau est montrée dans la séquence intitulée [[Bas:Rothau_:_machine_pour_le_cardage_(0059FS0001)|Rothau : machine pour le cardage]], issue du même film documentaire. L’installation et l’inauguration d’une nouvelle machine au sein d’une usine textile témoignent de l’augmentation du volume de production, et donc de la demande, prouvant ainsi peut-être un certain degré de croissance économique et industrielle de l’industrie textile à l’échelle locale et régionale. De même, le fait de filmer l’événement et d’inviter un journaliste, à savoir Jacques Granier des ''Dernières Nouvelles d’Alsace'', manifeste sans aucun doute la volonté de la direction de l’établissement, représentée par Monsieur Brisach, de montrer le succès de l’entreprise, tout en attendant peut-être un article de la part du journaliste<ref>BIRET (Mireille), «La seconde guerre mondiale : la Libération (1944-1945) et l'après-guerre (depuis 1945) », ''Réseau-Canopé Académie de Strasbourg – Base Numérique du Patrimoine d’Alsace'', [en ligne], URL : http://www.crdp-strasbourg.fr/data/histoire/alsace-39-45c/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
BOLLE (Gauthier), « Reconstruire les paysages urbains et ruraux d’Alsace après 1945 », dans ''Revue d’Alsace'', 2016, N° 142, [en ligne], URL : http://journals.openedition.org/alsace/2412, p. 117, [consulté le 29 décembre 2020]. 
GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959 - 29.10.1959 - 30.10.1959. 
STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020]. 
RIGOULOT (Pierre), ''L'Alsace-Lorraine pendant la guerre 1939-1945'', Paris : Presses Universitaires de France, 1997.</ref>. 
 
'''La classe ouvrière d’après-guerre en France''' 

Entre les recensements effectués dans les années 1930 et le milieu des années 1950, on remarque que l’équilibre des différents groupes sociaux a très peu varié. Tandis qu’en 1954 le taux de population rurale et artisanale demeure quasiment semblable à celui des années 1930, les effectifs industriels ne progressent que très peu entre 1931 et 1954. Cette stabilité de la population industrielle s’explique notamment par ce qu’on appelle l’hérédité professionnelle, donc le fait que les enfants suivent la même voie professionnelle que leurs parents, ayant pour conséquence l’enracinement dans la classe ouvrière. A la fin des années 1940 et début des années 1950, les ouvriers espèrent néanmoins une certaine ascension sociale pour leurs enfants, qui peuvent accéder plus facilement que leurs parents à des apprentissages, et devenir ainsi des ouvriers qualifiés. Cependant, c’est aussi en 1954 que la proportion des ouvriers au sein de la population industrielle atteint son point culminant de 87,2 % face à 7,7 % d’employés et 5,1 % de patrons, et que la France parvient au taux d’industrialisation le plus élevé depuis son existence. Les ouvriers occupaient donc une place non-négligeable dans la vie économique de la France après la fin second conflit mondial. De même, l’homogénéité du groupe ouvrier français progresse entre les années 1930 et le milieu des années 1950. Tandis que le taux de masculinité des actifs industriels évolue de 64 % à 69 % entre 1931 et 1954, le nombre de travailleurs étrangers décroît de 1,3 million de personnes pour la même période, atteignant ainsi un taux approximatif de 1,7 million. La composition de la classe ouvrière a donc connu certaines mutations entre l’entre-deux-guerres et l’après-guerre. En ce qui concerne le travail même et le cadre de travail des ouvriers au sein des usines, on peut constater que la recherche de rationalisation du travail, ayant mené à des modèles d’organisation industrielle comme le fordisme, sont toujours encore d’actualité après la Seconde Guerre mondiale. La rationalisation a ainsi mené à la mécanisation des usines et des chaînes de production, permettant ainsi la production de masse et le gain de productivité. L’homme doit donc en quelque sorte laisser place à la machine, et suit le rythme de travail imposé par celle-ci. L’ouvrier semble ainsi limité à veiller au bon fonctionnement des machines et à exercer le peu de tâches que les machines ne maîtrisent pas encore. Tous ces aspects semblent aussi transparaître dans la séquence présentée ci-dessus, où l’accent est mis sur les machines au détriment des ouvriers, qui ne font en fait que l’accompagner et veiller à leur bon fonctionnement. Cependant, la production de masse, rendue entre autres possible grâce à la mécanisation, eu aussi pour conséquence la baisse des prix, rendant les biens de consommation plus accessibles à la classe ouvrière, qui profita aussi du compromis salarial accordé par bon nombre d’entreprises. L’excédent issu des gains de productivité était donc partagé entre l’entreprise et ses salariés, entraînant ainsi une hausse généralisée du pouvoir d’achat, permettant aux ouvriers d’acheter des biens de consommation durables qu’ils produisaient parfois eux-mêmes. D’ailleurs, la politique sociale entreprise par l’État, qui se caractérisait notamment par la création de la Sécurité sociale dès la libération, l’introduction du salaire minimum interprofessionnel garanti (SMIG), ou encore l’établissement des conventions collectives réglementées par les lois de 1946 et 1950, a également joué un rôle dans la hausse du pouvoir d’achat et l’amélioration du niveau de vie de la classe ouvrière. Ainsi, l’historien Gérard Noiriel affirme que les années 1950 représentent en quelque sorte l’apogée d’une culture ouvrière de la grande industrie, dont l’épanouissement des normes de classe se caractérise particulièrement par la consolidation des valeurs familiales et l’appropriation de l’espace dans des quartiers, cités ou banlieues à proximité des usines<ref>NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française''. XIXe-XXe siècle, Paris : Editions du Seuil, 2002, p. 204.</ref>. Ce rassemblement géographique favorisa le développement d’un style de vie et de pratiques de sociabilité propres aux ouvriers. Cela se caractérisait par exemple par l’entraide, basée sur le principe du don et contre-don, ou encore par la rencontre au bistro ou au café après le travail. Le sport faisait aussi parti des loisirs pratiqués par les ouvriers, comme nous le prouve une autre séquence intitulée [[Rothau_(0059FS0001)|Rothau]] et illustrant un match de basket-ball entre les employés de l'usine Steinheil de Rothau au début des années 50. L’affiliation à un syndicat, comme la CGT, ou à un parti ouvrier influençait aussi les relations et pratiques sociales entre ces travailleurs et leur donnait l’impression aux ouvriers de former un groupe social homogène. Même si les machines sont de plus en plus présentes dans l’industrie, l’ouvrier a toujours encore sa place au sein de l’usine, ce que la séquence présentée ci-dessus illustre incontestablement<ref>DEWERPE (Alain), ''Le monde du travail en France : 1800-1950'', Paris : Armand Colin, 2020, p. 131-160. 
MOUTET (Aimée), « La rationalisation dans l'industrie française : une réponse aux problèmes de la seconde industrialisation ou l'invention de la consommation de masse ? », dans ''Histoire, économie et société'', 1998, 17ᵉ année, N°1, [en ligne], URL : https://www.persee.fr/doc/hes_0752-5702_1998_num_17_1_1976, [consulté le 29 décembre 2020]. 
NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française. XIXe-XXe siècle'', Paris : Editions du Seuil, 2002, p. 196-210.</ref>. 
 
'''Le processus de production dans l’industrie textile''' 

Cette séquence, tournée très probablement dans l’ancienne usine textile Steinheil de Rothau, illustre diverses étapes du processus de production de l’industrie textile de l’époque, qui, comme on peut l’apercevoir, était déjà quasiment complètement mécanisée. On peut produire du fil à partir de diverses matières, comme de la laine, du coton, du polyester ou encore de la fibranne, qui arrivent à la filature sous forme de balles. Tout d’abord, on ouvre celles-ci et on les introduit en forme de plaques dans une machine appelée brise-balle, qui en fait une bourre volumineuse et aérée, tout en enlevant les déchets. Ensuite, on met cette bourre dans une ouvreuse, à savoir une machine qui permet de rendre aux fibres leur forme d’origine et de gonfler la bourre, qui par l’étape du battage est par la suite transformée en une nappe de fibres enroulée. Cette nappe passe ensuite par la carde, donc une machine qui sert à aligner, paralléliser, nettoyer et condenser les fibres à l’aide de deux cylindres recouverts d’aiguilles. Il en ressort un voile, qui est rassemblé en ruban et entassé dans un pot en rotation, donnant ainsi un début de torsion à ce ruban. La séquence intitulée [[Bas:Rothau_:_machine_pour_le_cardage_(0059FS0001)|Rothau : machine pour le cardage]] documente l’installation d’une telle carde très probablement au sein de la même usine textile illustrée dans l’extrait ci-dessus. Cela permet ensuite de passer à la prochaine étape de la filature, à savoir l’étirage. Cette étape se fait sur ce qu’on appelle un banc d’étirage, donc une machine qui à l’aide de son dispositif de laminage, composé de cylindres d’acier cannelés et de cylindres en caoutchouc, permet de paralléliser les fibres et d’en régulariser le nombre à la section tout au long du ruban. Des quelques rubans de cardes alignées rentrant en même temps dans la machine en ressort un seul ruban davantage affiné et purifié, qui est à nouveau entassé dans un pot en rotation, apportant une seconde torsion au ruban. Celui-ci passe ensuite sur le banc broche ou banc à broches, qui transforme le ruban en mèche torsadée et l’enroule sur des bobines. Cette mèche est finalement transformée en fil lors de l’étape du filage, qui peut se faire selon plusieurs procédés. La technique de filage par anneau et curseur ou filage conventionnel fait passer la mèche dans une machine dite « continu à filer », qui l’étire une dernière fois, pour en faire ainsi un fil continu et résistant. Suis alors la préparation au tissage, qui est entamée par l’ourdissage. Il s’agit d’une opération qui consiste à arranger les fils de chaîne, montés sur une ensouple, dans l’ordre souhaité plus tard dans l’étoffe. Cependant, ces fils rassemblés subissent encore un bain d’apprêt, qui a pour but de rigidifier les fils. Ces fils de chaîne sont ensuite séchés, avant de subir une dernière opération avant le tissage, à savoir le rentrage, représentant une manipulation très délicate. Ce n’est qu’après tous ces procédés que peut commencer le tissage en soi, qui se fait à l’aide de métiers à tisser. La teinture et l’impression sur tissu sont aussi des manipulations couramment effectuées au sein d’usines textiles. Notons qu’il existe trois techniques de teinture, à savoir la teinture de la bourre, la teinture du fil ou encore la teinture du tissu<ref>FAYALA (Faten), « Support de cours de filature pour première année Génie Textile – ENIM », [en ligne], URL : http://support-cours-filature.e-monsite.com/pages/sommaire.html, [consulté le 29 décembre 2020]. 
« Formation du fil », Centre du Commerce International – Guide de l’explorateur de coton, [en ligne], URL : http://www.guidedecoton.org/guide-du-coton/formation-du-fil/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013, p. 168-174.</ref>.
|Bibliographie=BOLLE (Gauthier), « Reconstruire les paysages urbains et ruraux d’Alsace après 1945 », dans ''Revue d’Alsace'', 2016, N° 142, [en ligne], URL : http://journals.openedition.org/alsace/2412, p. 117, [consulté le 29 décembre 2020]. 

DEWERPE (Alain), ''Le monde du travail en France : 1800-1950'', Paris : Armand Colin, 2020. 

GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959 - 29.10.1959 - 30.10.1959. 

MOUTET (Aimée), « La rationalisation dans l'industrie française : une réponse aux problèmes de la seconde industrialisation ou l'invention de la consommation de masse ? », dans ''Histoire, économie et société'', 1998, 17ᵉ année, N°1, [en ligne], URL : https://www.persee.fr/doc/hes_0752-5702_1998_num_17_1_1976, [consulté le 29 décembre 2020]. 

NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française. XIXe-XXe siècle'', Paris : Editions du Seuil, 2002. 

RIGOULOT (Pierre), ''L'Alsace-Lorraine pendant la guerre 1939-1945'', Paris : Presses Universitaires de France, 1997. 

STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020]. 

WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013.
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A l'usine (0059FS0001)

2021-04-06T09:12:23Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
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|Resume_de=Ausschnitt aus dem Dokumentarfilm "Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956"/ "Rothau in den 50er Jahren: Leben rund um die Fabrik von 1948 bis 1956", welcher eine Führung durch die Textilfabrik Steinheil in Rothau durch Herrn Brisach und den Journalisten der DNA (Dernières Nouvelles d'Alsace), Herrn Granier, zeigt. Diese Sequenz zeigt ebenfalls die Maschinen der Textilproduktion der Nachkriegszeit und die Arbeitsumgebung in und um die Fabrik.
|Resume_fr=Extrait du film documentaire « Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956 », montrant une visite guidée de l’usine textile Steinheil de Rothau<ref>ARNOLD (Jean-Stéphane), « La dernière séance industrielle », ''Dernières Nouvelles d’Alsace'', [en ligne], URL :
https://www.dna.fr/edition-de-molsheim-schirmeck/2012/11/14/la-derniere-seance-industrielle, [consulté le 29 décembre 2020].
</ref> faite autour de Monsieur Brisach et du journaliste des ''DNA'' (''Dernières Nouvelles d’Alsace''), Monsieur Granier. De même, cette séquence met en avant les machines de la chaîne de production textile de l’après guerre et le cadre de travail à l’intérieur et autour de l’usine.
|Description_de=[00:00:00] Zwischentitel: "A l’usine, autour de M. Brisach fondé de pouvoir et de M. Granier, journaliste aux DNA"/"In der Fabrik, um Herrn Brisach, Rechtsanwalt und Herrn Granier, DNA-Journalist"

[00:00:05] Zur Einweihung wirft ein Mann eine mit einem Seil gebundene Sektflasche gegen eine der Maschinen.

[00:00:07] Er und andere Männer entfernen sich von der Kamera.

[00:00:08] Nahaufnahme eines Bedienfeldes, welches von Männern inspiziert und manipuliert wird.

[00:00:18] Männer in Anzügen unterhalten sich vor einer Maschine, aus welcher ein Tuch herauskommt.

[00:00:22] Ein horizontaler Schwenk von links nach rechts zeigt etwa 15 Männer in Anzügen und Arbeiter, die sich unterhalten.

[00:00:27] Ein Stoffgewebe, das aus einer Maschine kommt, wird auf dem Boden gestapelt.

[00:00:31] Männer in Anzügen und Arbeiter beobachten einen Arbeiter bei der Inspektion einer Maschine. Er bewegt sich dann auf sie zu.

[00:00:35] Zwei Arbeiter leiten das Stoffgewebe in eine Maschine.

[00:00:39] Drei Männer in Anzügen inspizieren eine Maschine.

[00:00:42] Nahaufnahme des Schaltschranks und der Sicherungen einer Maschine, die die Herren gerade beobachten.

[00:00:45] Herr Granier schaut sich gerade etwas an, während ein Mann im Anzug mit ihm spricht.

[00:00:48] Ein Mann in Anzug und Krawatte dreht sich von einer Maschine weg in Richtung Kamera und kratzt sich an der Nase. Drei Männer in Anzügen schauen sich die Maschine an. Ein Arbeiter (?) blickt in die Kamera.

[00:00:52] Fokus auf zwei große Walzen. Ein Arbeiter steht neben an. Er schaut in die Kamera und lächelt.

[00:00:56] Ein Mann zeigt Herr Granier etwas. Andere Herren unterhalten sich und bewegen sich hinter ihnen.

[00:01:00] Ein Stück Stoff wird auf einer Maschinenwalze weitertransportiert.

[00:01:03] Eine Reihe von Maschinen, von denen eine von einem Mann im Anzug inspiziert wird, zu dem sich ein Arbeiter gesellt.

[00:01:06] Die Männer im Anzug sind niedergeduckt und beobachten das Treiben einer Maschine.

[00:01:11] Fokus auf Herrn Granier, der in der Hocke die Bedienung der Maschine beobachtet, während der Kameramann sich für eine Einstellung entscheidet, die den Eindruck erweckt, als würde er aus dem Inneren der Maschine filmen. In der gleichen Aufnahmeeinstellung wird Herr Granier sitzend gezeigt. Er ist im Gespräch mit anderen Herren, die neben ihm stehen. Ein Arbeiter bewegt sich vor der Kamera.

[00:01:18] Unterbrechung durch einen schwarzen Hintergrund. Allmähliches Auflösen des schwarzen Hintergrundes, wodurch ein Bild erscheint.

[00:01:20] Aufnahme aus dem Inneren der Fabrik. Wir sehen eine Maschine in der Mitte des Bildes, aus welcher ein Stoffgewebe herauskommt. Sie ist umgeben von Männern in Anzügen, die sich unterhalten.

[00:01:24] Neue Szene: ein geschlossener Holzzaun im Freien.

[00:01:27] Cut und Veränderung der Szene: der Zaun ist offen und die Gebäude werden sichtbar.

[00:01:30] Horizontaler Kameraschwenk von links nach rechts, der die Fassade eines Gebäudes mit geöffneter Eingangstür zeigt.

[00:01:41] Vertikaler Kameraschwenk von unten nach oben, der einen Brunnen mit Blumen zeigt.

[00:01:48] Fortsetzung von mehreren Plänen, die Maschinen bei der Arbeit in der Fabrik zeigen. Es handelt sich dabei wahrscheinlich um Spindelbänke und Ziehbänke, sowie um das Getriebe einer Maschine.

[00:02:15] Der Kameramann filmt zwei Sekretärinnen, die lachen und aus dem Bild laufen.

[00:02:20] Cut: eine Vitrine mit Kleidern wird gezeigt.

[00:02:23] Aufnahme von Motoren.

[00:02:32] Eine Sekretärin sitzt auf der Fensterbank. Sie lacht und redet.
|Description_fr=[00:00:00] Carton : « A l’usine, autour de M. Brisach fondé de pouvoir et de M. Granier, journaliste aux DNA » 

[00:00:05] Un homme lance une bouteille de champagne attachée par une corde contre l’une des machines en guise d’inauguration. 

[00:00:07] Celui-ci et d’autres hommes marchent ensemble en s’éloignant de la caméra. 

[00:00:08] Gros plan sur un panneau de contrôle, qui est inspecté et manipulé par des hommes. 

[00:00:18] Des hommes en costume discutent devant une machine sortant une nappe de tissu. 

[00:00:22] Panoramique horizontal de gauche à droite montrant une quinzaine d’hommes en costume et d’ouvriers en train de discuter. 

[00:00:27] Une nappe de tissu sortant d’une machine s’empile sur le sol. 

[00:00:31] Les hommes en costume et des ouvriers observent un ouvrier qui inspecte une machine. Celui-ci se dirige ensuite vers eux. 

[00:00:35] Deux ouvriers dirigent une nappe de tissu entrant dans une machine. 

[00:00:39] Trois hommes en costume inspectent une machine. 

[00:00:42] Gros plan sur le tableau électrique et les fusibles d’une machine que les messieurs observent. 

[00:00:45] Monsieur Granier regarde quelque chose, tandis qu’un homme en costume lui parle. 

[00:00:48] Un homme en costume cravate se détourne d’une machine vers la caméra et se gratte le nez. Trois hommes en costume observent la machine. Un ouvrier (?) est tourné vers la caméra. 

[00:00:52] Focus sur deux grandes valses. Un ouvrier se tient à côté. Il regarde la caméra et sourit. 

[00:00:56] Un homme montre quelque chose à Monsieur Granier. D’autres messieurs discutent et se déplacent derrière eux. 

[00:01:00] Une nappe de tissu coulisse en continu sur un rouleau d’une machine. 

[00:01:03] Bon nombre de machines, dont l’une est inspectée par un homme en costume, qui est rejoint par un ouvrier. 

[00:01:06] Les hommes en cravate/costume sont accroupis et observent le fonctionnement d’une machine. 

[00:01:11] Focus sur Monsieur Granier en train d’observer le fonctionnement de la machine en étant accroupis, tandis que l’opérateur opte pour une prise de vue qui donne l’impression de filmer depuis l’intérieur de la machine. Même prise de vue, montrant Monsieur Granier assis, discutant avec d’autres messieurs debout à ses côtés. Un ouvrier se déplace devant la caméra. 

[00:01:18] Coupe franche vers un fond noir. Ouverture ou fondu au noir faisant apparaître l’image progressivement. 

[00:01:20] Plan de l’intérieur de l’usine. On voit une machine au centre de l’image, de laquelle sort une nappe de tissu. Celle-ci est entourée d’hommes en costume qui discutent. 

[00:01:24] Coupe franche vers un plan montrant une barrière en bois fermée en plein air. 

[00:01:27] Cut vers un plan où la barrière est ouverte, révélant des bâtiments. 

[00:01:30] Panoramique horizontale de gauche à droite, montrant la façade d’un bâtiment, dont la porte d’entrée est ouverte. 

[00:01:41] Panoramique verticale de bas en haut, montrant un puits fleuri. 

[00:01:48] Suite de plusieurs plans montrant des machines à l’œuvre à l’intérieur de l’usine. Il s’agit vraisemblablement de banc-broches ou banc à broches et de bancs d’étirage, ainsi que de l’engrenage d’une machine. 

[00:02:15] L’opérateur filme deux secrétaires, qui rient et fuient le cadre. 

[00:02:20] Coupe franche vers une vitrine exposant des vêtements. 

[00:02:23] Plans montrant des moteurs. 

[00:02:32] Une secrétaire se tient près de la fenêtre, tout en rigolant et en parlant.
|Contexte_et_analyse_de='''Der Nachkriegsaufschwung der elsässischen Textilindustrie'''

In der zweiten Hälfte der 1940er Jahre wurde das Elsass vom nationalsozialistischen Joch befreit und wieder an Frankreich angegliedert, nachdem es mehr als vier Jahre lang dem Dritten Reich angehört hatte. Nach der Befreiung der Region durch amerikanische und französische Truppen war das Elsass jedoch eine der am stärksten von den militärischen Auseinandersetzungen betroffenen französischen Regionen. Neben den enormen Verlusten verursachten die verschiedenen Phasen der Befreiung und die zahlreichen Bombardierungen enorme Kriegsschäden in der gesamten Region. Auch die Wirtschaft und Industrie des Elsass blieb von der deutschen Besatzung und den verschiedenen militärischen Operationen nicht verschont. So war die Nachkriegszeit im Elsass geprägt von Wiederaufbauarbeiten und dem Wiederaufschwung der Industrie.

Die elsässische Wirtschaft und Industrie basierten auf produktiven Betrieben und tiefen historischen Wurzeln, was dazu führte, dass man von einer fest etablierten, ökonomischen und dauerhaften Arbeitspräsenz reden kann. Die Textilindustrie war gut etabliert, vor allem dank eines kompetenten und dominanten Patronates. Selbst nach einer extrem schwierigen Zeit wie dem Zweiten Weltkrieg präsentierte sich diese Branche noch als ein regional gut etablierter Wirtschaftszweig. Wie Nicolas Stoskopf und Pierre Vonau erklären, "hielten die ehemaligen Familiendynastien weiterhin die wichtigen Unternehmen und übten ihren Einfluss in den Führungsgremien aus", und nennen als Beispiele die von den gleichnamigen Familien kontrollierten Firmen Dollfus-Mieg & Cie oder Schaeffer & Cie. So erklären sie, dass die Existenz und der Fortbestand solcher industrieller Familiendynastien, die in den 1950er Jahren noch über viel Macht und Einfluss verfügten, das Eindringen von Fremdkapital in die elsässische Textilindustrie begrenzten, die um 1954 fast ein Drittel der Angestellten der gesamten elsässischen Industrie beschäftigte, was etwa 65.000 Arbeitern entsprach. Es ist in der Tat in diesem Nachkriegskontext des wirtschaftlichen und industriellen Wiederaufschwungs, dass die oben dargestellte Sequenz stattfand. Sie stammt aus dem Dokumentarfilm "Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956"/"Rothau in den 1950er Jahren: Leben rund um die Fabrik von 1948 bis 1956", dessen Regisseur bis heute unbekannt ist. Dieser Filmausschnitt illustriert gut den industriellen Aufschwung der Nachkriegszeit im Elsass und zeigt wahrscheinlich ganz am Anfang die Einweihung einer neuen Maschine für die Textilproduktion oder Spinnerei. Es könnte sogar die Krempelmaschine sein, deren Installation durch Arbeiter der Steinheil-Fabrik in Rothau in der Sequenz "Rothau: Krempelmaschine" aus dem gleichen Dokumentarfilm gezeigt wird. Die Einrichtung und Einweihung einer neuen Maschine in einer Textilfabrik ist ein Beweis für die Steigerung des Produktionsvolumens und damit der Nachfrage und zeigt damit vielleicht ein gewisses Maß an wirtschaftlichem und industriellem Wachstum der Textilindustrie auf lokaler und regionaler Ebene. Auch die Tatsache, dass die Veranstaltung gefilmt und ein Journalist, nämlich Herr Jacques Granier von Dernières Nouvelles d'Alsace, eingeladen wurde, zeigt zweifelsohne, dass die Führungsebene der Fabrik stolz auf ihr Unternehmen ist und dass sogar gegebenenfalls ein Artikel des Journalisten über ihrer Arbeit publiziert werden wird.

''''''Die Arbeiterklasse der Nachkriegszeit in Frankreich''''''

Zwischen den Volkszählungen die in den 1930er und Mitte der 1950er Jahre gemacht wurden merkt man, dass es nur sehr wenige Veränderungen in der Verteilung der verschiedenen sozialen Gruppen gab. Während 1954 der Anteil der ländlichen und handwerklichen Bevölkerung fast gleich blieb wie in den 1930er Jahren, stiegen die Arbeitskräfte in der Industrie zwischen 1931 und 1954 nur leicht an. Diese Stabilität der Industriebevölkerung lässt sich insbesondere durch die so genannte berufliche Vererbung erklären, d. h. durch die Tatsache, dass Kinder den gleichen beruflichen Weg wie ihre Eltern einschlagen, was dazu führt, dass sie in der Arbeiterklasse verwurzelt sind. In den späten 1940er und frühen 1950er Jahren erhofften sich die Arbeiter jedoch einen gewissen sozialen Aufstieg für ihre Kinder, die leichter als ihre Eltern Zugang zu Lehrstellen hatten und damit zu Facharbeitern ausgebildet werden konnten. Es war aber auch im Jahr 1954, in dem der Anteil der Arbeiter an der Industriebevölkerung mit 87,2 Prozent im Vergleich zu 7,7 Prozent der Angestellten und 5,1 Prozent der Chefs seinen Höhepunkt erreichte und Frankreich die höchste Industrialisierungsrate seit seinem Bestehen erreichte. Die Arbeiter nahmen also einen nicht zu vernachlässigenden Platz im Wirtschaftsleben Frankreichs nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs ein. In ähnlicher Weise nahm die Homogenität der französischen Arbeitnehmergruppe zwischen den 1930er und Mitte der 1950er Jahre zu. Während das Verhältnis von männlichen zu weiblichen Arbeitskräften in der Industrie zwischen 1931 und 1954 von 64% auf 69% anstieg, sank die Zahl der ausländischen Arbeitskräfte im gleichen Zeitraum um 1,3 Millionen. Die Zusammensetzung der Arbeiterklasse erfuhr also gewisse Veränderungen zwischen der Zwischenkriegszeit und der Nachkriegszeit. In Bezug auf die Arbeit selbst und das Arbeitsumfeld der Arbeiter in den Fabriken zeigt sich, dass die Suche nach der Rationalisierung der Arbeit, die zu Modellen der industriellen Organisation wie dem Fordismus führte, auch nach dem Zweiten Weltkrieg noch aktuell ist. So führte die Rationalisierung zur Mechanisierung von Fabriken und Produktionsketten, was Massenproduktion und Produktivitätssteigerungen ermöglichte. Der Mensch oder Arbeiter muss also irgendwie der Maschine Platz machen und dem von ihr vorgegebenen Arbeitsrhythmus folgen. Der Arbeiter scheint sich also darauf zu beschränken, dafür zu sorgen, dass die Maschinen ordnungsgemäß funktionieren und die wenigen Aufgaben auszuführen, die die Maschinen noch nicht beherrschen. All diese Aspekte scheinen sich auch in der oben dargestellten Sequenz widerzuspiegeln, in der die Betonung auf die Maschinen liegt, zum Nachteil der Arbeiter, die sie eigentlich nur begleiten und ihr ordnungsgemäßes Funktionieren sicherstellen. Die Massenproduktion, die unter anderem durch die Mechanisierung ermöglicht wurde, führte aber auch zu niedrigeren Preisen und machte Konsumgüter für die Arbeiterklasse erschwinglicher, die auch von dem Lohnkompromiss vieler Firmen profitierte. Der aus den Produktivitätsgewinnen resultierende Überschuss wurde somit zwischen dem Unternehmen und seinen Mitarbeitern geteilt, was zu einer allgemeinen Erhöhung der Kaufkraft führte und es den Arbeitern ermöglichte, Gebrauchsgüter zu kaufen, die sie teilweise selbst produzierten. Auch die staatliche Sozialpolitik, die insbesondere durch die Schaffung der Sozialversicherung nach der Befreiung, die Einführung des garantierten branchenübergreifenden Mindestlohns (SMIG) und die Etablierung von Tarifverträgen, die durch die Gesetze von 1946 und 1950 geregelt wurden, geprägt war, trug zur Erhöhung der Kaufkraft und zur Verbesserung des Lebensstandards der Arbeiterklasse bei. So behauptet der Historiker Gérard Noiriel, dass die 1950er Jahre in gewisser Weise den Höhepunkt einer Arbeiterkultur der Großindustrie darstellten, deren Aufblühen von Klassennormen besonders durch die Konsolidierung von Familienwerten und die Aneignung von Raum in fabriknahen Vierteln, Städten oder Vororten gekennzeichnet war. Diese geografische Gruppierung begünstigte die Entwicklung eines arbeiterspezifischen Lebensstils und Geselligkeitspraktiken. Diese zeichnete sich zum Beispiel durch gegenseitige Hilfe, basierend auf dem Prinzip von Geben und Gegengeben, oder durch Treffen im Bistro oder Café nach der Arbeit aus. Auch Sport gehörte zur Freizeit der Arbeiter, wie eine weitere Sequenz mit dem Titel „Rothau“ zeigt, die ein Basketballspiel zwischen den Mitarbeitern der Steinheil-Fabrik in Rothau in den frühen 1950er Jahren zeigt. Die Mitgliedschaft in einer Gewerkschaft, wie der CGT, oder in einer Arbeiterpartei beeinflusste auch die sozialen Beziehungen und Praktiken unter diesen Arbeitern und vermittelte ihnen den Eindruck, dass sie eine homogene soziale Gruppe bildeten. Auch wenn Maschinen in der Industrie zunehmend präsent sind, hat der Arbeiter immer noch seinen Platz in der Fabrik, was die oben dargestellte Sequenz zweifelsohne verdeutlicht.

'''''Der Produktionsprozess in der Textilindustrie'''''

Diese Sequenz, die höchstwahrscheinlich in der ehemaligen Textilfabrik Steinheil in Rothau gedreht wurde, zeigt verschiedene Stufen des Produktionsprozesses der damaligen Textilindustrie, die, wie man sieht, bereits fast vollständig mechanisiert war. Garn kann aus verschiedenen Materialien hergestellt werden, wie z. B. Wolle, Baumwolle, Polyester oder Zellwolle, die in Form von Ballen in der Spinnerei ankommen. Zunächst werden die Ballen geöffnet und in Form von Platten in eine Maschine, den sogenannten Ballenauflöser, eingeführt, der eine voluminöse und luftige Watte erzeugt und den Abfall entfernt. Anschließend wird diese Watte in einen Ballenöffner gegeben, eine Maschine, die die Fasern wieder in ihre ursprüngliche Form bringt und die Watte aufschwillt, die dann durch den Dreschvorgang in ein gewickeltes Faservlies umgewandelt wird. Dieses Vlies durchläuft dann die Krempelmaschine, d.h. eine Maschine, in der die Fasern mit zwei nadelbedeckten Zylindern ausgerichtet, parallelisiert, gereinigt und verdichtet werden. Aus der Maschine tritt ein Vlies aus, das zu einem Band gerafft und in einem rotierenden Topf aufgeschichtet wird, wodurch das Band einen Drallsatz erhält. Die Sequenz mit dem Titel „Rothau: Krempelmaschine“ dokumentiert die Installation einer solchen Krempelmaschine höchstwahrscheinlich in der gleichen Textilfabrik, die im vorherigen Ausschnitt erläutert wurde. Dies führt dann zum nächsten Schritt im Spinnprozess, nämlich dem Strecken. Dieser Schritt wird auf einem so genannten Streckwerk durchgeführt, d.h. einer Maschine, die mit Hilfe ihrer Laminiervorrichtung, die aus geriffelten Stahlwalzen und Gummiwalzen besteht, die Parallelisierung der Fasern und die Regulierung der Anzahl der Fasern im Schnitt entlang der Bandlänge ermöglicht. Aus den wenigen ausgerichteten Kardierbändern, die gleichzeitig in die Maschine gelangen, entsteht ein einzelnes, verfeinertes und gereinigtes Band, das wiederum in einem rotierenden Topf aufgestapelt wird, wodurch das Band einen zweiten Drall erhält. Dieses wird dann an die Handspindel weitergegeben, die das Band in ein gedrehtes Band umwandelt und auf Spulen aufwickelt. Dieses Vorgarn wird schließlich während der Spinnphase in Garn umgewandelt, was auf verschiedene Arten geschehen kann. Bei der Ring- und Schieberspinntechnik oder dem konventionellen Spinnen wird das Vorgarn durch eine sogenannte "Endlosspinnmaschine" geführt, die es ein letztes Mal streckt und so ein durchgehendes und festes Garn erzeugt. Dann folgt die Vorbereitung zum Weben, die mit dem Schären begonnen wird. Hierbei handelt es sich um einen Vorgang, der darin besteht, die auf einem Kettbaum angebrachten Kettfäden in der gewünschten Reihenfolge später im Gewebe anzuordnen. Diese gerafften Garnen durchlaufen jedoch noch ein Veredelungsbad, das die Garnen versteifen soll. Diese Kettfäden werden dann getrocknet, bevor sie einem letzten Arbeitsvorgang vor dem Weben unterzogen werden, nämlich dem Einzug, was ein sehr heikler Vorgang ist. Erst nach all diesen Prozessen kann das eigentliche Weben, das mit Hilfe von Webstühlen erfolgt, beginnen. Auch das Färben und Bedrucken von Stoffen ist eine gängige Handhabung in Textilfabriken. Es gibt drei Färbetechniken: das Färben der Watte, das Färben des Garns und das Färben des Gewebes.
|Contexte_et_analyse_fr='''La relance de l’industrie textile alsacienne d’après-guerre''' 

Dans la deuxième moitié des années 1940, l’Alsace se retrouve libérée du joug nazi et se voit à nouveau rattaché à la France après avoir été annexé au Troisième Reich allemand pendant plus de quatre ans. Cependant, après la libération de la région par les troupes américaines et françaises, l’Alsace se présente comme une des régions françaises les plus ravagées par le conflit militaire. Outre les pertes humaines, les diverses phases de la libération et les nombreux bombardements impliquèrent d’énorme dommages de guerre à travers toute la région. De même, l’économie et l’industrie alsacienne ne furent ni épargnées par l’occupation allemande, ni par les diverses opérations militaires. Ainsi, la période d’après-guerre en Alsace se caractérise par les travaux de reconstruction et la relance de l’activité industrielle régionale. 
L’industrie textile y était bien établie, notamment grâce à un patronat compétent et dominant. Même après une période extrêmement difficile comme la Seconde Guerre mondiale, cette industrie se présentait toujours encore comme un secteur d’activité bien établi à l’échelle régionale. Comme l’expliquent Nicolas Stoskopf et Pierre Vonau, « les anciennes dynasties familiales continuaient à tenir les entreprises importantes et à exercer leur influence dans les organes dirigeants », en citant notamment en guise d’exemple les sociétés ''Dollfus-Mieg & Cie'' ou encore ''Schaeffer & Cie'', contrôlées par les familles du même nom. Ils expliquent ainsi que l’existence et la permanence de tels dynasties familiales industrielles, qui avaient encore beaucoup de pouvoir et d’influence dans les années 1950, limitèrent la pénétration de capitaux extérieurs au sein de l’industrie textile alsacienne, qui vers 1954, occupait quasiment le tiers des salariés de toute l’industrie alsacienne, ce qui correspondait à environ 65000 travailleurs<ref>STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020].</ref>. C’est bien dans ce contexte d’après-guerre et de relance économique et industrielle que s’inscrit la séquence présentée ci-dessus. Elle est issue du film documentaire ''Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956'', dont le réalisateur reste jusqu’à aujourd'hui inconnu. Cet extrait illustre bien la relance industrielle de l’après-guerre en Alsace, en montrant tout au début probablement l’inauguration d’une nouvelle machine pour la production textile ou la filature. Il pourrait même s’agir de la carde, dont l’installation par des ouvriers au sein de l’usine Steinheil de Rothau est montrée dans la séquence intitulée [[Bas:Rothau_:_machine_pour_le_cardage_(0059FS0001)|Rothau : machine pour le cardage]], issue du même film documentaire. L’installation et l’inauguration d’une nouvelle machine au sein d’une usine textile témoignent de l’augmentation du volume de production, et donc de la demande, prouvant ainsi peut-être un certain degré de croissance économique et industrielle de l’industrie textile à l’échelle locale et régionale. De même, le fait de filmer l’événement et d’inviter un journaliste, à savoir Jacques Granier des ''Dernières Nouvelles d’Alsace'', manifeste sans aucun doute la volonté de la direction de l’établissement, représentée par Monsieur Brisach, de montrer le succès de l’entreprise, tout en attendant peut-être un article de la part du journaliste<ref>BIRET (Mireille), «La seconde guerre mondiale : la Libération (1944-1945) et l'après-guerre (depuis 1945) », ''Réseau-Canopé Académie de Strasbourg – Base Numérique du Patrimoine d’Alsace'', [en ligne], URL : http://www.crdp-strasbourg.fr/data/histoire/alsace-39-45c/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
BOLLE (Gauthier), « Reconstruire les paysages urbains et ruraux d’Alsace après 1945 », dans ''Revue d’Alsace'', 2016, N° 142, [en ligne], URL : http://journals.openedition.org/alsace/2412, p. 117, [consulté le 29 décembre 2020]. 
GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959 - 29.10.1959 - 30.10.1959. 
STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020]. 
RIGOULOT (Pierre), ''L'Alsace-Lorraine pendant la guerre 1939-1945'', Paris : Presses Universitaires de France, 1997.</ref>. 
 
'''La classe ouvrière d’après-guerre en France''' 

Entre les recensements effectués dans les années 1930 et le milieu des années 1950, on remarque que l’équilibre des différents groupes sociaux a très peu varié. Tandis qu’en 1954 le taux de population rurale et artisanale demeure quasiment semblable à celui des années 1930, les effectifs industriels ne progressent que très peu entre 1931 et 1954. Cette stabilité de la population industrielle s’explique notamment par ce qu’on appelle l’hérédité professionnelle, donc le fait que les enfants suivent la même voie professionnelle que leurs parents, ayant pour conséquence l’enracinement dans la classe ouvrière. A la fin des années 1940 et début des années 1950, les ouvriers espèrent néanmoins une certaine ascension sociale pour leurs enfants, qui peuvent accéder plus facilement que leurs parents à des apprentissages, et devenir ainsi des ouvriers qualifiés. Cependant, c’est aussi en 1954 que la proportion des ouvriers au sein de la population industrielle atteint son point culminant de 87,2 % face à 7,7 % d’employés et 5,1 % de patrons, et que la France parvient au taux d’industrialisation le plus élevé depuis son existence. Les ouvriers occupaient donc une place non-négligeable dans la vie économique de la France après la fin second conflit mondial. De même, l’homogénéité du groupe ouvrier français progresse entre les années 1930 et le milieu des années 1950. Tandis que le taux de masculinité des actifs industriels évolue de 64 % à 69 % entre 1931 et 1954, le nombre de travailleurs étrangers décroît de 1,3 million de personnes pour la même période, atteignant ainsi un taux approximatif de 1,7 million. La composition de la classe ouvrière a donc connu certaines mutations entre l’entre-deux-guerres et l’après-guerre. En ce qui concerne le travail même et le cadre de travail des ouvriers au sein des usines, on peut constater que la recherche de rationalisation du travail, ayant mené à des modèles d’organisation industrielle comme le fordisme, sont toujours encore d’actualité après la Seconde Guerre mondiale. La rationalisation a ainsi mené à la mécanisation des usines et des chaînes de production, permettant ainsi la production de masse et le gain de productivité. L’homme doit donc en quelque sorte laisser place à la machine, et suit le rythme de travail imposé par celle-ci. L’ouvrier semble ainsi limité à veiller au bon fonctionnement des machines et à exercer le peu de tâches que les machines ne maîtrisent pas encore. Tous ces aspects semblent aussi transparaître dans la séquence présentée ci-dessus, où l’accent est mis sur les machines au détriment des ouvriers, qui ne font en fait que l’accompagner et veiller à leur bon fonctionnement. Cependant, la production de masse, rendue entre autres possible grâce à la mécanisation, eu aussi pour conséquence la baisse des prix, rendant les biens de consommation plus accessibles à la classe ouvrière, qui profita aussi du compromis salarial accordé par bon nombre d’entreprises. L’excédent issu des gains de productivité était donc partagé entre l’entreprise et ses salariés, entraînant ainsi une hausse généralisée du pouvoir d’achat, permettant aux ouvriers d’acheter des biens de consommation durables qu’ils produisaient parfois eux-mêmes. D’ailleurs, la politique sociale entreprise par l’État, qui se caractérisait notamment par la création de la Sécurité sociale dès la libération, l’introduction du salaire minimum interprofessionnel garanti (SMIG), ou encore l’établissement des conventions collectives réglementées par les lois de 1946 et 1950, a également joué un rôle dans la hausse du pouvoir d’achat et l’amélioration du niveau de vie de la classe ouvrière. Ainsi, l’historien Gérard Noiriel affirme que les années 1950 représentent en quelque sorte l’apogée d’une culture ouvrière de la grande industrie, dont l’épanouissement des normes de classe se caractérise particulièrement par la consolidation des valeurs familiales et l’appropriation de l’espace dans des quartiers, cités ou banlieues à proximité des usines<ref>NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française''. XIXe-XXe siècle, Paris : Editions du Seuil, 2002, p. 204.</ref>. Ce rassemblement géographique favorisa le développement d’un style de vie et de pratiques de sociabilité propres aux ouvriers. Cela se caractérisait par exemple par l’entraide, basée sur le principe du don et contre-don, ou encore par la rencontre au bistro ou au café après le travail. Le sport faisait aussi parti des loisirs pratiqués par les ouvriers, comme nous le prouve une autre séquence intitulée [[Rothau_(0059FS0001)|Rothau]] et illustrant un match de basket-ball entre les employés de l'usine Steinheil de Rothau au début des années 50. L’affiliation à un syndicat, comme la CGT, ou à un parti ouvrier influençait aussi les relations et pratiques sociales entre ces travailleurs et leur donnait l’impression aux ouvriers de former un groupe social homogène. Même si les machines sont de plus en plus présentes dans l’industrie, l’ouvrier a toujours encore sa place au sein de l’usine, ce que la séquence présentée ci-dessus illustre incontestablement<ref>DEWERPE (Alain), ''Le monde du travail en France : 1800-1950'', Paris : Armand Colin, 2020, p. 131-160. 
MOUTET (Aimée), « La rationalisation dans l'industrie française : une réponse aux problèmes de la seconde industrialisation ou l'invention de la consommation de masse ? », dans ''Histoire, économie et société'', 1998, 17ᵉ année, N°1, [en ligne], URL : https://www.persee.fr/doc/hes_0752-5702_1998_num_17_1_1976, [consulté le 29 décembre 2020]. 
NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française. XIXe-XXe siècle'', Paris : Editions du Seuil, 2002, p. 196-210.</ref>. 
 
'''Le processus de production dans l’industrie textile''' 

Cette séquence, tournée très probablement dans l’ancienne usine textile Steinheil de Rothau, illustre diverses étapes du processus de production de l’industrie textile de l’époque, qui, comme on peut l’apercevoir, était déjà quasiment complètement mécanisée. On peut produire du fil à partir de diverses matières, comme de la laine, du coton, du polyester ou encore de la fibranne, qui arrivent à la filature sous forme de balles. Tout d’abord, on ouvre celles-ci et on les introduit en forme de plaques dans une machine appelée brise-balle, qui en fait une bourre volumineuse et aérée, tout en enlevant les déchets. Ensuite, on met cette bourre dans une ouvreuse, à savoir une machine qui permet de rendre aux fibres leur forme d’origine et de gonfler la bourre, qui par l’étape du battage est par la suite transformée en une nappe de fibres enroulée. Cette nappe passe ensuite par la carde, donc une machine qui sert à aligner, paralléliser, nettoyer et condenser les fibres à l’aide de deux cylindres recouverts d’aiguilles. Il en ressort un voile, qui est rassemblé en ruban et entassé dans un pot en rotation, donnant ainsi un début de torsion à ce ruban. La séquence intitulée [[Bas:Rothau_:_machine_pour_le_cardage_(0059FS0001)|Rothau : machine pour le cardage]] documente l’installation d’une telle carde très probablement au sein de la même usine textile illustrée dans l’extrait ci-dessus. Cela permet ensuite de passer à la prochaine étape de la filature, à savoir l’étirage. Cette étape se fait sur ce qu’on appelle un banc d’étirage, donc une machine qui à l’aide de son dispositif de laminage, composé de cylindres d’acier cannelés et de cylindres en caoutchouc, permet de paralléliser les fibres et d’en régulariser le nombre à la section tout au long du ruban. Des quelques rubans de cardes alignées rentrant en même temps dans la machine en ressort un seul ruban davantage affiné et purifié, qui est à nouveau entassé dans un pot en rotation, apportant une seconde torsion au ruban. Celui-ci passe ensuite sur le banc broche ou banc à broches, qui transforme le ruban en mèche torsadée et l’enroule sur des bobines. Cette mèche est finalement transformée en fil lors de l’étape du filage, qui peut se faire selon plusieurs procédés. La technique de filage par anneau et curseur ou filage conventionnel fait passer la mèche dans une machine dite « continu à filer », qui l’étire une dernière fois, pour en faire ainsi un fil continu et résistant. Suis alors la préparation au tissage, qui est entamée par l’ourdissage. Il s’agit d’une opération qui consiste à arranger les fils de chaîne, montés sur une ensouple, dans l’ordre souhaité plus tard dans l’étoffe. Cependant, ces fils rassemblés subissent encore un bain d’apprêt, qui a pour but de rigidifier les fils. Ces fils de chaîne sont ensuite séchés, avant de subir une dernière opération avant le tissage, à savoir le rentrage, représentant une manipulation très délicate. Ce n’est qu’après tous ces procédés que peut commencer le tissage en soi, qui se fait à l’aide de métiers à tisser. La teinture et l’impression sur tissu sont aussi des manipulations couramment effectuées au sein d’usines textiles. Notons qu’il existe trois techniques de teinture, à savoir la teinture de la bourre, la teinture du fil ou encore la teinture du tissu<ref>FAYALA (Faten), « Support de cours de filature pour première année Génie Textile – ENIM », [en ligne], URL : http://support-cours-filature.e-monsite.com/pages/sommaire.html, [consulté le 29 décembre 2020]. 
« Formation du fil », Centre du Commerce International – Guide de l’explorateur de coton, [en ligne], URL : http://www.guidedecoton.org/guide-du-coton/formation-du-fil/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013, p. 168-174.</ref>.
|Bibliographie=BOLLE (Gauthier), « Reconstruire les paysages urbains et ruraux d’Alsace après 1945 », dans ''Revue d’Alsace'', 2016, N° 142, [en ligne], URL : http://journals.openedition.org/alsace/2412, p. 117, [consulté le 29 décembre 2020]. 

DEWERPE (Alain), ''Le monde du travail en France : 1800-1950'', Paris : Armand Colin, 2020. 

GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959 - 29.10.1959 - 30.10.1959. 

MOUTET (Aimée), « La rationalisation dans l'industrie française : une réponse aux problèmes de la seconde industrialisation ou l'invention de la consommation de masse ? », dans ''Histoire, économie et société'', 1998, 17ᵉ année, N°1, [en ligne], URL : https://www.persee.fr/doc/hes_0752-5702_1998_num_17_1_1976, [consulté le 29 décembre 2020]. 

NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française. XIXe-XXe siècle'', Paris : Editions du Seuil, 2002. 

RIGOULOT (Pierre), ''L'Alsace-Lorraine pendant la guerre 1939-1945'', Paris : Presses Universitaires de France, 1997. 

STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020]. 

WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013.
}}

A l'usine (0059FS0001)

2021-04-06T09:05:21Z

Marie Falga :

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|Resume_fr=Extrait du film documentaire « Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956 », montrant une visite guidée de l’usine textile Steinheil de Rothau<ref>ARNOLD (Jean-Stéphane), « La dernière séance industrielle », ''Dernières Nouvelles d’Alsace'', [en ligne], URL :
https://www.dna.fr/edition-de-molsheim-schirmeck/2012/11/14/la-derniere-seance-industrielle, [consulté le 29 décembre 2020].
</ref> faite autour de Monsieur Brisach et du journaliste des ''DNA'' (''Dernières Nouvelles d’Alsace''), Monsieur Granier. De même, cette séquence met en avant les machines de la chaîne de production textile de l’après guerre et le cadre de travail à l’intérieur et autour de l’usine.
|Description_de=[00:00:00] Zwischentitel: "A l’usine, autour de M. Brisach fondé de pouvoir et de M. Granier, journaliste aux DNA"/"In der Fabrik, um Herrn Brisach, Rechtsanwalt und Herrn Granier, DNA-Journalist"

[00:00:05] Zur Einweihung wirft ein Mann eine mit einem Seil gebundene Sektflasche gegen eine der Maschinen.

[00:00:07] Er und andere Männer entfernen sich von der Kamera.

[00:00:08] Nahaufnahme eines Bedienfeldes, welches von Männern inspiziert und manipuliert wird.

[00:00:18] Männer in Anzügen unterhalten sich vor einer Maschine, aus welcher ein Tuch herauskommt.

[00:00:22] Ein horizontaler Schwenk von links nach rechts zeigt etwa 15 Männer in Anzügen und Arbeiter, die sich unterhalten.

[00:00:27] Ein Stoffgewebe, das aus einer Maschine kommt, wird auf dem Boden gestapelt.

[00:00:31] Männer in Anzügen und Arbeiter beobachten einen Arbeiter bei der Inspektion einer Maschine. Er bewegt sich dann auf sie zu.

[00:00:35] Zwei Arbeiter leiten das Stoffgewebe in eine Maschine.

[00:00:39] Drei Männer in Anzügen inspizieren eine Maschine.

[00:00:42] Nahaufnahme des Schaltschranks und der Sicherungen einer Maschine, die die Herren gerade beobachten.

[00:00:45] Herr Granier schaut sich gerade etwas an, während ein Mann im Anzug mit ihm spricht.

[00:00:48] Ein Mann in Anzug und Krawatte dreht sich von einer Maschine weg in Richtung Kamera und kratzt sich an der Nase. Drei Männer in Anzügen schauen sich die Maschine an. Ein Arbeiter (?) blickt in die Kamera.

[00:00:52] Fokus auf zwei große Walzen. Ein Arbeiter steht neben an. Er schaut in die Kamera und lächelt.

[00:00:56] Ein Mann zeigt Herr Granier etwas. Andere Herren unterhalten sich und bewegen sich hinter ihnen.

[00:01:00] Ein Stück Stoff wird auf einer Maschinenwalze weitertransportiert.

[00:01:03] Eine Reihe von Maschinen, von denen eine von einem Mann im Anzug inspiziert wird, zu dem sich ein Arbeiter gesellt.

[00:01:06] Die Männer im Anzug sind niedergeduckt und beobachten das Treiben einer Maschine.

[00:01:11] Fokus auf Herrn Granier, der in der Hocke die Bedienung der Maschine beobachtet, während der Kameramann sich für eine Einstellung entscheidet, die den Eindruck erweckt, als würde er aus dem Inneren der Maschine filmen. In der gleichen Aufnahmeeinstellung wird Herr Granier sitzend gezeigt. Er ist im Gespräch mit anderen Herren, die neben ihm stehen. Ein Arbeiter bewegt sich vor der Kamera.

[00:01:18] Unterbrechung durch einen schwarzen Hintergrund. Allmähliches Auflösen des schwarzen Hintergrundes, wodurch ein Bild erscheint.

[00:01:20] Aufnahme aus dem Inneren der Fabrik. Wir sehen eine Maschine in der Mitte des Bildes, aus welcher ein Stoffgewebe herauskommt. Sie ist umgeben von Männern in Anzügen, die sich unterhalten.

[00:01:24] Neue Szene: ein geschlossener Holzzaun im Freien.

[00:01:27] Cut und Veränderung der Szene: der Zaun ist offen und die Gebäude werden sichtbar.

[00:01:30] Horizontaler Kameraschwenk von links nach rechts, der die Fassade eines Gebäudes mit geöffneter Eingangstür zeigt.

[00:01:41] Vertikaler Kameraschwenk von unten nach oben, der einen Brunnen mit Blumen zeigt.

[00:01:48] Fortsetzung von mehreren Plänen, die Maschinen bei der Arbeit in der Fabrik zeigen. Es handelt sich dabei wahrscheinlich um Spindelbänke und Ziehbänke, sowie um das Getriebe einer Maschine.

[00:02:15] Der Kameramann filmt zwei Sekretärinnen, die lachen und aus dem Bild laufen.

[00:02:20] Cut: eine Vitrine mit Kleidern wird gezeigt.

[00:02:23] Aufnahme von Motoren.

[00:02:32] Eine Sekretärin sitzt auf der Fensterbank. Sie lacht und redet.
|Description_fr=[00:00:00] Carton : « A l’usine, autour de M. Brisach fondé de pouvoir et de M. Granier, journaliste aux DNA » 

[00:00:05] Un homme lance une bouteille de champagne attachée par une corde contre l’une des machines en guise d’inauguration. 

[00:00:07] Celui-ci et d’autres hommes marchent ensemble en s’éloignant de la caméra. 

[00:00:08] Gros plan sur un panneau de contrôle, qui est inspecté et manipulé par des hommes. 

[00:00:18] Des hommes en costume discutent devant une machine sortant une nappe de tissu. 

[00:00:22] Panoramique horizontal de gauche à droite montrant une quinzaine d’hommes en costume et d’ouvriers en train de discuter. 

[00:00:27] Une nappe de tissu sortant d’une machine s’empile sur le sol. 

[00:00:31] Les hommes en costume et des ouvriers observent un ouvrier qui inspecte une machine. Celui-ci se dirige ensuite vers eux. 

[00:00:35] Deux ouvriers dirigent une nappe de tissu entrant dans une machine. 

[00:00:39] Trois hommes en costume inspectent une machine. 

[00:00:42] Gros plan sur le tableau électrique et les fusibles d’une machine que les messieurs observent. 

[00:00:45] Monsieur Granier regarde quelque chose, tandis qu’un homme en costume lui parle. 

[00:00:48] Un homme en costume cravate se détourne d’une machine vers la caméra et se gratte le nez. Trois hommes en costume observent la machine. Un ouvrier (?) est tourné vers la caméra. 

[00:00:52] Focus sur deux grandes valses. Un ouvrier se tient à côté. Il regarde la caméra et sourit. 

[00:00:56] Un homme montre quelque chose à Monsieur Granier. D’autres messieurs discutent et se déplacent derrière eux. 

[00:01:00] Une nappe de tissu coulisse en continu sur un rouleau d’une machine. 

[00:01:03] Bon nombre de machines, dont l’une est inspectée par un homme en costume, qui est rejoint par un ouvrier. 

[00:01:06] Les hommes en cravate/costume sont accroupis et observent le fonctionnement d’une machine. 

[00:01:11] Focus sur Monsieur Granier en train d’observer le fonctionnement de la machine en étant accroupis, tandis que l’opérateur opte pour une prise de vue qui donne l’impression de filmer depuis l’intérieur de la machine. Même prise de vue, montrant Monsieur Granier assis, discutant avec d’autres messieurs debout à ses côtés. Un ouvrier se déplace devant la caméra. 

[00:01:18] Coupe franche vers un fond noir. Ouverture ou fondu au noir faisant apparaître l’image progressivement. 

[00:01:20] Plan de l’intérieur de l’usine. On voit une machine au centre de l’image, de laquelle sort une nappe de tissu. Celle-ci est entourée d’hommes en costume qui discutent. 

[00:01:24] Coupe franche vers un plan montrant une barrière en bois fermée en plein air. 

[00:01:27] Cut vers un plan où la barrière est ouverte, révélant des bâtiments. 

[00:01:30] Panoramique horizontale de gauche à droite, montrant la façade d’un bâtiment, dont la porte d’entrée est ouverte. 

[00:01:41] Panoramique verticale de bas en haut, montrant un puits fleuri. 

[00:01:48] Suite de plusieurs plans montrant des machines à l’œuvre à l’intérieur de l’usine. Il s’agit vraisemblablement de banc-broches ou banc à broches et de bancs d’étirage, ainsi que de l’engrenage d’une machine. 

[00:02:15] L’opérateur filme deux secrétaires, qui rient et fuient le cadre. 

[00:02:20] Coupe franche vers une vitrine exposant des vêtements. 

[00:02:23] Plans montrant des moteurs. 

[00:02:32] Une secrétaire se tient près de la fenêtre, tout en rigolant et en parlant.
|Contexte_et_analyse_de='''Der Nachkriegsaufschwung der elsässischen Textilindustrie'''

In der zweiten Hälfte der 1940er Jahre wurde das Elsass vom nationalsozialistischen Joch befreit und wieder an Frankreich angegliedert, nachdem es mehr als vier Jahre lang dem Dritten Reich angehört hatte. Nach der Befreiung der Region durch amerikanische und französische Truppen war das Elsass jedoch eine der am stärksten von den militärischen Auseinandersetzungen betroffenen französischen Regionen. Neben den enormen Verlusten verursachten die verschiedenen Phasen der Befreiung und die zahlreichen Bombardierungen enorme Kriegsschäden in der gesamten Region. Auch die Wirtschaft und Industrie des Elsass blieb von der deutschen Besatzung und den verschiedenen militärischen Operationen nicht verschont. So war die Nachkriegszeit im Elsass geprägt von Wiederaufbauarbeiten und dem Wiederaufschwung der Industrie.

Die elsässische Wirtschaft und Industrie basierten auf produktiven Betrieben und tiefen historischen Wurzeln, was dazu führte, dass man von einer fest etablierten, ökonomischen und dauerhaften Arbeitspräsenz reden kann. Die Textilindustrie war gut etabliert, vor allem dank eines kompetenten und dominanten Patronates. Selbst nach einer extrem schwierigen Zeit wie dem Zweiten Weltkrieg präsentierte sich diese Branche noch als ein regional gut etablierter Wirtschaftszweig. Wie Nicolas Stoskopf und Pierre Vonau erklären, "hielten die ehemaligen Familiendynastien weiterhin die wichtigen Unternehmen und übten ihren Einfluss in den Führungsgremien aus", und nennen als Beispiele die von den gleichnamigen Familien kontrollierten Firmen Dollfus-Mieg & Cie oder Schaeffer & Cie. So erklären sie, dass die Existenz und der Fortbestand solcher industrieller Familiendynastien, die in den 1950er Jahren noch über viel Macht und Einfluss verfügten, das Eindringen von Fremdkapital in die elsässische Textilindustrie begrenzten, die um 1954 fast ein Drittel der Angestellten der gesamten elsässischen Industrie beschäftigte, was etwa 65.000 Arbeitern entsprach. Es ist in der Tat in diesem Nachkriegskontext des wirtschaftlichen und industriellen Wiederaufschwungs, dass die oben dargestellte Sequenz stattfand. Sie stammt aus dem Dokumentarfilm "Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956"/"Rothau in den 1950er Jahren: Leben rund um die Fabrik von 1948 bis 1956", dessen Regisseur bis heute unbekannt ist. Dieser Filmausschnitt illustriert gut den industriellen Aufschwung der Nachkriegszeit im Elsass und zeigt wahrscheinlich ganz am Anfang die Einweihung einer neuen Maschine für die Textilproduktion oder Spinnerei. Es könnte sogar die Krempelmaschine sein, deren Installation durch Arbeiter der Steinheil-Fabrik in Rothau in der Sequenz "Rothau: Krempelmaschine" aus dem gleichen Dokumentarfilm gezeigt wird. Die Einrichtung und Einweihung einer neuen Maschine in einer Textilfabrik ist ein Beweis für die Steigerung des Produktionsvolumens und damit der Nachfrage und zeigt damit vielleicht ein gewisses Maß an wirtschaftlichem und industriellem Wachstum der Textilindustrie auf lokaler und regionaler Ebene. Auch die Tatsache, dass die Veranstaltung gefilmt und ein Journalist, nämlich Herr Jacques Granier von Dernières Nouvelles d'Alsace, eingeladen wurde, zeigt zweifelsohne, dass die Führungsebene der Fabrik stolz auf ihr Unternehmen ist und dass sogar gegebenenfalls ein Artikel des Journalisten über ihrer Arbeit publiziert werden wird.

''''''Die Arbeiterklasse der Nachkriegszeit in Frankreich''''''

Zwischen den Volkszählungen die in den 1930er und Mitte der 1950er Jahre gemacht wurden merkt man, dass es nur sehr wenige Veränderungen in der Verteilung der verschiedenen sozialen Gruppen gab. Während 1954 der Anteil der ländlichen und handwerklichen Bevölkerung fast gleich blieb wie in den 1930er Jahren, stiegen die Arbeitskräfte in der Industrie zwischen 1931 und 1954 nur leicht an. Diese Stabilität der Industriebevölkerung lässt sich insbesondere durch die so genannte berufliche Vererbung erklären, d. h. durch die Tatsache, dass Kinder den gleichen beruflichen Weg wie ihre Eltern einschlagen, was dazu führt, dass sie in der Arbeiterklasse verwurzelt sind. In den späten 1940er und frühen 1950er Jahren erhofften sich die Arbeiter jedoch einen gewissen sozialen Aufstieg für ihre Kinder, die leichter als ihre Eltern Zugang zu Lehrstellen hatten und damit zu Facharbeitern ausgebildet werden konnten. Es war aber auch im Jahr 1954, in dem der Anteil der Arbeiter an der Industriebevölkerung mit 87,2 Prozent im Vergleich zu 7,7 Prozent der Angestellten und 5,1 Prozent der Chefs seinen Höhepunkt erreichte und Frankreich die höchste Industrialisierungsrate seit seinem Bestehen erreichte. Die Arbeiter nahmen also einen nicht zu vernachlässigenden Platz im Wirtschaftsleben Frankreichs nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs ein. In ähnlicher Weise nahm die Homogenität der französischen Arbeitnehmergruppe zwischen den 1930er und Mitte der 1950er Jahre zu. Während das Verhältnis von männlichen zu weiblichen Arbeitskräften in der Industrie zwischen 1931 und 1954 von 64% auf 69% anstieg, sank die Zahl der ausländischen Arbeitskräfte im gleichen Zeitraum um 1,3 Millionen. Die Zusammensetzung der Arbeiterklasse erfuhr also gewisse Veränderungen zwischen der Zwischenkriegszeit und der Nachkriegszeit. In Bezug auf die Arbeit selbst und das Arbeitsumfeld der Arbeiter in den Fabriken zeigt sich, dass die Suche nach der Rationalisierung der Arbeit, die zu Modellen der industriellen Organisation wie dem Fordismus führte, auch nach dem Zweiten Weltkrieg noch aktuell ist. So führte die Rationalisierung zur Mechanisierung von Fabriken und Produktionsketten, was Massenproduktion und Produktivitätssteigerungen ermöglichte. Der Mensch oder Arbeiter muss also irgendwie der Maschine Platz machen und dem von ihr vorgegebenen Arbeitsrhythmus folgen. Der Arbeiter scheint sich also darauf zu beschränken, dafür zu sorgen, dass die Maschinen ordnungsgemäß funktionieren und die wenigen Aufgaben auszuführen, die die Maschinen noch nicht beherrschen. All diese Aspekte scheinen sich auch in der oben dargestellten Sequenz widerzuspiegeln, in der die Betonung auf die Maschinen liegt, zum Nachteil der Arbeiter, die sie eigentlich nur begleiten und ihr ordnungsgemäßes Funktionieren sicherstellen. Die Massenproduktion, die unter anderem durch die Mechanisierung ermöglicht wurde, führte aber auch zu niedrigeren Preisen und machte Konsumgüter für die Arbeiterklasse erschwinglicher, die auch von dem Lohnkompromiss vieler Firmen profitierte. Der aus den Produktivitätsgewinnen resultierende Überschuss wurde somit zwischen dem Unternehmen und seinen Mitarbeitern geteilt, was zu einer allgemeinen Erhöhung der Kaufkraft führte und es den Arbeitern ermöglichte, Gebrauchsgüter zu kaufen, die sie teilweise selbst produzierten. Auch die staatliche Sozialpolitik, die insbesondere durch die Schaffung der Sozialversicherung nach der Befreiung, die Einführung des garantierten branchenübergreifenden Mindestlohns (SMIG) und die Etablierung von Tarifverträgen, die durch die Gesetze von 1946 und 1950 geregelt wurden, geprägt war, trug zur Erhöhung der Kaufkraft und zur Verbesserung des Lebensstandards der Arbeiterklasse bei. So behauptet der Historiker Gérard Noiriel, dass die 1950er Jahre in gewisser Weise den Höhepunkt einer Arbeiterkultur der Großindustrie darstellten, deren Aufblühen von Klassennormen besonders durch die Konsolidierung von Familienwerten und die Aneignung von Raum in fabriknahen Vierteln, Städten oder Vororten gekennzeichnet war. Diese geografische Gruppierung begünstigte die Entwicklung eines arbeiterspezifischen Lebensstils und Geselligkeitspraktiken. Diese zeichnete sich zum Beispiel durch gegenseitige Hilfe, basierend auf dem Prinzip von Geben und Gegengeben, oder durch Treffen im Bistro oder Café nach der Arbeit aus. Auch Sport gehörte zur Freizeit der Arbeiter, wie eine weitere Sequenz mit dem Titel „Rothau“ zeigt, die ein Basketballspiel zwischen den Mitarbeitern der Steinheil-Fabrik in Rothau in den frühen 1950er Jahren zeigt. Die Mitgliedschaft in einer Gewerkschaft, wie der CGT, oder in einer Arbeiterpartei beeinflusste auch die sozialen Beziehungen und Praktiken unter diesen Arbeitern und vermittelte ihnen den Eindruck, dass sie eine homogene soziale Gruppe bildeten. Auch wenn Maschinen in der Industrie zunehmend präsent sind, hat der Arbeiter immer noch seinen Platz in der Fabrik, was die oben dargestellte Sequenz zweifelsohne verdeutlicht.

'''''Der Produktionsprozess in der Textilindustrie'''''

Diese Sequenz, die höchstwahrscheinlich in der ehemaligen Textilfabrik Steinheil in Rothau gedreht wurde, zeigt verschiedene Stufen des Produktionsprozesses der damaligen Textilindustrie, die, wie man sieht, bereits fast vollständig mechanisiert war. Garn kann aus verschiedenen Materialien hergestellt werden, wie z. B. Wolle, Baumwolle, Polyester oder Zellwolle, die in Form von Ballen in der Spinnerei ankommen. Zunächst werden die Ballen geöffnet und in Form von Platten in eine Maschine, den sogenannten Ballenauflöser, eingeführt, der eine voluminöse und luftige Watte erzeugt und den Abfall entfernt. Anschließend wird diese Watte in einen Ballenöffner gegeben, eine Maschine, die die Fasern wieder in ihre ursprüngliche Form bringt und die Watte aufschwillt, die dann durch den Dreschvorgang in ein gewickeltes Faservlies umgewandelt wird. Dieses Vlies durchläuft dann die Krempelmaschine, d.h. eine Maschine, in der die Fasern mit zwei nadelbedeckten Zylindern ausgerichtet, parallelisiert, gereinigt und verdichtet werden. Aus der Maschine tritt ein Vlies aus, das zu einem Band gerafft und in einem rotierenden Topf aufgeschichtet wird, wodurch das Band einen Drallsatz erhält. Die Sequenz mit dem Titel „Rothau: Krempelmaschine“ dokumentiert die Installation einer solchen Krempelmaschine höchstwahrscheinlich in der gleichen Textilfabrik, die im vorherigen Ausschnitt erläutert wurde. Dies führt dann zum nächsten Schritt im Spinnprozess, nämlich dem Strecken. Dieser Schritt wird auf einem so genannten Streckwerk durchgeführt, d.h. einer Maschine, die mit Hilfe ihrer Laminiervorrichtung, die aus geriffelten Stahlwalzen und Gummiwalzen besteht, die Parallelisierung der Fasern und die Regulierung der Anzahl der Fasern im Schnitt entlang der Bandlänge ermöglicht. Aus den wenigen ausgerichteten Kardierbändern, die gleichzeitig in die Maschine gelangen, entsteht ein einzelnes, verfeinertes und gereinigtes Band, das wiederum in einem rotierenden Topf aufgestapelt wird, wodurch das Band einen zweiten Drall erhält. Dieses wird dann an die Handspindel weitergegeben, die das Band in ein gedrehtes Band umwandelt und auf Spulen aufwickelt. Dieses Vorgarn wird schließlich während der Spinnphase in Garn umgewandelt, was auf verschiedene Arten geschehen kann. Bei der Ring- und Schieberspinntechnik oder dem konventionellen Spinnen wird das Vorgarn durch eine sogenannte "Endlosspinnmaschine" geführt, die es ein letztes Mal streckt und so ein durchgehendes und festes Garn erzeugt. Dann folgt die Vorbereitung zum Weben, die mit dem Schären begonnen wird. Hierbei handelt es sich um einen Vorgang, der darin besteht, die auf einem Kettbaum angebrachten Kettfäden in der gewünschten Reihenfolge später im Gewebe anzuordnen. Diese gerafften Garnen durchlaufen jedoch noch ein Veredelungsbad, das die Garnen versteifen soll. Diese Kettfäden werden dann getrocknet, bevor sie einem letzten Arbeitsvorgang vor dem Weben unterzogen werden, nämlich dem Einzug, was ein sehr heikler Vorgang ist. Erst nach all diesen Prozessen kann das eigentliche Weben, das mit Hilfe von Webstühlen erfolgt, beginnen. Auch das Färben und Bedrucken von Stoffen ist eine gängige Handhabung in Textilfabriken. Es gibt drei Färbetechniken: das Färben der Watte, das Färben des Garns und das Färben des Gewebes.
|Contexte_et_analyse_fr='''La relance de l’industrie textile alsacienne d’après-guerre''' 

Dans la deuxième moitié des années 1940, l’Alsace se retrouve libérée du joug nazi et se voit à nouveau rattaché à la France après avoir été annexé au Troisième Reich allemand pendant plus de quatre ans. Cependant, après la libération de la région par les troupes américaines et françaises, l’Alsace se présente comme une des régions françaises les plus ravagées par le conflit militaire. Outre les pertes humaines, les diverses phases de la libération et les nombreux bombardements impliquèrent d’énorme dommages de guerre à travers toute la région. De même, l’économie et l’industrie alsacienne ne furent ni épargnées par l’occupation allemande, ni par les diverses opérations militaires. Ainsi, la période d’après-guerre en Alsace se caractérise par les travaux de reconstruction et la relance de l’activité industrielle régionale. 
L’industrie textile y était bien établie, notamment grâce à un patronat compétent et dominant. Même après une période extrêmement difficile comme la Seconde Guerre mondiale, cette industrie se présentait toujours encore comme un secteur d’activité bien établi à l’échelle régionale. Comme l’expliquent Nicolas Stoskopf et Pierre Vonau, « les anciennes dynasties familiales continuaient à tenir les entreprises importantes et à exercer leur influence dans les organes dirigeants », en citant notamment en guise d’exemple les sociétés ''Dollfus-Mieg & Cie'' ou encore ''Schaeffer & Cie'', contrôlées par les familles du même nom. Ils expliquent ainsi que l’existence et la permanence de tels dynasties familiales industrielles, qui avaient encore beaucoup de pouvoir et d’influence dans les années 1950, limitèrent la pénétration de capitaux extérieurs au sein de l’industrie textile alsacienne, qui vers 1954, occupait quasiment le tiers des salariés de toute l’industrie alsacienne, ce qui correspondait à environ 65000 travailleurs<ref>STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020].</ref>. C’est bien dans ce contexte d’après-guerre et de relance économique et industrielle que s’inscrit la séquence présentée ci-dessus. Elle est issue du film documentaire ''Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956'', dont le réalisateur reste jusqu’à aujourd'hui inconnu. Cet extrait illustre bien la relance industrielle de l’après-guerre en Alsace, en montrant tout au début probablement l’inauguration d’une nouvelle machine pour la production textile ou la filature. Il pourrait même s’agir de la carde, dont l’installation par des ouvriers au sein de l’usine Steinheil de Rothau est montrée dans la séquence intitulée [[Bas:Rothau_:_machine_pour_le_cardage_(0059FS0001)|Rothau : machine pour le cardage]], issue du même film documentaire. L’installation et l’inauguration d’une nouvelle machine au sein d’une usine textile témoignent de l’augmentation du volume de production, et donc de la demande, prouvant ainsi peut-être un certain degré de croissance économique et industrielle de l’industrie textile à l’échelle locale et régionale. De même, le fait de filmer l’événement et d’inviter un journaliste, à savoir Jacques Granier des ''Dernières Nouvelles d’Alsace'', manifeste sans aucun doute la volonté de la direction de l’établissement, représentée par Monsieur Brisach, de montrer le succès de l’entreprise, tout en attendant peut-être un article de la part du journaliste<ref>BIRET (Mireille), «La seconde guerre mondiale : la Libération (1944-1945) et l'après-guerre (depuis 1945) », ''Réseau-Canopé Académie de Strasbourg – Base Numérique du Patrimoine d’Alsace'', [en ligne], URL : http://www.crdp-strasbourg.fr/data/histoire/alsace-39-45c/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
BOLLE (Gauthier), « Reconstruire les paysages urbains et ruraux d’Alsace après 1945 », dans ''Revue d’Alsace'', 2016, N° 142, [en ligne], URL : http://journals.openedition.org/alsace/2412, p. 117, [consulté le 29 décembre 2020]. 
GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959 - 29.10.1959 - 30.10.1959. 
STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020]. 
RIGOULOT (Pierre), ''L'Alsace-Lorraine pendant la guerre 1939-1945'', Paris : Presses Universitaires de France, 1997.</ref>. 
 
'''La classe ouvrière d’après-guerre en France''' 

Entre les recensements effectués dans les années 1930 et le milieu des années 1950, on remarque que l’équilibre des différents groupes sociaux a très peu varié. Tandis qu’en 1954 le taux de population rurale et artisanale demeure quasiment semblable à celui des années 1930, les effectifs industriels ne progressent que très peu entre 1931 et 1954. Cette stabilité de la population industrielle s’explique notamment par ce qu’on appelle l’hérédité professionnelle, donc le fait que les enfants suivent la même voie professionnelle que leurs parents, ayant pour conséquence l’enracinement dans la classe ouvrière. A la fin des années 1940 et début des années 1950, les ouvriers espèrent néanmoins une certaine ascension sociale pour leurs enfants, qui peuvent accéder plus facilement que leurs parents à des apprentissages, et devenir ainsi des ouvriers qualifiés. Cependant, c’est aussi en 1954 que la proportion des ouvriers au sein de la population industrielle atteint son point culminant de 87,2 % face à 7,7 % d’employés et 5,1 % de patrons, et que la France parvient au taux d’industrialisation le plus élevé depuis son existence. Les ouvriers occupaient donc une place non-négligeable dans la vie économique de la France après la fin second conflit mondial. De même, l’homogénéité du groupe ouvrier français progresse entre les années 1930 et le milieu des années 1950. Tandis que le taux de masculinité des actifs industriels évolue de 64 % à 69 % entre 1931 et 1954, le nombre de travailleurs étrangers décroît de 1,3 million de personnes pour la même période, atteignant ainsi un taux approximatif de 1,7 million. La composition de la classe ouvrière a donc connu certaines mutations entre l’entre-deux-guerres et l’après-guerre. En ce qui concerne le travail même et le cadre de travail des ouvriers au sein des usines, on peut constater que la recherche de rationalisation du travail, ayant mené à des modèles d’organisation industrielle comme le fordisme, sont toujours encore d’actualité après la Seconde Guerre mondiale. La rationalisation a ainsi mené à la mécanisation des usines et des chaînes de production, permettant ainsi la production de masse et le gain de productivité. L’homme doit donc en quelque sorte laisser place à la machine, et suit le rythme de travail imposé par celle-ci. L’ouvrier semble ainsi limité à veiller au bon fonctionnement des machines et à exercer le peu de tâches que les machines ne maîtrisent pas encore. Tous ces aspects semblent aussi transparaître dans la séquence présentée ci-dessus, où l’accent est mis sur les machines au détriment des ouvriers, qui ne font en fait que l’accompagner et veiller à leur bon fonctionnement. Cependant, la production de masse, rendue entre autres possible grâce à la mécanisation, eu aussi pour conséquence la baisse des prix, rendant les biens de consommation plus accessibles à la classe ouvrière, qui profita aussi du compromis salarial accordé par bon nombre d’entreprises. L’excédent issu des gains de productivité était donc partagé entre l’entreprise et ses salariés, entraînant ainsi une hausse généralisée du pouvoir d’achat, permettant aux ouvriers d’acheter des biens de consommation durables qu’ils produisaient parfois eux-mêmes. D’ailleurs, la politique sociale entreprise par l’État, qui se caractérisait notamment par la création de la Sécurité sociale dès la libération, l’introduction du salaire minimum interprofessionnel garanti (SMIG), ou encore l’établissement des conventions collectives réglementées par les lois de 1946 et 1950, a également joué un rôle dans la hausse du pouvoir d’achat et l’amélioration du niveau de vie de la classe ouvrière. Ainsi, l’historien Gérard Noiriel affirme que les années 1950 représentent en quelque sorte l’apogée d’une culture ouvrière de la grande industrie, dont l’épanouissement des normes de classe se caractérise particulièrement par la consolidation des valeurs familiales et l’appropriation de l’espace dans des quartiers, cités ou banlieues à proximité des usines<ref>NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française''. XIXe-XXe siècle, Paris : Editions du Seuil, 2002, p. 204.</ref>. Ce rassemblement géographique favorisa le développement d’un style de vie et de pratiques de sociabilité propres aux ouvriers. Cela se caractérisait par exemple par l’entraide, basée sur le principe du don et contre-don, ou encore par la rencontre au bistro ou au café après le travail. Le sport faisait aussi parti des loisirs pratiqués par les ouvriers, comme nous le prouve une autre séquence intitulée [[Rothau_(0059FS0001)|Rothau]] et illustrant un match de basket-ball entre les employés de l'usine Steinheil de Rothau au début des années 50. L’affiliation à un syndicat, comme la CGT, ou à un parti ouvrier influençait aussi les relations et pratiques sociales entre ces travailleurs et leur donnait l’impression aux ouvriers de former un groupe social homogène. Même si les machines sont de plus en plus présentes dans l’industrie, l’ouvrier a toujours encore sa place au sein de l’usine, ce que la séquence présentée ci-dessus illustre incontestablement<ref>DEWERPE (Alain), ''Le monde du travail en France : 1800-1950'', Paris : Armand Colin, 2020, p. 131-160. 
MOUTET (Aimée), « La rationalisation dans l'industrie française : une réponse aux problèmes de la seconde industrialisation ou l'invention de la consommation de masse ? », dans ''Histoire, économie et société'', 1998, 17ᵉ année, N°1, [en ligne], URL : https://www.persee.fr/doc/hes_0752-5702_1998_num_17_1_1976, [consulté le 29 décembre 2020]. 
NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française. XIXe-XXe siècle'', Paris : Editions du Seuil, 2002, p. 196-210.</ref>. 
 
'''Le processus de production dans l’industrie textile''' 

Cette séquence, tournée très probablement dans l’ancienne usine textile Steinheil de Rothau, illustre diverses étapes du processus de production de l’industrie textile de l’époque, qui, comme on peut l’apercevoir, était déjà quasiment complètement mécanisée. On peut produire du fil à partir de diverses matières, comme de la laine, du coton, du polyester ou encore de la fibranne, qui arrivent à la filature sous forme de balles. Tout d’abord, on ouvre celles-ci et on les introduit en forme de plaques dans une machine appelée brise-balle, qui en fait une bourre volumineuse et aérée, tout en enlevant les déchets. Ensuite, on met cette bourre dans une ouvreuse, à savoir une machine qui permet de rendre aux fibres leur forme d’origine et de gonfler la bourre, qui par l’étape du battage est par la suite transformée en une nappe de fibres enroulée. Cette nappe passe ensuite par la carde, donc une machine qui sert à aligner, paralléliser, nettoyer et condenser les fibres à l’aide de deux cylindres recouverts d’aiguilles. Il en ressort un voile, qui est rassemblé en ruban et entassé dans un pot en rotation, donnant ainsi un début de torsion à ce ruban. La séquence intitulée [[Bas:Rothau_:_machine_pour_le_cardage_(0059FS0001)|Rothau : machine pour le cardage]] documente l’installation d’une telle carde très probablement au sein de la même usine textile illustrée dans l’extrait ci-dessus. Cela permet ensuite de passer à la prochaine étape de la filature, à savoir l’étirage. Cette étape se fait sur ce qu’on appelle un banc d’étirage, donc une machine qui à l’aide de son dispositif de laminage, composé de cylindres d’acier cannelés et de cylindres en caoutchouc, permet de paralléliser les fibres et d’en régulariser le nombre à la section tout au long du ruban. Des quelques rubans de cardes alignées rentrant en même temps dans la machine en ressort un seul ruban davantage affiné et purifié, qui est à nouveau entassé dans un pot en rotation, apportant une seconde torsion au ruban. Celui-ci passe ensuite sur le banc broche ou banc à broches, qui transforme le ruban en mèche torsadée et l’enroule sur des bobines. Cette mèche est finalement transformée en fil lors de l’étape du filage, qui peut se faire selon plusieurs procédés. La technique de filage par anneau et curseur ou filage conventionnel fait passer la mèche dans une machine dite « continu à filer », qui l’étire une dernière fois, pour en faire ainsi un fil continu et résistant. Suis alors la préparation au tissage, qui est entamée par l’ourdissage. Il s’agit d’une opération qui consiste à arranger les fils de chaîne, montés sur une ensouple, dans l’ordre souhaité plus tard dans l’étoffe. Cependant, ces fils rassemblés subissent encore un bain d’apprêt, qui a pour but de rigidifier les fils. Ces fils de chaîne sont ensuite séchés, avant de subir une dernière opération avant le tissage, à savoir le rentrage, représentant une manipulation très délicate. Ce n’est qu’après tous ces procédés que peut commencer le tissage en soi, qui se fait à l’aide de métiers à tisser. La teinture et l’impression sur tissu sont aussi des manipulations couramment effectuées au sein d’usines textiles. Notons qu’il existe trois techniques de teinture, à savoir la teinture de la bourre, la teinture du fil ou encore la teinture du tissu<ref>FAYALA (Faten), « Support de cours de filature pour première année Génie Textile – ENIM », [en ligne], URL : http://support-cours-filature.e-monsite.com/pages/sommaire.html, [consulté le 29 décembre 2020]. 
« Formation du fil », Centre du Commerce International – Guide de l’explorateur de coton, [en ligne], URL : http://www.guidedecoton.org/guide-du-coton/formation-du-fil/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013, p. 168-174.</ref>.
|Bibliographie=BOLLE (Gauthier), « Reconstruire les paysages urbains et ruraux d’Alsace après 1945 », dans ''Revue d’Alsace'', 2016, N° 142, [en ligne], URL : http://journals.openedition.org/alsace/2412, p. 117, [consulté le 29 décembre 2020]. 

DEWERPE (Alain), ''Le monde du travail en France : 1800-1950'', Paris : Armand Colin, 2020. 

GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959 - 29.10.1959 - 30.10.1959. 

MOUTET (Aimée), « La rationalisation dans l'industrie française : une réponse aux problèmes de la seconde industrialisation ou l'invention de la consommation de masse ? », dans ''Histoire, économie et société'', 1998, 17ᵉ année, N°1, [en ligne], URL : https://www.persee.fr/doc/hes_0752-5702_1998_num_17_1_1976, [consulté le 29 décembre 2020]. 

NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française. XIXe-XXe siècle'', Paris : Editions du Seuil, 2002. 

RIGOULOT (Pierre), ''L'Alsace-Lorraine pendant la guerre 1939-1945'', Paris : Presses Universitaires de France, 1997. 

STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020]. 

WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013.
}}

A l'usine (0059FS0001)

2021-04-06T09:03:56Z

Marie Falga :

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|Resume_fr=Extrait du film documentaire « Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956 », montrant une visite guidée de l’usine textile Steinheil de Rothau<ref>ARNOLD (Jean-Stéphane), « La dernière séance industrielle », ''Dernières Nouvelles d’Alsace'', [en ligne], URL :
https://www.dna.fr/edition-de-molsheim-schirmeck/2012/11/14/la-derniere-seance-industrielle, [consulté le 29 décembre 2020].
</ref> faite autour de Monsieur Brisach et du journaliste des ''DNA'' (''Dernières Nouvelles d’Alsace''), Monsieur Granier. De même, cette séquence met en avant les machines de la chaîne de production textile de l’après guerre et le cadre de travail à l’intérieur et autour de l’usine.
|Description_de=[00:00:00] Zwischentitel: "A l’usine, autour de M. Brisach fondé de pouvoir et de M. Granier, journaliste aux DNA"/"In der Fabrik, um Herrn Brisach, Rechtsanwalt und Herrn Granier, DNA-Journalist"

[00:00:05] Zur Einweihung wirft ein Mann eine mit einem Seil gebundene Sektflasche gegen eine der Maschinen.

[00:00:07] Er und andere Männer entfernen sich von der Kamera.

[00:00:08] Nahaufnahme eines Bedienfeldes, welches von Männern inspiziert und manipuliert wird.

[00:00:18] Männer in Anzügen unterhalten sich vor einer Maschine, aus welcher ein Tuch herauskommt.

[00:00:22] Ein horizontaler Schwenk von links nach rechts zeigt etwa 15 Männer in Anzügen und Arbeiter, die sich unterhalten.

[00:00:27] Ein Stoffgewebe, das aus einer Maschine kommt, wird auf dem Boden gestapelt.

[00:00:31] Männer in Anzügen und Arbeiter beobachten einen Arbeiter bei der Inspektion einer Maschine. Er bewegt sich dann auf sie zu.

[00:00:35] Zwei Arbeiter leiten das Stoffgewebe in eine Maschine.

[00:00:39] Drei Männer in Anzügen inspizieren eine Maschine.

[00:00:42] Nahaufnahme des Schaltschranks und der Sicherungen einer Maschine, die die Herren gerade beobachten.

[00:00:45] Herr Granier schaut sich gerade etwas an, während ein Mann im Anzug mit ihm spricht.

[00:00:48] Ein Mann in Anzug und Krawatte dreht sich von einer Maschine weg in Richtung Kamera und kratzt sich an der Nase. Drei Männer in Anzügen schauen sich die Maschine an. Ein Arbeiter (?) blickt in die Kamera.

[00:00:52] Fokus auf zwei große Walzen. Ein Arbeiter steht neben an. Er schaut in die Kamera und lächelt.

[00:00:56] Ein Mann zeigt Herr Granier etwas. Andere Herren unterhalten sich und bewegen sich hinter ihnen.

[00:01:00] Ein Stück Stoff wird auf einer Maschinenwalze weitertransportiert.

[00:01:03] Eine Reihe von Maschinen, von denen eine von einem Mann im Anzug inspiziert wird, zu dem sich ein Arbeiter gesellt.

[00:01:06] Die Männer im Anzug sind niedergeduckt und beobachten das Treiben einer Maschine.

[00:01:11] Fokus auf Herrn Granier, der in der Hocke die Bedienung der Maschine beobachtet, während der Kameramann sich für eine Einstellung entscheidet, die den Eindruck erweckt, als würde er aus dem Inneren der Maschine filmen. In der gleichen Aufnahmeeinstellung wird Herr Granier sitzend gezeigt. Er ist im Gespräch mit anderen Herren, die neben ihm stehen. Ein Arbeiter bewegt sich vor der Kamera.

[00:01:18] Unterbrechung durch einen schwarzen Hintergrund. Allmähliches Auflösen des schwarzen Hintergrundes, wodurch ein Bild erscheint.

[00:01:20] Aufnahme aus dem Inneren der Fabrik. Wir sehen eine Maschine in der Mitte des Bildes, aus welcher ein Stoffgewebe herauskommt. Sie ist umgeben von Männern in Anzügen, die sich unterhalten.

[00:01:24] Neue Szene: ein geschlossener Holzzaun im Freien.

[00:01:27] Cut und Veränderung der Szene: der Zaun ist offen und die Gebäude werden sichtbar.

[00:01:30] Horizontaler Kameraschwenk von links nach rechts, der die Fassade eines Gebäudes mit geöffneter Eingangstür zeigt.

[00:01:41] Vertikaler Kameraschwenk von unten nach oben, der einen Brunnen mit Blumen zeigt.

[00:01:48] Fortsetzung von mehreren Plänen, die Maschinen bei der Arbeit in der Fabrik zeigen. Es handelt sich dabei wahrscheinlich um Spindelbänke und Ziehbänke, sowie um das Getriebe einer Maschine.

[00:02:15] Der Kameramann filmt zwei Sekretärinnen, die lachen und aus dem Bild laufen.

[00:02:20] Cut: eine Vitrine mit Kleidern wird gezeigt.

[00:02:23] Aufnahme von Motoren.

[00:02:32] Eine Sekretärin sitzt auf der Fensterbank. Sie lacht und redet.

''1: ARNOLD (Jean-Stéphane), « La dernière séance industrielle », Dernières Nouvelles d’Alsace, [online], URL: https://www.dna.fr/edition-de-molsheim-schirmeck/2012/11/14/la-derniere-seance-industrielle, [Abruf 29.12.2020].''
|Description_fr=[00:00:00] Carton : « A l’usine, autour de M. Brisach fondé de pouvoir et de M. Granier, journaliste aux DNA » 

[00:00:05] Un homme lance une bouteille de champagne attachée par une corde contre l’une des machines en guise d’inauguration. 

[00:00:07] Celui-ci et d’autres hommes marchent ensemble en s’éloignant de la caméra. 

[00:00:08] Gros plan sur un panneau de contrôle, qui est inspecté et manipulé par des hommes. 

[00:00:18] Des hommes en costume discutent devant une machine sortant une nappe de tissu. 

[00:00:22] Panoramique horizontal de gauche à droite montrant une quinzaine d’hommes en costume et d’ouvriers en train de discuter. 

[00:00:27] Une nappe de tissu sortant d’une machine s’empile sur le sol. 

[00:00:31] Les hommes en costume et des ouvriers observent un ouvrier qui inspecte une machine. Celui-ci se dirige ensuite vers eux. 

[00:00:35] Deux ouvriers dirigent une nappe de tissu entrant dans une machine. 

[00:00:39] Trois hommes en costume inspectent une machine. 

[00:00:42] Gros plan sur le tableau électrique et les fusibles d’une machine que les messieurs observent. 

[00:00:45] Monsieur Granier regarde quelque chose, tandis qu’un homme en costume lui parle. 

[00:00:48] Un homme en costume cravate se détourne d’une machine vers la caméra et se gratte le nez. Trois hommes en costume observent la machine. Un ouvrier (?) est tourné vers la caméra. 

[00:00:52] Focus sur deux grandes valses. Un ouvrier se tient à côté. Il regarde la caméra et sourit. 

[00:00:56] Un homme montre quelque chose à Monsieur Granier. D’autres messieurs discutent et se déplacent derrière eux. 

[00:01:00] Une nappe de tissu coulisse en continu sur un rouleau d’une machine. 

[00:01:03] Bon nombre de machines, dont l’une est inspectée par un homme en costume, qui est rejoint par un ouvrier. 

[00:01:06] Les hommes en cravate/costume sont accroupis et observent le fonctionnement d’une machine. 

[00:01:11] Focus sur Monsieur Granier en train d’observer le fonctionnement de la machine en étant accroupis, tandis que l’opérateur opte pour une prise de vue qui donne l’impression de filmer depuis l’intérieur de la machine. Même prise de vue, montrant Monsieur Granier assis, discutant avec d’autres messieurs debout à ses côtés. Un ouvrier se déplace devant la caméra. 

[00:01:18] Coupe franche vers un fond noir. Ouverture ou fondu au noir faisant apparaître l’image progressivement. 

[00:01:20] Plan de l’intérieur de l’usine. On voit une machine au centre de l’image, de laquelle sort une nappe de tissu. Celle-ci est entourée d’hommes en costume qui discutent. 

[00:01:24] Coupe franche vers un plan montrant une barrière en bois fermée en plein air. 

[00:01:27] Cut vers un plan où la barrière est ouverte, révélant des bâtiments. 

[00:01:30] Panoramique horizontale de gauche à droite, montrant la façade d’un bâtiment, dont la porte d’entrée est ouverte. 

[00:01:41] Panoramique verticale de bas en haut, montrant un puits fleuri. 

[00:01:48] Suite de plusieurs plans montrant des machines à l’œuvre à l’intérieur de l’usine. Il s’agit vraisemblablement de banc-broches ou banc à broches et de bancs d’étirage, ainsi que de l’engrenage d’une machine. 

[00:02:15] L’opérateur filme deux secrétaires, qui rient et fuient le cadre. 

[00:02:20] Coupe franche vers une vitrine exposant des vêtements. 

[00:02:23] Plans montrant des moteurs. 

[00:02:32] Une secrétaire se tient près de la fenêtre, tout en rigolant et en parlant.
|Contexte_et_analyse_de='''Der Nachkriegsaufschwung der elsässischen Textilindustrie'''

In der zweiten Hälfte der 1940er Jahre wurde das Elsass vom nationalsozialistischen Joch befreit und wieder an Frankreich angegliedert, nachdem es mehr als vier Jahre lang dem Dritten Reich angehört hatte. Nach der Befreiung der Region durch amerikanische und französische Truppen war das Elsass jedoch eine der am stärksten von den militärischen Auseinandersetzungen betroffenen französischen Regionen. Neben den enormen Verlusten verursachten die verschiedenen Phasen der Befreiung und die zahlreichen Bombardierungen enorme Kriegsschäden in der gesamten Region. Auch die Wirtschaft und Industrie des Elsass blieb von der deutschen Besatzung und den verschiedenen militärischen Operationen nicht verschont. So war die Nachkriegszeit im Elsass geprägt von Wiederaufbauarbeiten und dem Wiederaufschwung der Industrie.

Die elsässische Wirtschaft und Industrie basierten auf produktiven Betrieben und tiefen historischen Wurzeln, was dazu führte, dass man von einer fest etablierten, ökonomischen und dauerhaften Arbeitspräsenz reden kann. Die Textilindustrie war gut etabliert, vor allem dank eines kompetenten und dominanten Patronates. Selbst nach einer extrem schwierigen Zeit wie dem Zweiten Weltkrieg präsentierte sich diese Branche noch als ein regional gut etablierter Wirtschaftszweig. Wie Nicolas Stoskopf und Pierre Vonau erklären, "hielten die ehemaligen Familiendynastien weiterhin die wichtigen Unternehmen und übten ihren Einfluss in den Führungsgremien aus", und nennen als Beispiele die von den gleichnamigen Familien kontrollierten Firmen Dollfus-Mieg & Cie oder Schaeffer & Cie. So erklären sie, dass die Existenz und der Fortbestand solcher industrieller Familiendynastien, die in den 1950er Jahren noch über viel Macht und Einfluss verfügten, das Eindringen von Fremdkapital in die elsässische Textilindustrie begrenzten, die um 1954 fast ein Drittel der Angestellten der gesamten elsässischen Industrie beschäftigte, was etwa 65.000 Arbeitern entsprach. Es ist in der Tat in diesem Nachkriegskontext des wirtschaftlichen und industriellen Wiederaufschwungs, dass die oben dargestellte Sequenz stattfand. Sie stammt aus dem Dokumentarfilm "Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956"/"Rothau in den 1950er Jahren: Leben rund um die Fabrik von 1948 bis 1956", dessen Regisseur bis heute unbekannt ist. Dieser Filmausschnitt illustriert gut den industriellen Aufschwung der Nachkriegszeit im Elsass und zeigt wahrscheinlich ganz am Anfang die Einweihung einer neuen Maschine für die Textilproduktion oder Spinnerei. Es könnte sogar die Krempelmaschine sein, deren Installation durch Arbeiter der Steinheil-Fabrik in Rothau in der Sequenz "Rothau: Krempelmaschine" aus dem gleichen Dokumentarfilm gezeigt wird. Die Einrichtung und Einweihung einer neuen Maschine in einer Textilfabrik ist ein Beweis für die Steigerung des Produktionsvolumens und damit der Nachfrage und zeigt damit vielleicht ein gewisses Maß an wirtschaftlichem und industriellem Wachstum der Textilindustrie auf lokaler und regionaler Ebene. Auch die Tatsache, dass die Veranstaltung gefilmt und ein Journalist, nämlich Herr Jacques Granier von Dernières Nouvelles d'Alsace, eingeladen wurde, zeigt zweifelsohne, dass die Führungsebene der Fabrik stolz auf ihr Unternehmen ist und dass sogar gegebenenfalls ein Artikel des Journalisten über ihrer Arbeit publiziert werden wird.

''''''Die Arbeiterklasse der Nachkriegszeit in Frankreich''''''

Zwischen den Volkszählungen die in den 1930er und Mitte der 1950er Jahre gemacht wurden merkt man, dass es nur sehr wenige Veränderungen in der Verteilung der verschiedenen sozialen Gruppen gab. Während 1954 der Anteil der ländlichen und handwerklichen Bevölkerung fast gleich blieb wie in den 1930er Jahren, stiegen die Arbeitskräfte in der Industrie zwischen 1931 und 1954 nur leicht an. Diese Stabilität der Industriebevölkerung lässt sich insbesondere durch die so genannte berufliche Vererbung erklären, d. h. durch die Tatsache, dass Kinder den gleichen beruflichen Weg wie ihre Eltern einschlagen, was dazu führt, dass sie in der Arbeiterklasse verwurzelt sind. In den späten 1940er und frühen 1950er Jahren erhofften sich die Arbeiter jedoch einen gewissen sozialen Aufstieg für ihre Kinder, die leichter als ihre Eltern Zugang zu Lehrstellen hatten und damit zu Facharbeitern ausgebildet werden konnten. Es war aber auch im Jahr 1954, in dem der Anteil der Arbeiter an der Industriebevölkerung mit 87,2 Prozent im Vergleich zu 7,7 Prozent der Angestellten und 5,1 Prozent der Chefs seinen Höhepunkt erreichte und Frankreich die höchste Industrialisierungsrate seit seinem Bestehen erreichte. Die Arbeiter nahmen also einen nicht zu vernachlässigenden Platz im Wirtschaftsleben Frankreichs nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs ein. In ähnlicher Weise nahm die Homogenität der französischen Arbeitnehmergruppe zwischen den 1930er und Mitte der 1950er Jahre zu. Während das Verhältnis von männlichen zu weiblichen Arbeitskräften in der Industrie zwischen 1931 und 1954 von 64% auf 69% anstieg, sank die Zahl der ausländischen Arbeitskräfte im gleichen Zeitraum um 1,3 Millionen. Die Zusammensetzung der Arbeiterklasse erfuhr also gewisse Veränderungen zwischen der Zwischenkriegszeit und der Nachkriegszeit. In Bezug auf die Arbeit selbst und das Arbeitsumfeld der Arbeiter in den Fabriken zeigt sich, dass die Suche nach der Rationalisierung der Arbeit, die zu Modellen der industriellen Organisation wie dem Fordismus führte, auch nach dem Zweiten Weltkrieg noch aktuell ist. So führte die Rationalisierung zur Mechanisierung von Fabriken und Produktionsketten, was Massenproduktion und Produktivitätssteigerungen ermöglichte. Der Mensch oder Arbeiter muss also irgendwie der Maschine Platz machen und dem von ihr vorgegebenen Arbeitsrhythmus folgen. Der Arbeiter scheint sich also darauf zu beschränken, dafür zu sorgen, dass die Maschinen ordnungsgemäß funktionieren und die wenigen Aufgaben auszuführen, die die Maschinen noch nicht beherrschen. All diese Aspekte scheinen sich auch in der oben dargestellten Sequenz widerzuspiegeln, in der die Betonung auf die Maschinen liegt, zum Nachteil der Arbeiter, die sie eigentlich nur begleiten und ihr ordnungsgemäßes Funktionieren sicherstellen. Die Massenproduktion, die unter anderem durch die Mechanisierung ermöglicht wurde, führte aber auch zu niedrigeren Preisen und machte Konsumgüter für die Arbeiterklasse erschwinglicher, die auch von dem Lohnkompromiss vieler Firmen profitierte. Der aus den Produktivitätsgewinnen resultierende Überschuss wurde somit zwischen dem Unternehmen und seinen Mitarbeitern geteilt, was zu einer allgemeinen Erhöhung der Kaufkraft führte und es den Arbeitern ermöglichte, Gebrauchsgüter zu kaufen, die sie teilweise selbst produzierten. Auch die staatliche Sozialpolitik, die insbesondere durch die Schaffung der Sozialversicherung nach der Befreiung, die Einführung des garantierten branchenübergreifenden Mindestlohns (SMIG) und die Etablierung von Tarifverträgen, die durch die Gesetze von 1946 und 1950 geregelt wurden, geprägt war, trug zur Erhöhung der Kaufkraft und zur Verbesserung des Lebensstandards der Arbeiterklasse bei. So behauptet der Historiker Gérard Noiriel, dass die 1950er Jahre in gewisser Weise den Höhepunkt einer Arbeiterkultur der Großindustrie darstellten, deren Aufblühen von Klassennormen besonders durch die Konsolidierung von Familienwerten und die Aneignung von Raum in fabriknahen Vierteln, Städten oder Vororten gekennzeichnet war. Diese geografische Gruppierung begünstigte die Entwicklung eines arbeiterspezifischen Lebensstils und Geselligkeitspraktiken. Diese zeichnete sich zum Beispiel durch gegenseitige Hilfe, basierend auf dem Prinzip von Geben und Gegengeben, oder durch Treffen im Bistro oder Café nach der Arbeit aus. Auch Sport gehörte zur Freizeit der Arbeiter, wie eine weitere Sequenz mit dem Titel „Rothau“ zeigt, die ein Basketballspiel zwischen den Mitarbeitern der Steinheil-Fabrik in Rothau in den frühen 1950er Jahren zeigt. Die Mitgliedschaft in einer Gewerkschaft, wie der CGT, oder in einer Arbeiterpartei beeinflusste auch die sozialen Beziehungen und Praktiken unter diesen Arbeitern und vermittelte ihnen den Eindruck, dass sie eine homogene soziale Gruppe bildeten. Auch wenn Maschinen in der Industrie zunehmend präsent sind, hat der Arbeiter immer noch seinen Platz in der Fabrik, was die oben dargestellte Sequenz zweifelsohne verdeutlicht.

'''''Der Produktionsprozess in der Textilindustrie'''''

Diese Sequenz, die höchstwahrscheinlich in der ehemaligen Textilfabrik Steinheil in Rothau gedreht wurde, zeigt verschiedene Stufen des Produktionsprozesses der damaligen Textilindustrie, die, wie man sieht, bereits fast vollständig mechanisiert war. Garn kann aus verschiedenen Materialien hergestellt werden, wie z. B. Wolle, Baumwolle, Polyester oder Zellwolle, die in Form von Ballen in der Spinnerei ankommen. Zunächst werden die Ballen geöffnet und in Form von Platten in eine Maschine, den sogenannten Ballenauflöser, eingeführt, der eine voluminöse und luftige Watte erzeugt und den Abfall entfernt. Anschließend wird diese Watte in einen Ballenöffner gegeben, eine Maschine, die die Fasern wieder in ihre ursprüngliche Form bringt und die Watte aufschwillt, die dann durch den Dreschvorgang in ein gewickeltes Faservlies umgewandelt wird. Dieses Vlies durchläuft dann die Krempelmaschine, d.h. eine Maschine, in der die Fasern mit zwei nadelbedeckten Zylindern ausgerichtet, parallelisiert, gereinigt und verdichtet werden. Aus der Maschine tritt ein Vlies aus, das zu einem Band gerafft und in einem rotierenden Topf aufgeschichtet wird, wodurch das Band einen Drallsatz erhält. Die Sequenz mit dem Titel „Rothau: Krempelmaschine“ dokumentiert die Installation einer solchen Krempelmaschine höchstwahrscheinlich in der gleichen Textilfabrik, die im vorherigen Ausschnitt erläutert wurde. Dies führt dann zum nächsten Schritt im Spinnprozess, nämlich dem Strecken. Dieser Schritt wird auf einem so genannten Streckwerk durchgeführt, d.h. einer Maschine, die mit Hilfe ihrer Laminiervorrichtung, die aus geriffelten Stahlwalzen und Gummiwalzen besteht, die Parallelisierung der Fasern und die Regulierung der Anzahl der Fasern im Schnitt entlang der Bandlänge ermöglicht. Aus den wenigen ausgerichteten Kardierbändern, die gleichzeitig in die Maschine gelangen, entsteht ein einzelnes, verfeinertes und gereinigtes Band, das wiederum in einem rotierenden Topf aufgestapelt wird, wodurch das Band einen zweiten Drall erhält. Dieses wird dann an die Handspindel weitergegeben, die das Band in ein gedrehtes Band umwandelt und auf Spulen aufwickelt. Dieses Vorgarn wird schließlich während der Spinnphase in Garn umgewandelt, was auf verschiedene Arten geschehen kann. Bei der Ring- und Schieberspinntechnik oder dem konventionellen Spinnen wird das Vorgarn durch eine sogenannte "Endlosspinnmaschine" geführt, die es ein letztes Mal streckt und so ein durchgehendes und festes Garn erzeugt. Dann folgt die Vorbereitung zum Weben, die mit dem Schären begonnen wird. Hierbei handelt es sich um einen Vorgang, der darin besteht, die auf einem Kettbaum angebrachten Kettfäden in der gewünschten Reihenfolge später im Gewebe anzuordnen. Diese gerafften Garnen durchlaufen jedoch noch ein Veredelungsbad, das die Garnen versteifen soll. Diese Kettfäden werden dann getrocknet, bevor sie einem letzten Arbeitsvorgang vor dem Weben unterzogen werden, nämlich dem Einzug, was ein sehr heikler Vorgang ist. Erst nach all diesen Prozessen kann das eigentliche Weben, das mit Hilfe von Webstühlen erfolgt, beginnen. Auch das Färben und Bedrucken von Stoffen ist eine gängige Handhabung in Textilfabriken. Es gibt drei Färbetechniken: das Färben der Watte, das Färben des Garns und das Färben des Gewebes.
|Contexte_et_analyse_fr='''La relance de l’industrie textile alsacienne d’après-guerre''' 

Dans la deuxième moitié des années 1940, l’Alsace se retrouve libérée du joug nazi et se voit à nouveau rattaché à la France après avoir été annexé au Troisième Reich allemand pendant plus de quatre ans. Cependant, après la libération de la région par les troupes américaines et françaises, l’Alsace se présente comme une des régions françaises les plus ravagées par le conflit militaire. Outre les pertes humaines, les diverses phases de la libération et les nombreux bombardements impliquèrent d’énorme dommages de guerre à travers toute la région. De même, l’économie et l’industrie alsacienne ne furent ni épargnées par l’occupation allemande, ni par les diverses opérations militaires. Ainsi, la période d’après-guerre en Alsace se caractérise par les travaux de reconstruction et la relance de l’activité industrielle régionale. 
L’industrie textile y était bien établie, notamment grâce à un patronat compétent et dominant. Même après une période extrêmement difficile comme la Seconde Guerre mondiale, cette industrie se présentait toujours encore comme un secteur d’activité bien établi à l’échelle régionale. Comme l’expliquent Nicolas Stoskopf et Pierre Vonau, « les anciennes dynasties familiales continuaient à tenir les entreprises importantes et à exercer leur influence dans les organes dirigeants », en citant notamment en guise d’exemple les sociétés ''Dollfus-Mieg & Cie'' ou encore ''Schaeffer & Cie'', contrôlées par les familles du même nom. Ils expliquent ainsi que l’existence et la permanence de tels dynasties familiales industrielles, qui avaient encore beaucoup de pouvoir et d’influence dans les années 1950, limitèrent la pénétration de capitaux extérieurs au sein de l’industrie textile alsacienne, qui vers 1954, occupait quasiment le tiers des salariés de toute l’industrie alsacienne, ce qui correspondait à environ 65000 travailleurs<ref>STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020].</ref>. C’est bien dans ce contexte d’après-guerre et de relance économique et industrielle que s’inscrit la séquence présentée ci-dessus. Elle est issue du film documentaire ''Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956'', dont le réalisateur reste jusqu’à aujourd'hui inconnu. Cet extrait illustre bien la relance industrielle de l’après-guerre en Alsace, en montrant tout au début probablement l’inauguration d’une nouvelle machine pour la production textile ou la filature. Il pourrait même s’agir de la carde, dont l’installation par des ouvriers au sein de l’usine Steinheil de Rothau est montrée dans la séquence intitulée [[Bas:Rothau_:_machine_pour_le_cardage_(0059FS0001)|Rothau : machine pour le cardage]], issue du même film documentaire. L’installation et l’inauguration d’une nouvelle machine au sein d’une usine textile témoignent de l’augmentation du volume de production, et donc de la demande, prouvant ainsi peut-être un certain degré de croissance économique et industrielle de l’industrie textile à l’échelle locale et régionale. De même, le fait de filmer l’événement et d’inviter un journaliste, à savoir Jacques Granier des ''Dernières Nouvelles d’Alsace'', manifeste sans aucun doute la volonté de la direction de l’établissement, représentée par Monsieur Brisach, de montrer le succès de l’entreprise, tout en attendant peut-être un article de la part du journaliste<ref>BIRET (Mireille), «La seconde guerre mondiale : la Libération (1944-1945) et l'après-guerre (depuis 1945) », ''Réseau-Canopé Académie de Strasbourg – Base Numérique du Patrimoine d’Alsace'', [en ligne], URL : http://www.crdp-strasbourg.fr/data/histoire/alsace-39-45c/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
BOLLE (Gauthier), « Reconstruire les paysages urbains et ruraux d’Alsace après 1945 », dans ''Revue d’Alsace'', 2016, N° 142, [en ligne], URL : http://journals.openedition.org/alsace/2412, p. 117, [consulté le 29 décembre 2020]. 
GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959 - 29.10.1959 - 30.10.1959. 
STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020]. 
RIGOULOT (Pierre), ''L'Alsace-Lorraine pendant la guerre 1939-1945'', Paris : Presses Universitaires de France, 1997.</ref>. 
 
'''La classe ouvrière d’après-guerre en France''' 

Entre les recensements effectués dans les années 1930 et le milieu des années 1950, on remarque que l’équilibre des différents groupes sociaux a très peu varié. Tandis qu’en 1954 le taux de population rurale et artisanale demeure quasiment semblable à celui des années 1930, les effectifs industriels ne progressent que très peu entre 1931 et 1954. Cette stabilité de la population industrielle s’explique notamment par ce qu’on appelle l’hérédité professionnelle, donc le fait que les enfants suivent la même voie professionnelle que leurs parents, ayant pour conséquence l’enracinement dans la classe ouvrière. A la fin des années 1940 et début des années 1950, les ouvriers espèrent néanmoins une certaine ascension sociale pour leurs enfants, qui peuvent accéder plus facilement que leurs parents à des apprentissages, et devenir ainsi des ouvriers qualifiés. Cependant, c’est aussi en 1954 que la proportion des ouvriers au sein de la population industrielle atteint son point culminant de 87,2 % face à 7,7 % d’employés et 5,1 % de patrons, et que la France parvient au taux d’industrialisation le plus élevé depuis son existence. Les ouvriers occupaient donc une place non-négligeable dans la vie économique de la France après la fin second conflit mondial. De même, l’homogénéité du groupe ouvrier français progresse entre les années 1930 et le milieu des années 1950. Tandis que le taux de masculinité des actifs industriels évolue de 64 % à 69 % entre 1931 et 1954, le nombre de travailleurs étrangers décroît de 1,3 million de personnes pour la même période, atteignant ainsi un taux approximatif de 1,7 million. La composition de la classe ouvrière a donc connu certaines mutations entre l’entre-deux-guerres et l’après-guerre. En ce qui concerne le travail même et le cadre de travail des ouvriers au sein des usines, on peut constater que la recherche de rationalisation du travail, ayant mené à des modèles d’organisation industrielle comme le fordisme, sont toujours encore d’actualité après la Seconde Guerre mondiale. La rationalisation a ainsi mené à la mécanisation des usines et des chaînes de production, permettant ainsi la production de masse et le gain de productivité. L’homme doit donc en quelque sorte laisser place à la machine, et suit le rythme de travail imposé par celle-ci. L’ouvrier semble ainsi limité à veiller au bon fonctionnement des machines et à exercer le peu de tâches que les machines ne maîtrisent pas encore. Tous ces aspects semblent aussi transparaître dans la séquence présentée ci-dessus, où l’accent est mis sur les machines au détriment des ouvriers, qui ne font en fait que l’accompagner et veiller à leur bon fonctionnement. Cependant, la production de masse, rendue entre autres possible grâce à la mécanisation, eu aussi pour conséquence la baisse des prix, rendant les biens de consommation plus accessibles à la classe ouvrière, qui profita aussi du compromis salarial accordé par bon nombre d’entreprises. L’excédent issu des gains de productivité était donc partagé entre l’entreprise et ses salariés, entraînant ainsi une hausse généralisée du pouvoir d’achat, permettant aux ouvriers d’acheter des biens de consommation durables qu’ils produisaient parfois eux-mêmes. D’ailleurs, la politique sociale entreprise par l’État, qui se caractérisait notamment par la création de la Sécurité sociale dès la libération, l’introduction du salaire minimum interprofessionnel garanti (SMIG), ou encore l’établissement des conventions collectives réglementées par les lois de 1946 et 1950, a également joué un rôle dans la hausse du pouvoir d’achat et l’amélioration du niveau de vie de la classe ouvrière. Ainsi, l’historien Gérard Noiriel affirme que les années 1950 représentent en quelque sorte l’apogée d’une culture ouvrière de la grande industrie, dont l’épanouissement des normes de classe se caractérise particulièrement par la consolidation des valeurs familiales et l’appropriation de l’espace dans des quartiers, cités ou banlieues à proximité des usines<ref>NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française''. XIXe-XXe siècle, Paris : Editions du Seuil, 2002, p. 204.</ref>. Ce rassemblement géographique favorisa le développement d’un style de vie et de pratiques de sociabilité propres aux ouvriers. Cela se caractérisait par exemple par l’entraide, basée sur le principe du don et contre-don, ou encore par la rencontre au bistro ou au café après le travail. Le sport faisait aussi parti des loisirs pratiqués par les ouvriers, comme nous le prouve une autre séquence intitulée [[Rothau_(0059FS0001)|Rothau]] et illustrant un match de basket-ball entre les employés de l'usine Steinheil de Rothau au début des années 50. L’affiliation à un syndicat, comme la CGT, ou à un parti ouvrier influençait aussi les relations et pratiques sociales entre ces travailleurs et leur donnait l’impression aux ouvriers de former un groupe social homogène. Même si les machines sont de plus en plus présentes dans l’industrie, l’ouvrier a toujours encore sa place au sein de l’usine, ce que la séquence présentée ci-dessus illustre incontestablement<ref>DEWERPE (Alain), ''Le monde du travail en France : 1800-1950'', Paris : Armand Colin, 2020, p. 131-160. 
MOUTET (Aimée), « La rationalisation dans l'industrie française : une réponse aux problèmes de la seconde industrialisation ou l'invention de la consommation de masse ? », dans ''Histoire, économie et société'', 1998, 17ᵉ année, N°1, [en ligne], URL : https://www.persee.fr/doc/hes_0752-5702_1998_num_17_1_1976, [consulté le 29 décembre 2020]. 
NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française. XIXe-XXe siècle'', Paris : Editions du Seuil, 2002, p. 196-210.</ref>. 
 
'''Le processus de production dans l’industrie textile''' 

Cette séquence, tournée très probablement dans l’ancienne usine textile Steinheil de Rothau, illustre diverses étapes du processus de production de l’industrie textile de l’époque, qui, comme on peut l’apercevoir, était déjà quasiment complètement mécanisée. On peut produire du fil à partir de diverses matières, comme de la laine, du coton, du polyester ou encore de la fibranne, qui arrivent à la filature sous forme de balles. Tout d’abord, on ouvre celles-ci et on les introduit en forme de plaques dans une machine appelée brise-balle, qui en fait une bourre volumineuse et aérée, tout en enlevant les déchets. Ensuite, on met cette bourre dans une ouvreuse, à savoir une machine qui permet de rendre aux fibres leur forme d’origine et de gonfler la bourre, qui par l’étape du battage est par la suite transformée en une nappe de fibres enroulée. Cette nappe passe ensuite par la carde, donc une machine qui sert à aligner, paralléliser, nettoyer et condenser les fibres à l’aide de deux cylindres recouverts d’aiguilles. Il en ressort un voile, qui est rassemblé en ruban et entassé dans un pot en rotation, donnant ainsi un début de torsion à ce ruban. La séquence intitulée [[Bas:Rothau_:_machine_pour_le_cardage_(0059FS0001)|Rothau : machine pour le cardage]] documente l’installation d’une telle carde très probablement au sein de la même usine textile illustrée dans l’extrait ci-dessus. Cela permet ensuite de passer à la prochaine étape de la filature, à savoir l’étirage. Cette étape se fait sur ce qu’on appelle un banc d’étirage, donc une machine qui à l’aide de son dispositif de laminage, composé de cylindres d’acier cannelés et de cylindres en caoutchouc, permet de paralléliser les fibres et d’en régulariser le nombre à la section tout au long du ruban. Des quelques rubans de cardes alignées rentrant en même temps dans la machine en ressort un seul ruban davantage affiné et purifié, qui est à nouveau entassé dans un pot en rotation, apportant une seconde torsion au ruban. Celui-ci passe ensuite sur le banc broche ou banc à broches, qui transforme le ruban en mèche torsadée et l’enroule sur des bobines. Cette mèche est finalement transformée en fil lors de l’étape du filage, qui peut se faire selon plusieurs procédés. La technique de filage par anneau et curseur ou filage conventionnel fait passer la mèche dans une machine dite « continu à filer », qui l’étire une dernière fois, pour en faire ainsi un fil continu et résistant. Suis alors la préparation au tissage, qui est entamée par l’ourdissage. Il s’agit d’une opération qui consiste à arranger les fils de chaîne, montés sur une ensouple, dans l’ordre souhaité plus tard dans l’étoffe. Cependant, ces fils rassemblés subissent encore un bain d’apprêt, qui a pour but de rigidifier les fils. Ces fils de chaîne sont ensuite séchés, avant de subir une dernière opération avant le tissage, à savoir le rentrage, représentant une manipulation très délicate. Ce n’est qu’après tous ces procédés que peut commencer le tissage en soi, qui se fait à l’aide de métiers à tisser. La teinture et l’impression sur tissu sont aussi des manipulations couramment effectuées au sein d’usines textiles. Notons qu’il existe trois techniques de teinture, à savoir la teinture de la bourre, la teinture du fil ou encore la teinture du tissu<ref>FAYALA (Faten), « Support de cours de filature pour première année Génie Textile – ENIM », [en ligne], URL : http://support-cours-filature.e-monsite.com/pages/sommaire.html, [consulté le 29 décembre 2020]. 
« Formation du fil », Centre du Commerce International – Guide de l’explorateur de coton, [en ligne], URL : http://www.guidedecoton.org/guide-du-coton/formation-du-fil/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013, p. 168-174.</ref>.
|Bibliographie=BOLLE (Gauthier), « Reconstruire les paysages urbains et ruraux d’Alsace après 1945 », dans ''Revue d’Alsace'', 2016, N° 142, [en ligne], URL : http://journals.openedition.org/alsace/2412, p. 117, [consulté le 29 décembre 2020]. 

DEWERPE (Alain), ''Le monde du travail en France : 1800-1950'', Paris : Armand Colin, 2020. 

GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959 - 29.10.1959 - 30.10.1959. 

MOUTET (Aimée), « La rationalisation dans l'industrie française : une réponse aux problèmes de la seconde industrialisation ou l'invention de la consommation de masse ? », dans ''Histoire, économie et société'', 1998, 17ᵉ année, N°1, [en ligne], URL : https://www.persee.fr/doc/hes_0752-5702_1998_num_17_1_1976, [consulté le 29 décembre 2020]. 

NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française. XIXe-XXe siècle'', Paris : Editions du Seuil, 2002. 

RIGOULOT (Pierre), ''L'Alsace-Lorraine pendant la guerre 1939-1945'', Paris : Presses Universitaires de France, 1997. 

STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020]. 

WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013.
}}

A l'usine (0059FS0001)

2021-04-06T09:01:31Z

Marie Falga :

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|Resume_fr=Extrait du film documentaire « Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956 », montrant une visite guidée de l’usine textile Steinheil de Rothau<ref>ARNOLD (Jean-Stéphane), « La dernière séance industrielle », ''Dernières Nouvelles d’Alsace'', [en ligne], URL :
https://www.dna.fr/edition-de-molsheim-schirmeck/2012/11/14/la-derniere-seance-industrielle, [consulté le 29 décembre 2020].
</ref> faite autour de Monsieur Brisach et du journaliste des ''DNA'' (''Dernières Nouvelles d’Alsace''), Monsieur Granier. De même, cette séquence met en avant les machines de la chaîne de production textile de l’après guerre et le cadre de travail à l’intérieur et autour de l’usine.
|Description_de=[00:00:00] Zwischentitel: "A l’usine, autour de M. Brisach fondé de pouvoir et de M. Granier, journaliste aux DNA"/"In der Fabrik, um Herrn Brisach, Rechtsanwalt und Herrn Granier, DNA-Journalist"

[00:00:05] Zur Einweihung wirft ein Mann eine mit einem Seil gebundene Sektflasche gegen eine der Maschinen.

[00:00:07] Er und andere Männer entfernen sich von der Kamera.

[00:00:08] Nahaufnahme eines Bedienfeldes, welches von Männern inspiziert und manipuliert wird.

[00:00:18] Männer in Anzügen unterhalten sich vor einer Maschine, aus welcher ein Tuch herauskommt.

[00:00:22] Ein horizontaler Schwenk von links nach rechts zeigt etwa 15 Männer in Anzügen und Arbeiter, die sich unterhalten.

[00:00:27] Ein Stoffgewebe, das aus einer Maschine kommt, wird auf dem Boden gestapelt.

[00:00:31] Männer in Anzügen und Arbeiter beobachten einen Arbeiter bei der Inspektion einer Maschine. Er bewegt sich dann auf sie zu.

[00:00:35] Zwei Arbeiter leiten das Stoffgewebe in eine Maschine.

[00:00:39] Drei Männer in Anzügen inspizieren eine Maschine.

[00:00:42] Nahaufnahme des Schaltschranks und der Sicherungen einer Maschine, die die Herren gerade beobachten.

[00:00:45] Herr Granier schaut sich gerade etwas an, während ein Mann im Anzug mit ihm spricht.

[00:00:48] Ein Mann in Anzug und Krawatte dreht sich von einer Maschine weg in Richtung Kamera und kratzt sich an der Nase. Drei Männer in Anzügen schauen sich die Maschine an. Ein Arbeiter (?) blickt in die Kamera.

[00:00:52] Fokus auf zwei große Walzen. Ein Arbeiter steht neben an. Er schaut in die Kamera und lächelt.

[00:00:56] Ein Mann zeigt Herr Granier etwas. Andere Herren unterhalten sich und bewegen sich hinter ihnen.

[00:01:00] Ein Stück Stoff wird auf einer Maschinenwalze weitertransportiert.

[00:01:03] Eine Reihe von Maschinen, von denen eine von einem Mann im Anzug inspiziert wird, zu dem sich ein Arbeiter gesellt.

[00:01:06] Die Männer im Anzug sind niedergeduckt und beobachten das Treiben einer Maschine.

[00:01:11] Fokus auf Herrn Granier, der in der Hocke die Bedienung der Maschine beobachtet, während der Kameramann sich für eine Einstellung entscheidet, die den Eindruck erweckt, als würde er aus dem Inneren der Maschine filmen. In der gleichen Aufnahmeeinstellung wird Herr Granier sitzend gezeigt. Er ist im Gespräch mit anderen Herren, die neben ihm stehen. Ein Arbeiter bewegt sich vor der Kamera.

[00:01:18] Unterbrechung durch einen schwarzen Hintergrund. Allmähliches Auflösen des schwarzen Hintergrundes, wodurch ein Bild erscheint.

[00:01:20] Aufnahme aus dem Inneren der Fabrik. Wir sehen eine Maschine in der Mitte des Bildes, aus welcher ein Stoffgewebe herauskommt. Sie ist umgeben von Männern in Anzügen, die sich unterhalten.

[00:01:24] Neue Szene: ein geschlossener Holzzaun im Freien.

[00:01:27] Cut und Veränderung der Szene: der Zaun ist offen und die Gebäude werden sichtbar.

[00:01:30] Horizontaler Kameraschwenk von links nach rechts, der die Fassade eines Gebäudes mit geöffneter Eingangstür zeigt.

[00:01:41] Vertikaler Kameraschwenk von unten nach oben, der einen Brunnen mit Blumen zeigt.

[00:01:48] Fortsetzung von mehreren Plänen, die Maschinen bei der Arbeit in der Fabrik zeigen. Es handelt sich dabei wahrscheinlich um Spindelbänke und Ziehbänke, sowie um das Getriebe einer Maschine.

[00:02:15] Der Kameramann filmt zwei Sekretärinnen, die lachen und aus dem Bild laufen.

[00:02:20] Cut: eine Vitrine mit Kleidern wird gezeigt.

[00:02:23] Aufnahme von Motoren.

[00:02:32] Eine Sekretärin sitzt auf der Fensterbank. Sie lacht und redet.

''1: ARNOLD (Jean-Stéphane), « La dernière séance industrielle », Dernières Nouvelles d’Alsace, [online], URL: https://www.dna.fr/edition-de-molsheim-schirmeck/2012/11/14/la-derniere-seance-industrielle, [Abruf 29.12.2020].''
|Description_fr=[00:00:00] Carton : « A l’usine, autour de M. Brisach fondé de pouvoir et de M. Granier, journaliste aux DNA » 

[00:00:05] Un homme lance une bouteille de champagne attachée par une corde contre l’une des machines en guise d’inauguration. 

[00:00:07] Celui-ci et d’autres hommes marchent ensemble en s’éloignant de la caméra. 

[00:00:08] Gros plan sur un panneau de contrôle, qui est inspecté et manipulé par des hommes. 

[00:00:18] Des hommes en costume discutent devant une machine sortant une nappe de tissu. 

[00:00:22] Panoramique horizontal de gauche à droite montrant une quinzaine d’hommes en costume et d’ouvriers en train de discuter. 

[00:00:27] Une nappe de tissu sortant d’une machine s’empile sur le sol. 

[00:00:31] Les hommes en costume et des ouvriers observent un ouvrier qui inspecte une machine. Celui-ci se dirige ensuite vers eux. 

[00:00:35] Deux ouvriers dirigent une nappe de tissu entrant dans une machine. 

[00:00:39] Trois hommes en costume inspectent une machine. 

[00:00:42] Gros plan sur le tableau électrique et les fusibles d’une machine que les messieurs observent. 

[00:00:45] Monsieur Granier regarde quelque chose, tandis qu’un homme en costume lui parle. 

[00:00:48] Un homme en costume cravate se détourne d’une machine vers la caméra et se gratte le nez. Trois hommes en costume observent la machine. Un ouvrier (?) est tourné vers la caméra. 

[00:00:52] Focus sur deux grandes valses. Un ouvrier se tient à côté. Il regarde la caméra et sourit. 

[00:00:56] Un homme montre quelque chose à Monsieur Granier. D’autres messieurs discutent et se déplacent derrière eux. 

[00:01:00] Une nappe de tissu coulisse en continu sur un rouleau d’une machine. 

[00:01:03] Bon nombre de machines, dont l’une est inspectée par un homme en costume, qui est rejoint par un ouvrier. 

[00:01:06] Les hommes en cravate/costume sont accroupis et observent le fonctionnement d’une machine. 

[00:01:11] Focus sur Monsieur Granier en train d’observer le fonctionnement de la machine en étant accroupis, tandis que l’opérateur opte pour une prise de vue qui donne l’impression de filmer depuis l’intérieur de la machine. Même prise de vue, montrant Monsieur Granier assis, discutant avec d’autres messieurs debout à ses côtés. Un ouvrier se déplace devant la caméra. 

[00:01:18] Coupe franche vers un fond noir. Ouverture ou fondu au noir faisant apparaître l’image progressivement. 

[00:01:20] Plan de l’intérieur de l’usine. On voit une machine au centre de l’image, de laquelle sort une nappe de tissu. Celle-ci est entourée d’hommes en costume qui discutent. 

[00:01:24] Coupe franche vers un plan montrant une barrière en bois fermée en plein air. 

[00:01:27] Cut vers un plan où la barrière est ouverte, révélant des bâtiments. 

[00:01:30] Panoramique horizontale de gauche à droite, montrant la façade d’un bâtiment, dont la porte d’entrée est ouverte. 

[00:01:41] Panoramique verticale de bas en haut, montrant un puits fleuri. 

[00:01:48] Suite de plusieurs plans montrant des machines à l’œuvre à l’intérieur de l’usine. Il s’agit vraisemblablement de banc-broches ou banc à broches et de bancs d’étirage, ainsi que de l’engrenage d’une machine. 

[00:02:15] L’opérateur filme deux secrétaires, qui rient et fuient le cadre. 

[00:02:20] Coupe franche vers une vitrine exposant des vêtements. 

[00:02:23] Plans montrant des moteurs. 

[00:02:32] Une secrétaire se tient près de la fenêtre, tout en rigolant et en parlant.
|Contexte_et_analyse_de='''Der Nachkriegsaufschwung der elsässischen Textilindustrie'''

In der zweiten Hälfte der 1940er Jahre wurde das Elsass vom nationalsozialistischen Joch befreit und wieder an Frankreich angegliedert, nachdem es mehr als vier Jahre lang dem Dritten Reich angehört hatte. Nach der Befreiung der Region durch amerikanische und französische Truppen war das Elsass jedoch eine der am stärksten von den militärischen Auseinandersetzungen betroffenen französischen Regionen. Neben den enormen Verlusten verursachten die verschiedenen Phasen der Befreiung und die zahlreichen Bombardierungen enorme Kriegsschäden in der gesamten Region. Auch die Wirtschaft und Industrie des Elsass blieb von der deutschen Besatzung und den verschiedenen militärischen Operationen nicht verschont. So war die Nachkriegszeit im Elsass geprägt von Wiederaufbauarbeiten und dem Wiederaufschwung der Industrie.

Die elsässische Wirtschaft und Industrie basierten auf produktiven Betrieben und tiefen historischen Wurzeln, was dazu führte, dass man von einer fest etablierten, ökonomischen und dauerhaften Arbeitspräsenz reden kann. Die Textilindustrie war gut etabliert, vor allem dank eines kompetenten und dominanten Patronates. Selbst nach einer extrem schwierigen Zeit wie dem Zweiten Weltkrieg präsentierte sich diese Branche noch als ein regional gut etablierter Wirtschaftszweig. Wie Nicolas Stoskopf und Pierre Vonau erklären, "hielten die ehemaligen Familiendynastien weiterhin die wichtigen Unternehmen und übten ihren Einfluss in den Führungsgremien aus", und nennen als Beispiele die von den gleichnamigen Familien kontrollierten Firmen Dollfus-Mieg & Cie oder Schaeffer & Cie. So erklären sie, dass die Existenz und der Fortbestand solcher industrieller Familiendynastien, die in den 1950er Jahren noch über viel Macht und Einfluss verfügten, das Eindringen von Fremdkapital in die elsässische Textilindustrie begrenzten, die um 1954 fast ein Drittel der Angestellten der gesamten elsässischen Industrie beschäftigte, was etwa 65.000 Arbeitern entsprach. Es ist in der Tat in diesem Nachkriegskontext des wirtschaftlichen und industriellen Wiederaufschwungs, dass die oben dargestellte Sequenz stattfand. Sie stammt aus dem Dokumentarfilm "Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956"/"Rothau in den 1950er Jahren: Leben rund um die Fabrik von 1948 bis 1956", dessen Regisseur bis heute unbekannt ist. Dieser Filmausschnitt illustriert gut den industriellen Aufschwung der Nachkriegszeit im Elsass und zeigt wahrscheinlich ganz am Anfang die Einweihung einer neuen Maschine für die Textilproduktion oder Spinnerei. Es könnte sogar die Krempelmaschine sein, deren Installation durch Arbeiter der Steinheil-Fabrik in Rothau in der Sequenz "Rothau: Krempelmaschine" aus dem gleichen Dokumentarfilm gezeigt wird. Die Einrichtung und Einweihung einer neuen Maschine in einer Textilfabrik ist ein Beweis für die Steigerung des Produktionsvolumens und damit der Nachfrage und zeigt damit vielleicht ein gewisses Maß an wirtschaftlichem und industriellem Wachstum der Textilindustrie auf lokaler und regionaler Ebene. Auch die Tatsache, dass die Veranstaltung gefilmt und ein Journalist, nämlich Herr Jacques Granier von Dernières Nouvelles d'Alsace, eingeladen wurde, zeigt zweifelsohne, dass die Führungsebene der Fabrik stolz auf ihr Unternehmen ist und dass sogar gegebenenfalls ein Artikel des Journalisten über ihrer Arbeit publiziert werden wird.

''2: RIGOULOT (Pierre), L'Alsace-Lorraine pendant la guerre 1939-1945, Paris: Presses Universitaires de France, 1997.''
''3: BIRET (Mireille), «La seconde guerre mondiale : la Libération (1944-1945) et l'après-guerre (depuis 1945) », Réseau-Canopé Académie de Strasbourg – Base Numérique du Patrimoine d’Alsace, [online], URL: http://www.crdp-strasbourg.fr/data/histoire/alsace-39-45c/, [Abruf 29.12.2020].''
''4: IBIDEM + BOLLE (Gauthier), « Reconstruire les paysages urbains et ruraux d’Alsace après 1945 », in Revue d’Alsace, 2016, N° 142, [online], URL: http://journals.openedition.org/alsace/2412, S. 117, [Abruf 29.12.2020].
''
''5: STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans Revue d’Alsace, 2004, N° 130, [online], URL: https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, S. 1-6, [Abruf 29.12.2020].''
''6: https://rhinedits.u-strasbg.fr/w/index.php/Bas:Rothau_:_machine_pour_le_cardage_(0059FS0001)''

'''Die Arbeiterklasse der Nachkriegszeit in Frankreich'''

Zwischen den Volkszählungen die in den 1930er und Mitte der 1950er Jahre gemacht wurden merkt man, dass es nur sehr wenige Veränderungen in der Verteilung der verschiedenen sozialen Gruppen gab. Während 1954 der Anteil der ländlichen und handwerklichen Bevölkerung fast gleich blieb wie in den 1930er Jahren, stiegen die Arbeitskräfte in der Industrie zwischen 1931 und 1954 nur leicht an. Diese Stabilität der Industriebevölkerung lässt sich insbesondere durch die so genannte berufliche Vererbung erklären, d. h. durch die Tatsache, dass Kinder den gleichen beruflichen Weg wie ihre Eltern einschlagen, was dazu führt, dass sie in der Arbeiterklasse verwurzelt sind. In den späten 1940er und frühen 1950er Jahren erhofften sich die Arbeiter jedoch einen gewissen sozialen Aufstieg für ihre Kinder, die leichter als ihre Eltern Zugang zu Lehrstellen hatten und damit zu Facharbeitern ausgebildet werden konnten. Es war aber auch im Jahr 1954, in dem der Anteil der Arbeiter an der Industriebevölkerung mit 87,2 Prozent im Vergleich zu 7,7 Prozent der Angestellten und 5,1 Prozent der Chefs seinen Höhepunkt erreichte und Frankreich die höchste Industrialisierungsrate seit seinem Bestehen erreichte. Die Arbeiter nahmen also einen nicht zu vernachlässigenden Platz im Wirtschaftsleben Frankreichs nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs ein. In ähnlicher Weise nahm die Homogenität der französischen Arbeitnehmergruppe zwischen den 1930er und Mitte der 1950er Jahre zu. Während das Verhältnis von männlichen zu weiblichen Arbeitskräften in der Industrie zwischen 1931 und 1954 von 64% auf 69% anstieg, sank die Zahl der ausländischen Arbeitskräfte im gleichen Zeitraum um 1,3 Millionen. Die Zusammensetzung der Arbeiterklasse erfuhr also gewisse Veränderungen zwischen der Zwischenkriegszeit und der Nachkriegszeit. In Bezug auf die Arbeit selbst und das Arbeitsumfeld der Arbeiter in den Fabriken zeigt sich, dass die Suche nach der Rationalisierung der Arbeit, die zu Modellen der industriellen Organisation wie dem Fordismus führte, auch nach dem Zweiten Weltkrieg noch aktuell ist. So führte die Rationalisierung zur Mechanisierung von Fabriken und Produktionsketten, was Massenproduktion und Produktivitätssteigerungen ermöglichte. Der Mensch oder Arbeiter muss also irgendwie der Maschine Platz machen und dem von ihr vorgegebenen Arbeitsrhythmus folgen. Der Arbeiter scheint sich also darauf zu beschränken, dafür zu sorgen, dass die Maschinen ordnungsgemäß funktionieren und die wenigen Aufgaben auszuführen, die die Maschinen noch nicht beherrschen. All diese Aspekte scheinen sich auch in der oben dargestellten Sequenz widerzuspiegeln, in der die Betonung auf die Maschinen liegt, zum Nachteil der Arbeiter, die sie eigentlich nur begleiten und ihr ordnungsgemäßes Funktionieren sicherstellen. Die Massenproduktion, die unter anderem durch die Mechanisierung ermöglicht wurde, führte aber auch zu niedrigeren Preisen und machte Konsumgüter für die Arbeiterklasse erschwinglicher, die auch von dem Lohnkompromiss vieler Firmen profitierte. Der aus den Produktivitätsgewinnen resultierende Überschuss wurde somit zwischen dem Unternehmen und seinen Mitarbeitern geteilt, was zu einer allgemeinen Erhöhung der Kaufkraft führte und es den Arbeitern ermöglichte, Gebrauchsgüter zu kaufen, die sie teilweise selbst produzierten. Auch die staatliche Sozialpolitik, die insbesondere durch die Schaffung der Sozialversicherung nach der Befreiung, die Einführung des garantierten branchenübergreifenden Mindestlohns (SMIG) und die Etablierung von Tarifverträgen, die durch die Gesetze von 1946 und 1950 geregelt wurden, geprägt war, trug zur Erhöhung der Kaufkraft und zur Verbesserung des Lebensstandards der Arbeiterklasse bei. So behauptet der Historiker Gérard Noiriel, dass die 1950er Jahre in gewisser Weise den Höhepunkt einer Arbeiterkultur der Großindustrie darstellten, deren Aufblühen von Klassennormen besonders durch die Konsolidierung von Familienwerten und die Aneignung von Raum in fabriknahen Vierteln, Städten oder Vororten gekennzeichnet war. Diese geografische Gruppierung begünstigte die Entwicklung eines arbeiterspezifischen Lebensstils und Geselligkeitspraktiken. Diese zeichnete sich zum Beispiel durch gegenseitige Hilfe, basierend auf dem Prinzip von Geben und Gegengeben, oder durch Treffen im Bistro oder Café nach der Arbeit aus. Auch Sport gehörte zur Freizeit der Arbeiter, wie eine weitere Sequenz mit dem Titel „Rothau“ zeigt, die ein Basketballspiel zwischen den Mitarbeitern der Steinheil-Fabrik in Rothau in den frühen 1950er Jahren zeigt. Die Mitgliedschaft in einer Gewerkschaft, wie der CGT, oder in einer Arbeiterpartei beeinflusste auch die sozialen Beziehungen und Praktiken unter diesen Arbeitern und vermittelte ihnen den Eindruck, dass sie eine homogene soziale Gruppe bildeten. Auch wenn Maschinen in der Industrie zunehmend präsent sind, hat der Arbeiter immer noch seinen Platz in der Fabrik, was die oben dargestellte Sequenz zweifelsohne verdeutlicht.

''7: GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959.
GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 29.10.1959.
GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 30.10.1959.''
''8: NOIRIEL (Gérard), Les ouvriers dans la société française. XIXe-XXe siècle, Paris: Editions du Seuil, 2002, S. 204.''
''9: https://rhinedits.u-strasbg.fr/w/index.php/Rothau_(0059FS0001)''
''10: NOIRIEL (Gérard), Les ouvriers dans la société française. XIXe-XXe siècle, Paris: Editions du Seuil, 2002, S. 196-210.
DEWERPE (Alain), Le monde du travail en France : 1800-1950, Paris: Armand Colin, 2020, S. 131-160.
MOUTET (Aimée), « La rationalisation dans l'industrie française : une réponse aux problèmes de la seconde industrialisation ou l'invention de la consommation de masse ? », in Histoire, économie et société, 1998, 17ᵉ année, N°1, [online], URL: https://www.persee.fr/doc/hes_0752-5702_1998_num_17_1_1976, [Abruf 29.12.2020].''

''Der Produktionsprozess in der Textilindustrie''

Diese Sequenz, die höchstwahrscheinlich in der ehemaligen Textilfabrik Steinheil in Rothau gedreht wurde, zeigt verschiedene Stufen des Produktionsprozesses der damaligen Textilindustrie, die, wie man sieht, bereits fast vollständig mechanisiert war. Garn kann aus verschiedenen Materialien hergestellt werden, wie z. B. Wolle, Baumwolle, Polyester oder Zellwolle, die in Form von Ballen in der Spinnerei ankommen. Zunächst werden die Ballen geöffnet und in Form von Platten in eine Maschine, den sogenannten Ballenauflöser, eingeführt, der eine voluminöse und luftige Watte erzeugt und den Abfall entfernt. Anschließend wird diese Watte in einen Ballenöffner gegeben, eine Maschine, die die Fasern wieder in ihre ursprüngliche Form bringt und die Watte aufschwillt, die dann durch den Dreschvorgang in ein gewickeltes Faservlies umgewandelt wird. Dieses Vlies durchläuft dann die Krempelmaschine, d.h. eine Maschine, in der die Fasern mit zwei nadelbedeckten Zylindern ausgerichtet, parallelisiert, gereinigt und verdichtet werden. Aus der Maschine tritt ein Vlies aus, das zu einem Band gerafft und in einem rotierenden Topf aufgeschichtet wird, wodurch das Band einen Drallsatz erhält. Die Sequenz mit dem Titel „Rothau: Krempelmaschine“ dokumentiert die Installation einer solchen Krempelmaschine höchstwahrscheinlich in der gleichen Textilfabrik, die im vorherigen Ausschnitt erläutert wurde. Dies führt dann zum nächsten Schritt im Spinnprozess, nämlich dem Strecken. Dieser Schritt wird auf einem so genannten Streckwerk durchgeführt, d.h. einer Maschine, die mit Hilfe ihrer Laminiervorrichtung, die aus geriffelten Stahlwalzen und Gummiwalzen besteht, die Parallelisierung der Fasern und die Regulierung der Anzahl der Fasern im Schnitt entlang der Bandlänge ermöglicht. Aus den wenigen ausgerichteten Kardierbändern, die gleichzeitig in die Maschine gelangen, entsteht ein einzelnes, verfeinertes und gereinigtes Band, das wiederum in einem rotierenden Topf aufgestapelt wird, wodurch das Band einen zweiten Drall erhält. Dieses wird dann an die Handspindel weitergegeben, die das Band in ein gedrehtes Band umwandelt und auf Spulen aufwickelt. Dieses Vorgarn wird schließlich während der Spinnphase in Garn umgewandelt, was auf verschiedene Arten geschehen kann. Bei der Ring- und Schieberspinntechnik oder dem konventionellen Spinnen wird das Vorgarn durch eine sogenannte "Endlosspinnmaschine" geführt, die es ein letztes Mal streckt und so ein durchgehendes und festes Garn erzeugt. Dann folgt die Vorbereitung zum Weben, die mit dem Schären begonnen wird. Hierbei handelt es sich um einen Vorgang, der darin besteht, die auf einem Kettbaum angebrachten Kettfäden in der gewünschten Reihenfolge später im Gewebe anzuordnen. Diese gerafften Garnen durchlaufen jedoch noch ein Veredelungsbad, das die Garnen versteifen soll. Diese Kettfäden werden dann getrocknet, bevor sie einem letzten Arbeitsvorgang vor dem Weben unterzogen werden, nämlich dem Einzug, was ein sehr heikler Vorgang ist. Erst nach all diesen Prozessen kann das eigentliche Weben, das mit Hilfe von Webstühlen erfolgt, beginnen. Auch das Färben und Bedrucken von Stoffen ist eine gängige Handhabung in Textilfabriken. Es gibt drei Färbetechniken: das Färben der Watte, das Färben des Garns und das Färben des Gewebes.

''11: https://rhinedits.u-strasbg.fr/w/index.php/Bas:Rothau_:_machine_pour_le_cardage_(0059FS0001)''
''12: WEILER (Joëlle), L’industrie textile dans la vallée de la Bruche, Schirmeck: l’Essor, 2013, S. 168-174. FAYALA (Faten), « Support de cours de filature pour première année Génie Textile – ENIM », [online], URL: http://support-cours-filature.e-monsite.com/pages/sommaire.html, [Abruf 29.12.2020].
« Formation du fil », Centre du Commerce International – Guide de l’explorateur de coton, [online], URL: http://www.guidedecoton.org/guide-du-coton/formation-du-fil/, [Abruf 29.12.2020].''

'''Identifizierte Persönlichkeiten'''

Jacques Granier

'''Orte oder Denkmäler'''

Rothau, Textilfabrik Steinheil in Rothau.
|Contexte_et_analyse_fr='''La relance de l’industrie textile alsacienne d’après-guerre''' 

Dans la deuxième moitié des années 1940, l’Alsace se retrouve libérée du joug nazi et se voit à nouveau rattaché à la France après avoir été annexé au Troisième Reich allemand pendant plus de quatre ans. Cependant, après la libération de la région par les troupes américaines et françaises, l’Alsace se présente comme une des régions françaises les plus ravagées par le conflit militaire. Outre les pertes humaines, les diverses phases de la libération et les nombreux bombardements impliquèrent d’énorme dommages de guerre à travers toute la région. De même, l’économie et l’industrie alsacienne ne furent ni épargnées par l’occupation allemande, ni par les diverses opérations militaires. Ainsi, la période d’après-guerre en Alsace se caractérise par les travaux de reconstruction et la relance de l’activité industrielle régionale. 
L’industrie textile y était bien établie, notamment grâce à un patronat compétent et dominant. Même après une période extrêmement difficile comme la Seconde Guerre mondiale, cette industrie se présentait toujours encore comme un secteur d’activité bien établi à l’échelle régionale. Comme l’expliquent Nicolas Stoskopf et Pierre Vonau, « les anciennes dynasties familiales continuaient à tenir les entreprises importantes et à exercer leur influence dans les organes dirigeants », en citant notamment en guise d’exemple les sociétés ''Dollfus-Mieg & Cie'' ou encore ''Schaeffer & Cie'', contrôlées par les familles du même nom. Ils expliquent ainsi que l’existence et la permanence de tels dynasties familiales industrielles, qui avaient encore beaucoup de pouvoir et d’influence dans les années 1950, limitèrent la pénétration de capitaux extérieurs au sein de l’industrie textile alsacienne, qui vers 1954, occupait quasiment le tiers des salariés de toute l’industrie alsacienne, ce qui correspondait à environ 65000 travailleurs<ref>STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020].</ref>. C’est bien dans ce contexte d’après-guerre et de relance économique et industrielle que s’inscrit la séquence présentée ci-dessus. Elle est issue du film documentaire ''Rothau années 50 : La vie autour de l'usine de 1948 à 1956'', dont le réalisateur reste jusqu’à aujourd'hui inconnu. Cet extrait illustre bien la relance industrielle de l’après-guerre en Alsace, en montrant tout au début probablement l’inauguration d’une nouvelle machine pour la production textile ou la filature. Il pourrait même s’agir de la carde, dont l’installation par des ouvriers au sein de l’usine Steinheil de Rothau est montrée dans la séquence intitulée [[Bas:Rothau_:_machine_pour_le_cardage_(0059FS0001)|Rothau : machine pour le cardage]], issue du même film documentaire. L’installation et l’inauguration d’une nouvelle machine au sein d’une usine textile témoignent de l’augmentation du volume de production, et donc de la demande, prouvant ainsi peut-être un certain degré de croissance économique et industrielle de l’industrie textile à l’échelle locale et régionale. De même, le fait de filmer l’événement et d’inviter un journaliste, à savoir Jacques Granier des ''Dernières Nouvelles d’Alsace'', manifeste sans aucun doute la volonté de la direction de l’établissement, représentée par Monsieur Brisach, de montrer le succès de l’entreprise, tout en attendant peut-être un article de la part du journaliste<ref>BIRET (Mireille), «La seconde guerre mondiale : la Libération (1944-1945) et l'après-guerre (depuis 1945) », ''Réseau-Canopé Académie de Strasbourg – Base Numérique du Patrimoine d’Alsace'', [en ligne], URL : http://www.crdp-strasbourg.fr/data/histoire/alsace-39-45c/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
BOLLE (Gauthier), « Reconstruire les paysages urbains et ruraux d’Alsace après 1945 », dans ''Revue d’Alsace'', 2016, N° 142, [en ligne], URL : http://journals.openedition.org/alsace/2412, p. 117, [consulté le 29 décembre 2020]. 
GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959 - 29.10.1959 - 30.10.1959. 
STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020]. 
RIGOULOT (Pierre), ''L'Alsace-Lorraine pendant la guerre 1939-1945'', Paris : Presses Universitaires de France, 1997.</ref>. 
 
'''La classe ouvrière d’après-guerre en France''' 

Entre les recensements effectués dans les années 1930 et le milieu des années 1950, on remarque que l’équilibre des différents groupes sociaux a très peu varié. Tandis qu’en 1954 le taux de population rurale et artisanale demeure quasiment semblable à celui des années 1930, les effectifs industriels ne progressent que très peu entre 1931 et 1954. Cette stabilité de la population industrielle s’explique notamment par ce qu’on appelle l’hérédité professionnelle, donc le fait que les enfants suivent la même voie professionnelle que leurs parents, ayant pour conséquence l’enracinement dans la classe ouvrière. A la fin des années 1940 et début des années 1950, les ouvriers espèrent néanmoins une certaine ascension sociale pour leurs enfants, qui peuvent accéder plus facilement que leurs parents à des apprentissages, et devenir ainsi des ouvriers qualifiés. Cependant, c’est aussi en 1954 que la proportion des ouvriers au sein de la population industrielle atteint son point culminant de 87,2 % face à 7,7 % d’employés et 5,1 % de patrons, et que la France parvient au taux d’industrialisation le plus élevé depuis son existence. Les ouvriers occupaient donc une place non-négligeable dans la vie économique de la France après la fin second conflit mondial. De même, l’homogénéité du groupe ouvrier français progresse entre les années 1930 et le milieu des années 1950. Tandis que le taux de masculinité des actifs industriels évolue de 64 % à 69 % entre 1931 et 1954, le nombre de travailleurs étrangers décroît de 1,3 million de personnes pour la même période, atteignant ainsi un taux approximatif de 1,7 million. La composition de la classe ouvrière a donc connu certaines mutations entre l’entre-deux-guerres et l’après-guerre. En ce qui concerne le travail même et le cadre de travail des ouvriers au sein des usines, on peut constater que la recherche de rationalisation du travail, ayant mené à des modèles d’organisation industrielle comme le fordisme, sont toujours encore d’actualité après la Seconde Guerre mondiale. La rationalisation a ainsi mené à la mécanisation des usines et des chaînes de production, permettant ainsi la production de masse et le gain de productivité. L’homme doit donc en quelque sorte laisser place à la machine, et suit le rythme de travail imposé par celle-ci. L’ouvrier semble ainsi limité à veiller au bon fonctionnement des machines et à exercer le peu de tâches que les machines ne maîtrisent pas encore. Tous ces aspects semblent aussi transparaître dans la séquence présentée ci-dessus, où l’accent est mis sur les machines au détriment des ouvriers, qui ne font en fait que l’accompagner et veiller à leur bon fonctionnement. Cependant, la production de masse, rendue entre autres possible grâce à la mécanisation, eu aussi pour conséquence la baisse des prix, rendant les biens de consommation plus accessibles à la classe ouvrière, qui profita aussi du compromis salarial accordé par bon nombre d’entreprises. L’excédent issu des gains de productivité était donc partagé entre l’entreprise et ses salariés, entraînant ainsi une hausse généralisée du pouvoir d’achat, permettant aux ouvriers d’acheter des biens de consommation durables qu’ils produisaient parfois eux-mêmes. D’ailleurs, la politique sociale entreprise par l’État, qui se caractérisait notamment par la création de la Sécurité sociale dès la libération, l’introduction du salaire minimum interprofessionnel garanti (SMIG), ou encore l’établissement des conventions collectives réglementées par les lois de 1946 et 1950, a également joué un rôle dans la hausse du pouvoir d’achat et l’amélioration du niveau de vie de la classe ouvrière. Ainsi, l’historien Gérard Noiriel affirme que les années 1950 représentent en quelque sorte l’apogée d’une culture ouvrière de la grande industrie, dont l’épanouissement des normes de classe se caractérise particulièrement par la consolidation des valeurs familiales et l’appropriation de l’espace dans des quartiers, cités ou banlieues à proximité des usines<ref>NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française''. XIXe-XXe siècle, Paris : Editions du Seuil, 2002, p. 204.</ref>. Ce rassemblement géographique favorisa le développement d’un style de vie et de pratiques de sociabilité propres aux ouvriers. Cela se caractérisait par exemple par l’entraide, basée sur le principe du don et contre-don, ou encore par la rencontre au bistro ou au café après le travail. Le sport faisait aussi parti des loisirs pratiqués par les ouvriers, comme nous le prouve une autre séquence intitulée [[Rothau_(0059FS0001)|Rothau]] et illustrant un match de basket-ball entre les employés de l'usine Steinheil de Rothau au début des années 50. L’affiliation à un syndicat, comme la CGT, ou à un parti ouvrier influençait aussi les relations et pratiques sociales entre ces travailleurs et leur donnait l’impression aux ouvriers de former un groupe social homogène. Même si les machines sont de plus en plus présentes dans l’industrie, l’ouvrier a toujours encore sa place au sein de l’usine, ce que la séquence présentée ci-dessus illustre incontestablement<ref>DEWERPE (Alain), ''Le monde du travail en France : 1800-1950'', Paris : Armand Colin, 2020, p. 131-160. 
MOUTET (Aimée), « La rationalisation dans l'industrie française : une réponse aux problèmes de la seconde industrialisation ou l'invention de la consommation de masse ? », dans ''Histoire, économie et société'', 1998, 17ᵉ année, N°1, [en ligne], URL : https://www.persee.fr/doc/hes_0752-5702_1998_num_17_1_1976, [consulté le 29 décembre 2020]. 
NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française. XIXe-XXe siècle'', Paris : Editions du Seuil, 2002, p. 196-210.</ref>. 
 
'''Le processus de production dans l’industrie textile''' 

Cette séquence, tournée très probablement dans l’ancienne usine textile Steinheil de Rothau, illustre diverses étapes du processus de production de l’industrie textile de l’époque, qui, comme on peut l’apercevoir, était déjà quasiment complètement mécanisée. On peut produire du fil à partir de diverses matières, comme de la laine, du coton, du polyester ou encore de la fibranne, qui arrivent à la filature sous forme de balles. Tout d’abord, on ouvre celles-ci et on les introduit en forme de plaques dans une machine appelée brise-balle, qui en fait une bourre volumineuse et aérée, tout en enlevant les déchets. Ensuite, on met cette bourre dans une ouvreuse, à savoir une machine qui permet de rendre aux fibres leur forme d’origine et de gonfler la bourre, qui par l’étape du battage est par la suite transformée en une nappe de fibres enroulée. Cette nappe passe ensuite par la carde, donc une machine qui sert à aligner, paralléliser, nettoyer et condenser les fibres à l’aide de deux cylindres recouverts d’aiguilles. Il en ressort un voile, qui est rassemblé en ruban et entassé dans un pot en rotation, donnant ainsi un début de torsion à ce ruban. La séquence intitulée [[Bas:Rothau_:_machine_pour_le_cardage_(0059FS0001)|Rothau : machine pour le cardage]] documente l’installation d’une telle carde très probablement au sein de la même usine textile illustrée dans l’extrait ci-dessus. Cela permet ensuite de passer à la prochaine étape de la filature, à savoir l’étirage. Cette étape se fait sur ce qu’on appelle un banc d’étirage, donc une machine qui à l’aide de son dispositif de laminage, composé de cylindres d’acier cannelés et de cylindres en caoutchouc, permet de paralléliser les fibres et d’en régulariser le nombre à la section tout au long du ruban. Des quelques rubans de cardes alignées rentrant en même temps dans la machine en ressort un seul ruban davantage affiné et purifié, qui est à nouveau entassé dans un pot en rotation, apportant une seconde torsion au ruban. Celui-ci passe ensuite sur le banc broche ou banc à broches, qui transforme le ruban en mèche torsadée et l’enroule sur des bobines. Cette mèche est finalement transformée en fil lors de l’étape du filage, qui peut se faire selon plusieurs procédés. La technique de filage par anneau et curseur ou filage conventionnel fait passer la mèche dans une machine dite « continu à filer », qui l’étire une dernière fois, pour en faire ainsi un fil continu et résistant. Suis alors la préparation au tissage, qui est entamée par l’ourdissage. Il s’agit d’une opération qui consiste à arranger les fils de chaîne, montés sur une ensouple, dans l’ordre souhaité plus tard dans l’étoffe. Cependant, ces fils rassemblés subissent encore un bain d’apprêt, qui a pour but de rigidifier les fils. Ces fils de chaîne sont ensuite séchés, avant de subir une dernière opération avant le tissage, à savoir le rentrage, représentant une manipulation très délicate. Ce n’est qu’après tous ces procédés que peut commencer le tissage en soi, qui se fait à l’aide de métiers à tisser. La teinture et l’impression sur tissu sont aussi des manipulations couramment effectuées au sein d’usines textiles. Notons qu’il existe trois techniques de teinture, à savoir la teinture de la bourre, la teinture du fil ou encore la teinture du tissu<ref>FAYALA (Faten), « Support de cours de filature pour première année Génie Textile – ENIM », [en ligne], URL : http://support-cours-filature.e-monsite.com/pages/sommaire.html, [consulté le 29 décembre 2020]. 
« Formation du fil », Centre du Commerce International – Guide de l’explorateur de coton, [en ligne], URL : http://www.guidedecoton.org/guide-du-coton/formation-du-fil/, [consulté le 29 décembre 2020]. 
WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013, p. 168-174.</ref>.
|Bibliographie=BOLLE (Gauthier), « Reconstruire les paysages urbains et ruraux d’Alsace après 1945 », dans ''Revue d’Alsace'', 2016, N° 142, [en ligne], URL : http://journals.openedition.org/alsace/2412, p. 117, [consulté le 29 décembre 2020]. 

DEWERPE (Alain), ''Le monde du travail en France : 1800-1950'', Paris : Armand Colin, 2020. 

GRANIER (Jacques), « Rothau depuis bientôt quatre siècles reste fidèle à sa vocation industrielle », Les Dernières Nouvelles d’Alsace – Entre Vosges et Rhin : Edition quotidienne pour les arrondissements d’Erstein, de Sélestat et de Molsheim et le canton de Sainte-Marie-aux-Mines, 28.10.1959 - 29.10.1959 - 30.10.1959. 

MOUTET (Aimée), « La rationalisation dans l'industrie française : une réponse aux problèmes de la seconde industrialisation ou l'invention de la consommation de masse ? », dans ''Histoire, économie et société'', 1998, 17ᵉ année, N°1, [en ligne], URL : https://www.persee.fr/doc/hes_0752-5702_1998_num_17_1_1976, [consulté le 29 décembre 2020]. 

NOIRIEL (Gérard), ''Les ouvriers dans la société française. XIXe-XXe siècle'', Paris : Editions du Seuil, 2002. 

RIGOULOT (Pierre), ''L'Alsace-Lorraine pendant la guerre 1939-1945'', Paris : Presses Universitaires de France, 1997. 

STOSKOPF (Nicolas), VONAU (Pierre), « L’Alsace du second XXe siècle : la grande mutation industrielle », dans ''Revue d’Alsace'', 2004, N° 130, [en ligne], URL : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01164228/, p. 1-6, [consulté le 29 décembre 2020]. 

WEILER (Joëlle), ''L’industrie textile dans la vallée de la Bruche'', Schirmeck : l’Essor, 2013.
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A l'usine (0059FS0001)

2021-04-06T08:37:07Z

Marie Falga :

Panzer Freiburger Wierebahnhof (LFS06317)

2021-03-22T16:01:11Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Panzer Freiburger Wiehrebahnhof
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS06317
|dateDebut=1940
|video=LFS_006317_Panzer_Freiburger_Wiehrebahnhof
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Noir_et_blanc
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:22:00
|genre=Film_amateur
|format_original=8 mm
|droits=Landesfilmsammlung BW
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Unseld, Friedrich
|apercu=LFS06317_Panzer.jpg
|lieux_ou_monuments=Wiehrebahnhof Freiburg
|lieuTournage=47.98475, 7.85034
|thematique=Borders@ War@ Second World War : German occupation - Annexation of Alsace
|Resume_de=Abtransport von Personenkraftwagen und Lastwagen mit dem Zug vom Freiburger Wiehrebahnhof; Panzerkonvoi durch Freiburg und Verladung.
|Resume_en=After sucessful campaign in France in July 1940 German tanks convoy through Freiburg and loading the tanks at Wiehrebahnhof.
|Description_de=Die Panzer gehören zur Gruppe Guderian auf dem Rückmarsch von Frankreich: Am 15. Oktober 1935 wurde Hein Guderian (* 17. Juni 1888, Kulm - † 14. Mai 1954, Schwangau bei Füssen) zum Kommandeur der neu gebildeten 2. Panzer-Division in Würzburg ernannt. Als solcher wurde er am 1. August 1936 zum Generalmajor befördert. Am 1. Februar 1938 wurde er zum Generalleutnant befördert. Als solcher wurde er am 4. Februar 1938 zum General des XVI. Armeekorps ernannt. Am 1. November 1938 wurde er zum General der Panzertruppen befördert. Am 20. November 1938 wurde Guderian zum Chef der schnellen Truppen im Oberkommando des Heeres ernannt. Im Sommer 1939 wurde er zum Kommandierenden General des XIX. Armeekorps ernannt. Als solcher nahm Guderian bei der Heeresgruppe Nord am Polenfeldzug teil. Ihm wurden bereits in den ersten Wochen die Spangen zu seinen Eisernen Kreuzen verliehen. Für die Leistungen seines Korps wurde er am 27. Oktober 1939 mit dem Ritterkreuz des Eisernen Kreuzes ausgezeichnet. 1940 nahm er dann mit seinem Korps bei der Heeresgruppe A am Frankreichfeldzug teil. In der zweiten Phase des Frankreichfeldzuges wurde sein Panzerkorps zur Gruppe Guderian erweitert. Der von ihm entwickelte Einsatz geschlossener Panzerverbände bewährte sich hier. Am 19. Juli 1940 wurde er zum Generaloberst befördert. Zu Beginn des Russlandfeldzuges führte er dann die Panzergruppe 2 beim Angriff auf Mittelrussland. Mit seiner Panzergruppe trug Guderian wesentlich zu den Siegen bei Kiew, Orel und Brjansk bei. Am 17. Juli 1941 wurde ihm das Eichenlaub zum Ritterkreuz des Eisernen Kreuzes verliehen. //
|Contexte_et_analyse_fr=[[Fichier:Panzer Ausschnitt Freiburger.jpg|vignette|droite|Les images se divisent en trois segments. La première partie commence par un train chargé de soldats, de voitures et de camions, défilant devant la caméra à un passage à niveau. Elle est suivie de divers plans montrant des soldats à Fribourg. On aperçoit souvent des enfants et des adolescents curieux. Certains plans sont clairement mis en scène, par exemple lorsqu’un officier conduit une moto pour parader. Dans la deuxième partie, une colonne de véhicules et de chars traverse les rues de Fribourg. Outre les voitures et camions d’époque, on voit des motocyclettes, une moto à side-car et des motos simples, ainsi que divers tanks et automoteurs d’artillerie équipés de canons.
Enfin, la colonne s’arrête – il règne une atmosphère exubérante.
Les enfants grimpent sur les chars et jouent. Les soldats boivent de l’alcool et s’amusent. À la fin de la deuxième partie, les véhicules sont chargés dans des wagons en partance pour Stuttgart dans la nouvelle gare de Wiehre. La troisième partie montre des scènes de la vie privée des soldats. Une adolescente pose et défile avec un casque en acier. Deux soldats boivent du champagne avec une femme dans un salon. Ce sera une soirée animée.

Selon un article intitulé « Les hussards noirs blindés à Fribourg » (Freiburger Zeitung, 15 juillet 1940), les chars ont été chargés le dimanche 14 juillet. Le titre fait référence aux uniformes noirs des troupes blindées et à la tentative de replacer celles-ci dans la tradition de la cavalerie montée. On peut aussi voir ici une référence particulière aux « hussards à tête de mort » prussiens, car deux têtes de mort figurent sur l’uniforme du conducteur de tank. L’article fait l’éloge des troupes blindées ; une arme relativement jeune qui a contribué à la « victoire finale ». La force blindée est élevée au statut d’arme prodigieuse. Ceci est confirmé par les victoires rapides sur la Pologne et le succès de la campagne française qui vient de se terminer. En réalité, si les blindés allemands ont joué un rôle majeur dans la victoire, c’est moins dû aux modèles de chars qu’aux tactiques opérationnelles avancées mises en œuvre. L’article mentionne explicitement les acclamations de la population enthousiaste. Les images du film, comme les photos du journal, montrent des enfants qui grimpent joyeusement sur les tanks. En conclusion, l’article indique que les troupes ont laissé derrière elles des jeunes gens heureux, « qui ne rêvent désormais que de devenir un jour de courageux artilleurs de chars ». C’est là que se manifeste l’éducation propre au régime nazi qui entend notamment, à travers les jeunesses hitlériennes, faire de ses garçons des soldats dociles et dévoués.

'''Identification de la division'''

Les soldats et les véhicules que l’on voit dans le film font partie de la 2e division blindée. Le « G » peint montre qu’ils appartiennent au groupe blindé du général Heinz Guderian. La division peut être identifiée parce que la partie centrale du film montre un canon d’assaut Sturmpanzer I – dans son appellation complète « 15 cm sIG 33 (Sf) auf Panzerkampfwagen I Ausf B ». Seuls 38 de ces chars ont été construits et utilisés dans des compagnies d’infanterie lourde, chaque fois avec deux Sturmpanzer I. Dans la 2e division blindée, il s’agissait de la compagnie d’infanterie lourde 703. De plus, les images montrent un véhicule portant l’inscription « Bismarck », autre indice qui permet de le rattacher sans hésitation à la 2e division blindée.

'''La 2e division blindée'''

Créée à Würzburg en octobre 1935 sous le commandement de Heinz Guderian, la 2e division blindée est l’une des premières divisions entièrement motorisées au monde. Après l’Anschluss, elle est transférée à Vienne. Elle participe en 1939 à l’invasion de la Pologne et se retrouve brièvement face l’Armée rouge après plusieurs avancées. Le 10 mai 1940, avec d’autres divisions blindées présentes dans le cadre des débuts de la bataille de France, elle franchit la frontière luxembourgeoise et traverse les fortifications du sud de la Belgique. La division franchit les Ardennes et participe notamment à la bataille de Dunkerque en France. Elle est ensuite rapatriée en Allemagne pour être réorganisée. C’est ce retour que montrent ces images amateures.

Dès le 6 avril 1941, la 2e division blindée participe à la campagne des Balkans et prend le chemin de la Grèce, où elle participe à la prise d’Athènes. Le 6 mai, alors qu’elle est transférée en Italie, deux navires de transport sautent sur des mines. La division perd 184 soldats et officiers, ainsi qu’une part importante de son artillerie. Le 22 juin 1941, dans le cadre de l’invasion de l’Union soviétique, la division est d’abord reléguée dans la réserve, puis participe ensuite à l’attaque contre Moscou. Durant l’été 1943, on la retrouve dans l’opération Citadelle. Début janvier 1944, la division est délocalisée dans le Nord de la France et après le débarquement de juin, participe aux combats en Normandie. Elle subit de lourdes pertes jusqu’à l’automne et doit être réorganisée en septembre. Du 16 décembre 1944 au 21 janvier 1945, elle fait partie de la bataille des Ardennes et avance jusqu’à la Meuse. Après l’échec de l’offensive, la formation se retire à l’est, pour se rendre finalement en mai 1945 à Plauen, en Saxe.

Julius Dreher, Michael Patzer
|Contexte_et_analyse_de=[[Fichier:Panzer Ausschnitt Freiburger.jpg|vignette|droite|Die Freiburger Zeitung vom 15. Juni 1940 widmet der Panzertruppe einen großen Artikel (Foto: Unibibliothek Freiburg)]]
Die Aufnahmen drehte Friedrich Unseld, der kaufmännische Direktor der Badenwerke mit seiner 8 mm-Kamera. Die Filmaufnahmen lassen sich in drei Abschnitte unterteilen. Der erste Abschnitt beginnt mit einem Zug, der beladen mit Soldaten, Autos und LKWs, an einem Bahnübergang an der Kamera vorbeifährt. Im Anschluss folgen verschiedene Aufnahmen von Soldaten in Freiburg. Oft sieht man schaulustige Kinder und Jugendliche. Manche der Aufnahmen sind eindeutig inszeniert, zum Beispiel als ein Offizier ein Motorrad zur Schau fährt. Im zweiten Abschnitt fährt die Kolonne aus Fahrzeugen und Panzern durch die Freiburger Straßen. Hier sieht man neben damaligen PKWs, LKWs auch Krads, ein Motorrad mit befestigtem Beiwagen und einfache Motorräder sowie verschiedene Panzer und Selbstfahrlafetten mit schweren Geschützen. Schließlich hält die Kolonne an und es herrscht eine ausgelassene Stimmung. Kinder klettern auf die Panzer und spielen. Soldaten trinken Schnaps und es wird sich unterhalten. Am Ende des zweiten Abschnitts werden die Fahrzeuge im Neuen Wiehrebahnhof auf Waggons verladen, die die Aufschrift Stuttgart tragen. Der dritte Abschnitt zeigt Szenen aus dem privaten Bereich der Soldaten. Eine Jugendliche posiert und marschiert mit einem Stahlhelm auf dem Kopf herum. Zwei Soldaten trinken mit einer Frau im Wohnzimmer Sekt. Es wird ein ausgelassener Abend.

[[Fichier:Panzer mit Kindern.jpg|vignette|left|Die Panzer waren eine Attraktion für die Kinder, die darauf herumturnten (Foto: LFS BW)]]
Nach dem Artikel „Schwarze Panzer-Husaren in Freiburg“ (Freiburger Zeitung, 15.7.1940) wurden die Panzer am Sonntag, 14. Juli verladen. Die Schlagzeile bezieht sich auf die schwarzen Uniformen der Panzertruppe und den Versuch, die Panzertruppe in die Tradition der berittenen Kavallerie zu stellen. Besonderen Bezug nahm man hierbei auf die Preußischen Totenkopfhusaren, da sich auch auf der Uniform der Panzerfahrer zwei Totenköpfe befanden. Der Artikel lobt die Panzerwaffe, die als noch recht junge Waffe zum ‚Endsieg‘ beigetragen habe. Die Panzertruppe wird in den Status einer Wunderwaffe erhoben. Bekräftigt wird das durch den raschen Erfolg in Polen und im gerade beendeten erfolgreichen Frankreichfeldzug. Tatsächlich war die deutsche Panzerwaffe maßgeblich am Sieg beteiligt, was aber mehr der fortschrittlichen Einsatztaktik und weniger den Panzermodellen zu verdanken war. Ausdrücklich wird im Artikel die begeisterte und jubelnde Bevölkerung erwähnt. Die Filmaufnahmen und Fotos der Zeitung zeigen Kinder, die fröhlich auf die Panzer klettern. Der Artikel schließt damit, dass die Truppen glückliche Jungs hinterließen, „die heute keinen andern Wunsch mehr kennen, als auch einmal ein schneidiger Panzerschütze zu werden“. Hier wird die Erziehung im Nationalsozialismus deutlich, die durch die Hitlerjugend unter anderem eine Erziehung zum folgsamen und aufopferungsvollen Soldaten vorsah.

==Identifizierung Division==
[[Fichier:Panzer Schrift Bismark.jpg|vignette|droite|Über verschiedene Details und Zeichen auf den Panzern kann man sie eindeutig als 2. Panzer-Division identifizieren (Foto: LFS BW)]]
[[Fichier:Panzer Zeichen.jpg|vignette|Über verschiedene Details und Zeichen auf den Panzern kann man sie eindeutig als 2. Panzer-Division identifizieren (Foto: LFS BW)]]
Die im Film zu sehenden Soldaten und Fahrzeuge lassen sich der 2. Panzer-Division zuordnen. So ist am aufgemalten G zu erkennen, dass sie zur Panzergruppe des Generaloberst Heinz Guderian gehörten. Die Identifizierung der Division ist möglich, da im mittleren Teil des Films ein Sturmpanzer I – in langer Ausführung auch 15 cm sIG 33 (Sf) auf Panzerwagen I Ausf B genannt – zu sehen ist. Nur 38 Stück dieser Panzer wurden gebaut und in Schweren Infanteriegeschützkompanien mit je zwei Sturmpanzern I eingesetzt. In der 2. Panzer-Division war dies die Schwere Infanteriegeschützkompanie 703. Zudem ist in den Aufnahmen ein Fahrzeug mit der Aufschrift Bismarck zu sehen, das sich direkt der 2. Panzer-Division zuordnen lässt.

==Die 2. Panzer-Division==

Die 2. Panzer-Division gehörte zu einer der ersten vollmotorisierten Divisionen weltweit und wurde im Oktober 1935 unter dem Kommando von Heinz Guderian in Würzburg aufgestellt. Nach dem ‚Anschluss‘ Österreichs wurde die Division nach Wien verlegt. Die 2. Panzer-Division nahm 1939 am Überfall auf Polen teil und traf dort nach mehreren Vorstößen kurzzeitig auf die Rote Armee. Am 10. Mai 1940 überschritt die 2. Panzer-Division mit weiteren Panzer-Divisionen im Rahmen des beginnenden Westfeldzuges die luxemburgische Grenze und durchbrach die südbelgischen Befestigungsanlagen. Die Division stieß durch die Ardennen und war im Frankreichfeldzug unter anderem in der Schlacht um Dünkirchen beteiligt. Danach wurde sie zwecks Neugliederung zurück nach Deutschland verlegt. Diesen Rücktransport zeigen die Amateuraufnahmen.
Ab dem 6. April 1941 nahm die 2. Panzer-Division am Balkanfeldzug teil und rückte nach Griechenland vor, wo die Division an der Einnahme von Athen beteiligt war. Am 6. Mai, bei der Verlegung nach Italien, liefen zwei der Transportschiffe auf eine Minensperre. Dabei verlor die Division 184 Soldaten und Offiziere sowie einen erheblichen Teil der Artillerie. Am 22. Juni 1941 – dem Angriff auf die Sowjetunion – war die Division zunächst nur Teil der Reserve und nahm später unter anderem am Angriff auf Moskau teil. Im Sommer 1943 war die Division an der Operation Zitadelle beteiligt. Anfang Januar 1944 wurde die Division nach Nordfrankreich verlegt und geriet dadurch im Juni 1944 – im Zuge des D-Day – in die Kämpfe in der Normandie. Die Division erlitt bis zum Herbst schwere Verluste und musste im September neu aufgestellt werden. Vom 16. Dezember 1944 bis zum 21. Januar 1945 war die Division Teil der Ardennenoffensive und rückte bis zur Maas vor. Nach dem Scheitern der Offensive zog sich die Division nach Osten zurück und kapitulierte schließlich im Mai 1945 in Plauen, Sachsen.

Julius Dreher, Michael Patzer
|Contexte_et_analyse_en=The footage can be divided into three thematic parts. The first section begins with a train loaded with soldiers, cars and trucks driving past a railroad crossing at the camera. Following are various shots of soldiers in Freiburg. Often one sees Gaffers of children and adolesence. Some of the recordings are clearly staged, for example, when an officer drives a motorcycle on display. In the second section, the column of vehicles and tanks drives through the streets of Freiburg. Here you can see next to cars, trucks and crads, a motorcycle with attached sidecar and simple motorcycles and various tanks and self-propelled guns with heavy guns. Finally, the column stops and there is a boisterous mood. Children climb on the tanks and play. Soldiers drink schnapps and they talk. At the end of the second section, the vehicles in the Neue Wiehrebahnhof are loaded onto wagons bearing the inscription "Stuttgart". The third section shows scenes from the private sector of the soldiers. A teenager poses and walks around with a steel helmet on his head. Two soldiers drink sparkling wine with a woman in the living room. It's going to be an exuberant evening.

Regarding the newspaper article "Black tank hussars in Freiburg" (Freiburger Zeitung, 15.7.1940) the tanks were loaded on Sunday, July 14th 1940. The headline refers to the black uniforms of the armored force and the attempt to place the armored troop in the tradition of mounted cavalry. Special reference was made here to the Prussian skulls, as there were two skulls on the tanker uniform. The article praises the armored weapon, which contributed to the final victory as a relatively young weapon. The tank crew is raised to the status of a silver bullet. This is confirmed by the rapid success in Poland and in the recently completed successful campaign in France. In fact, the German tanks were instrumental in the victory, but this was due more to the advanced deployment tactics and less to the tank models. The article expressly mentions the enthusiastic welcome and cheering of the population. The film and photos of the newspaper show children happily climbing the tanks. The article concludes that the troops left happy guys "who know no other wish today than to become a dashing armored shooter". Here the education in the national socialism becomes clear, which envisaged among other things an education to the obedient and self-sacrificing soldier by the Hitlerjugend.

Identification division

The soldiers and vehicles seen in the film can be assigned to the 2nd Panzer Division. It can be seen from the painted G that they belonged to the Panzer Group of Colonel General Heinz Guderian. The identification of the division is possible because in the middle part of the film an assault tank I - in long version also 15 cm sIG 33 (Sf) on armored car I Ausf B called - can be seen. Only 38 pieces of these tanks were built and used in heavy infantry gun companies, each with two assault tanks I. In the 2nd Panzer Division, this was the Heavy Infantry Gun Company 703. In addition, the images show a vehicle with the inscription Bismarck, which can be assigned directly to the 2nd Panzer Division.

The 2nd Panzer Division

The 2nd Panzer Division was one of the first fully motorized divisions worldwide and was set up in October 1935 under the command of Heinz Guderian in Würzburg. After the annexation of Austria, the division was transferred to Vienna. The 2nd Panzer Division took part in the 1939 raid on Poland and met there after several attempts briefly to the Red Army. On May 10th, 1940, the 2nd Panzer Division with other Panzer divisions in the context of the incipient Westfeldzuges crossed the Luxembourg border and broke through the southern Belgian fortifications. The division came through the Ardennes and was involved in the French campaign, including in the Battle of Dunkirk. Then she was relocated to Germany for reorganization. This return transport show this private footage.

As of April 6th, 1941, the 2nd Panzer Division participated in the Balkan campaign and advanced to Greece, where the division was involved in the capture of Athens. On May 6th, when transferred to Italy, two of the transport ships ran on a mine lock. The division lost 184 soldiers and officers and a significant part of the artillery. On June 22nd, 1941 - the attack on the Soviet Union - the division was initially only part of the reserve and later participated in the attack on Moscow. In the summer of 1943, the division was involved in Operation Citadel. In early January 1944, the division was relocated to northern France and thus came in June 1944 - in the wake of D-Day - in the fighting in Normandy. The division suffered heavy losses until the fall and had to be repositioned in September. From December 16th 1944 to January 21st 1945, the division was part of the Battle of the Bulge and advanced to the Meuse before. After the failure of the offensive, the division withdrew to the east and capitulated finally in May 1945 in Plauen, Saxony.
Julius Dreher, Michael Patzer
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Rosenmontagsumzug (LFS 06056 3)

2021-03-22T15:51:01Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
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|titre=Rosenmontagsumzug
|sous-titre=Familienfilme Martin
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS 06056 3
|dateDebut=1928
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|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
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|son=Muet
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|genre=Film_amateur
|format_original=35 mm
|droits=Landesfilmsammlung BW
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|realisateurs=Martin, Erwin
|apercu=LFS06056_3_Rosenmontagszug.jpg
|lieux_ou_monuments=Freiburg i.B.
|lieuTournage=47.99505, 7.84556
|thematique=Identity@ Traditions@ Carnival
|Resume_de=Rosenmontagsumzug in Freiburg 1928
|Description_de=Totale: Freiburg Innenstadt, ein Umzug am Rosenmontag am 20. Februar 1928 zieht durch die Straßen, vorneweg zwei Reiter in badischen Uniform, es folgen Trommler, ein Blasorchester. / Männer in historischen Uniformen der Badischen Soldaten und Gewehren über der Schulter, vorne weg die badische Fahne. / Halbtotale: Bahnsteig des Bahnhofs Freiburg Wiehre, eine große Menschenmenge wartet am Bahnsteig, sechs Männer in historischen Soldatenkostümen kommen nacheinander ins Bild. / Halbnahe: ein Bahnwärter übergibt ein Ticket an einen jungen Mann, viele Wartende stehen dahinter. / Halbtotale: die Soldaten ziehen noch einmal am Bahnsteig entlang, hinter ihnen her laufen alle Menschen, die zuvor am gewartet haben, vereinzelt tragen sie spezielle Mützen und scheinen zu singen. Am Ende folgen noch einmal zwei badische Soldaten. / Totale: Der Zug fährt ab, viele Menschen winken aus dem Zug, zwei der Soldaten stehen auf dem Trittbrett des Abteils und weitere auf dem Absatz des letzten Abteils. / Innenstadt von Freiburg: eine große Menschenmenge steht an den Straßen, der Umzug zieht vorüber: Harlekine und die Gruppe der badischen Soldaten in historischen Kostümen wieder mit geschulterten Gewehren. / Totale: Auf einem Platz versammeln sich die Soldaten und stellen sich in Zweierreihe auf. Die Soldaten marschieren vor dem Freiburger Theater vorüber, auf der Freitreppe ist ein Thron aufgestellt. / Totale: Vor dem Haupttor des Theaters ziehen Reiter vorbei, um den Thron herum stehen Männer in Kostümen, vermutlich Karnevalsfürsten. Im Hintergrund eine Kanone an. Die badischen Soldaten kommen von rechts ins Bild. Ein Reiter galoppiert auf die Freitreppe zu und dreht wieder um. Die Soldaten werden von den Karnevalsfürsten begrüßt.
Totale aus der Vogelperspektive: Blick auf die Straße, viele Manschen stehen am Straßenrand es fahren verschieden geschmückte und unterschiedlich gestaltet Wagen vorüber, dahinter laufen unterschiedliche Fasnetgruppen. Luftschlangen fallen vom Himmel; die badischen Soldaten ziehen vorüber, eine Blaskappelle, ein Zug der Bäcker, kleine Häuser, eine riesige Assel auf einer Pferdekutsche, weiter Pferdewagen.
|Contexte_et_analyse_fr=Le carnaval jouit d’une longue tradition à Fribourg, comme en témoigne l’existence d’une « Guilde des fous du Brisgau » en 1882. Après la Seconde Guerre mondiale, des comités d’organisation locaux (« Narrennester », littéralement « nids de fous ») sont créés dans presque tous les quartiers de Fribourg, et ils sont toujours en activité aujourd’hui dans toute leur diversité. Avec 27 associations et comités, Fribourg est en 1976 l’une des plus grandes guildes de carnaval alémaniques. Les premières traces de ces activités remonte même au Moyen Âge, puisque c’est en 1501 que le conseil municipal décide de fêter le Lundi gras. Au XIXe siècle, le carnaval est à nouveau à la mode sous l’influence de l’Autriche et en 1835, la Société de lecture organise un bal de carnaval. En 1858, la chorale masculine « Concordia » crée la Ranzengarde [garde bedonnante], clin d’œil satirique aux milices civiles antérieures interdites entre-temps. En 1888, l’association pour le carnaval de Fribourg est fondée et elle organise en 1901 un grand défilé dans la ville. En 1926 et 1927, le défilé du carnaval est controversé en raison de la situation économique difficile et est interdit par les pouvoirs publics. Les Églises, en particulier, ne s’enthousiasment guère pour ces festivités. En 1927, la Große Freiburger Karnevalsgesellschaft [Grande société pour le carnaval de Fribourg] voit le jour, composée de 36 associations. Ce sont ces dernières qui organisent le défilé de 1928, montré ici, monté à très brève échéance. Le Freiburger Zeitung en rend compte en détail dans des articles initialement critiques vis-à-vis des activités organisées, puis dithyrambiques. Au-delà des traditions, il s’agit également pour le monde des affaires et le tourisme d’attirer le plus de monde possible à Fribourg. L’office du tourisme finance ainsi l’impression de 2 000 affiches accrochées dans un vaste périmètre autour de la ville. La municipalité, elle, ne met guère la main à la poche pour le défilé.

Le film commence par un cortège de différents petits orchestres qui traversent le centre-ville en direction du quartier de Wiehre, précédés par deux cavaliers en uniformes historiques. La Ranzengarde de la chorale masculine « Concordia » entre en scène. Les images sont tournées en plan fixe depuis la droite, probablement avec une caméra sur un trépied qui ne pivote pas. Des piétons passent. En arrière-plan, le tram approche. À l’ancienne gare de Wiehre – aujourd’hui transformée en cinéma municipal – la Ranzengarde défile sur le quai pour venir chercher des « recrues » en civil, dont certaines portent des masques. Après des images détaillant l’achat des billets, le plan qui suit montre les nouveaux venus marchant sur le quai derrière la garde. Ils font signe ensuite depuis le dernier wagon du train grande ligne Berlin–Hinterzarten–Wiehre–Friburg (arrivée : 9 h 24) qu’ils empruntent pour se rendre à Fribourg à l’occasion du Lundi gras (le 20 février 1928). Une fois arrivés, ils défilent devant le théâtre de Fribourg avec un accompagnement musical avant la prestation de serment des recrues. Le Freiburger Zeitung écrit dans son article détaillé : « Le capitaine a prononcé un discours énergique, puis le comité d’organisation s’est avancé et a été accueilli avec ferveur, suivi par le prince Carnaval. Avec des acclamations qui auraient pu être mille fois plus fortes au vu de foule, il s’est posté avec les hauts dignitaires devant le théâtre et s’est laissé admirer par son peuple. » (FZ, 21 février 1928).

Le clou du film est le défilé du Lundi gras, avec un total de 75 groupes, 1 800 acteurs et 100 cavaliers. L’itinéraire traverse les quartiers en vue, mais aussi les zones moins prestigieuses. Il s’agit de promouvoir l’adhésion à l’événement. Les écoliers n’ont pas école ce jour-là et les citadins ne travaillent pas. Une description détaillée de tous les chars et groupes figure dans le Freiburger Zeitung : 3. Ranzengarde de Fribourg / 4. Station de recrutement de la Ranzengarde /5. Joyeuse compagnie de tir / 10. Les sucreries font plaisir (usine de sucreries de Fribourg) / 16. La boulangerie libre (corporation des boulangers) / 21 Villas du quartier de Herdern / 24. Enfin une liaison avec le quartier de Stühlinger / 29. La salamandre géante de Nägelsee, attrapée par l’association locale de Fribourg-Est (Oberwiehre) / 31. Pat et Patachon /35.-49. Fête des chanteurs du pays de Bade / 50. Le rêve de Bobbele / 51. Qu’arrive-t-il au gymnaste ??? Organisateur : Club de gymnastique de Jahn / 55. Groupe de chars (de 52 à 55 :) Où se trouve le stade de Fribourg ? / 56. Char tandem  / 57. Quadrige romain. Organisateur : Association équestre et sportive de Fribourg. Le défilé se termine par une « fausse note » lorsque les habitants des casernes de Herder attirent l’attention (comme ils l’avaient annoncé précédemment) sur leur situation sociale précaire. Ils prennent place à la fin du cortège avec des chars non approuvés, aux « revendications politiques virulentes » (Oberrheinischer Beobachter, 22 février 1928). La police n’intervient pas. Contrairement à la soirée de carnaval du 8 février 1928, unanimement critiquée par la presse, le défilé est salué par tous et considéré comme un bon début pour les festivités de carnaval à Fribourg. « Les antagonismes disparaissent dans l’allégresse générale et l’agitation », commente le Freiburger Zeitung. Seules les finances restent un problème, car une telle parade entraîne des coûts qui ne peuvent être couverts par la seule vente de vignettes du carnaval.

Kay Hoffmann
|Contexte_et_analyse_de=Fasnet hat in Freiburg schon eine längere Tradition, wie die „Breisgauer Narrenzunft von 1882“ deutlich macht. Nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden in fast allen Stadtteilen von Freiburg Narrennester, die in ihrer Vielschichtigkeit bis heute aktiv sind. 1976 gehörte Freiburg mit 27 Corps und Narrennestern zu den größten Zünften der alemannischen Fasnet. Erste Nachweise entsprechender Aktivitäten reichen sogar ins Mittelalter. 1501 beschloss der Rat der Stadt den Rosenmontag zu feiern. Im 19. Jahrhundert kommt der Fasching unter dem Einfluss Österreichs wieder in Mode, und 1835 veranstaltet die bürgerliche Lesegesellschaft einen Fasnachtsball. 1858 gründete sich als Persiflage auf das verbotene Bürgercorps die ‚Ranzengarde‘ des Männergesangvereins „Concordia“. 1888 wird der ‚Carneval-Verein Freiburg‘ gegründet, der 1901 einen großen Umzug durch Freiburg organisiert. 1926 und 1927 war der Fasnetsumzug wegen der wirtschaftlichen Notlage umstritten und wurde staatlicherseits verboten. Besonders die Kirchen waren nicht begeistert von diesen Vergnügungen. 1927 bildete sich die „Große Freiburger Karnevalsgesellschaft“ mit 36 Vereinen.

Der Festumzug 1928, der hier dokumentiert ist, wurde von ihnen sehr kurzfristig organisiert und von der Freiburger Zeitung in Artikeln ausführlich begleitet, die den Aktivitäten zunächst kritisch, dann euphorisch gegenüberstanden. Neben Traditionen ging es auch um die wirtschaftlichen Interessen der Geschäftswelt und des Tourismus, möglichst viele Menschen nach Freiburg zu locken. So finanzierte das Verkehrsamt 2.000 Plakate, die im weiten Umkreis aufgehängt wurden. Ansonsten hielt sich die Stadtverwaltung mit der Finanzierung des Umzugs zurück.

[[Fichier:Fasnet Freiburger Zeitung 21.2.1928.PNG|vignette|Die Fasnachtsaktivitäten fanden ihren Wiederhall in der Freiburger Zeitung (Foto: Unibibliothek Freiburg)]]

Der Film startet mit einem Zug verschiedener Musikgruppen durch die Innenstadt Richtung Wiehre. Vorneweg zwei Reiter in historischen Uniformen. Es kommt die Ranzengarde des Männergesangvereins „Concordia“ ins Bild. Die Aufnahmen sind statisch von der rechten Seite vermutlich mit einer Kamera auf einem Stativ gedreht, die nicht geschwenkt wird. Der Film wurde vom Zahnarzt Erwin Martin mit einer 35 mm-Kamera aufgenommen. Fußgänger schieben sich vorbei. Im Hintergrund nähert sich die Straßenbahn. Am alten Wiehrebahnhof – dem heutigen Kommunalen Kino – werden von der Ranzengarde ‚Rekruten‘ abgeholt in einfachen Kostümen; einige tragen Masken. Sie sind am Bahnsteig aufmarschiert. Nach Detailaufnahmen des Fahrkartenkaufs folgt eine Einstellung, wie sie auf den Bahnsteig der Ranzengarde hinterher marschieren. Dann winken sie aus dem letzten Waggon des planmäßigen Fernzugs Berlin - Hinterzarten - Wiehre - Freiburg (Ankunft: 9:24), um am Rosenmontag (20.2.1928) nach Freiburg zu fahren. Dort angekommen marschieren sie mit musikalischer Begleitung zur Vereidigung der Rekruten vor das Freiburger Theater. Die Freiburger Zeitung schrieb in ihrem ausführlichen Artikel: „Der Hauptmann hielt eine kernige Ansprache und dann kam zunächst der Elferrat, lebhaft begrüßt an, zum Schluß folgte Prinz Karneval. Mit Helaurufen, die, an der Menschenmenge gemessen, tausendmal lauter hätten sein können, postierte er sich mit seinen hohen Würdenträgern vor dem Theater und ließ sich von seinem Volk bewundern.“ (FZ, 21.2.1928).

Höhepunkt des Films ist der Rosenmontagsumzug mit insgesamt 75 Gruppen, 1.800 Akteuren und 100 Reitern. Die Route führte nicht nur durch die prominenten Viertel, sondern auch durch die weniger angesehenen Stadtviertel. Damit wollte man eine größere Akzeptanz erreichen. Die Schülerinnen und Schüler bekamen schulfrei, die städtischen Beschäftigten dienstfrei. Eine detaillierte Beschreibung sämtlicher Wagen und Gruppen liefert der Artikel in der Freiburger Zeitung: 3. Freiburger Ranzengarde / 4. Rekrutendepot der Ranzengarde / 5. Fröhliche Schützengesellschaft / 10. Süßigkeiten bereiten Freude (Freiburger Zuckerwarenfabrik) / 16. Das „freie" Bäckergewerbe (Bäckerinnung) / 21. Herderner Villenviertel / 24. Endlich eine Verbindung mit dem Stühlinger / 29. Riesenfeuersalamander aus dem „Nägelesee". Gefangen vom Lokalverein Freiburg-Ost (Ober-Wiehre) / 31. Pat und Patachon / 35.-49. Badisches Sängerfest / 50. Bobbeles Traum / 51. Was geschieht für den Turner??? Veranstalter: Turnverein Jahn / 55. Wagengruppe (aus 52-55:) Wo? liegt der Turnierplatz Freiburg? / 56. Tandemwagen / 57. Römische Quadriga. Veranstalter: Reit- und Fahrsportverein Freiburg. Zu einem ‚Missklang‘ kam es, als Barackenbewohner aus Herdern, die – wie im Vorfeld bereits von ihnen angekündigt – im Anschluss an den Festzug auf ihre prekäre soziale Situation aufmerksam machten. Sie reihten sich mit nicht genehmigten Wagen mit „politisch anpöbelnden Darbietungen“ (Oberrheinischer Beobachter, 22.2.1928) ans Ende des Zuges. Die Polizei schritt nicht ein. Im Gegensatz zu dem von der Presse einmütig kritisierten Kappenabend am 8.2.1928 wurde der Umzug von allen gelobt und als guter Start in die Fasnetsaktivitäten in Freiburg gesehen. „Die Gegensätze der Stände verschwinden in dem allgemeinen Jubel und Trubel“, kommentierte die Freiburger Zeitung. Nur die Finanzen blieben ein Problem, denn solch ein Umzug verursachte einige Kosten, die nicht nur durch den Verkauf von Fasnets-Plaketten zu kompensieren war.

Kay Hoffmann
|Bibliographie=Literatur: HAMELMANN, BERTHOLD, „Helau“ und „Heil Hitler“. Alltagsgeschichte der Fasnacht 1919 - 1939 am Beispiel der Stadt Freiburg, Eggingen, Isele 1989, 384 S. Zugl.: Freiburg i.Br., Univ., Diss., 1989; N.N., „Freiburger Große Karnevalsgesellschaft“, in: Freiburger Zeitung, 21.2.1928 (2. Blatt), S. 1-2. (https://fz.ub.uni-freiburg.de/show/fz.cgi?cmd=showday&day=21r2&year=1928&month=02&project=3); WEIDNER, HEINZ MARKUS, Oberrheinische Narrenschau, Verband Oberrheinischer Narrenzünfte, Freiburg 1976.
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Zeppelin und Autowäsche (LFS 06056 2)

2021-03-22T15:40:08Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Zeppelin und Autowäsche
|sous-titre=Familienfilme Martin
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS 06056 2
|dateDebut=1927
|dateFin=1930
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Noir_et_blanc
|son=Muet
|timecode=00:00:45
|duree=00:00:45
|genre=Film_amateur
|format_original=35 mm
|droits=Landesfilmsammlung BW
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=LFS06056_2_TZeppelin.jpg
|lieux_ou_monuments=Freiburg i.B.
|lieuTournage=47.97734, 7.8245
|thematique=Industrial and cultural heritage@ Industry
|Resume_de=Ein Zeppelin fliegt über Freiburg; zwei junge Männer putzen ihre Autos
|Resume_en=A Zeppelin flies over Freiburg; two young men are cleaning their cars.
|Description_de=Totale: Vorüberfliegender Zeppelin / junges Paar an einem Balkon, schauen lachend in die Kamera. / Halbtotale: zwei junge Männer putzen ihre Autos. Die Wagen tragen alte Nummernschilder für Baden (IV B 49413 und IV B 70925 ). / Blick aus dem Auto auf einen der putzenden Männer. / Halbtotale: Drei Frauen stehen im Halbkreis beieinander und unterhalten sich.
|Description_en=Total shot: Flying Zeppelin / young couple on a balcony looking at the camera with a laugh. / Half shot: two young men are cleaning their cars. The cars carry old number plates for Baden. / View from the car to one of the cleaning men. / Half shot: Three women stand in a semicircle and talk.
|Contexte_et_analyse_fr=Un zeppelin, un jeune couple et un lavage de voiture – c’est ce que montre ce petit film d’une minute environ. Il y a beaucoup d’espace entre ces quelques plans, un espace qui dans les films narratifs (documentaire) disparaît habituellement dans la continuité d’une histoire. Une sorte d’espace laissant libre cours aux associations d’idées, images d’un petit « collage » cinématographique qui nous plonge dans les fantasmes collectifs des Allemands.

La caméra tournée vers le haut nous montre d’abord un plan large du ciel de Fribourg vers 1927. Un zeppelin plane, en diagonale dans l’image, et change de trajectoire après une coupe. L’apparition d’un dirigeable reste une expérience insolite, un petit événement esthétique dont l’effet est renforcé encore par l’image en mouvement. Elle peut devenir un regard sur le passé, sur l’histoire de la mentalité des Allemands, pour qui cet appareil est devenu un symbole du progrès technique quelques années plus tôt.

Le comte Ferdinand von Zeppelin est un ancien officier d’état-major qui se consacre entièrement à la construction de dirigeables à partir de 1891. Il fait non seulement entrer l’aviation allemande dans une nouvelle ère, mais crée avec le zeppelin un emblème de la conquête de l’espace aérien qui va devenir un objet d’identification nationale. Le zeppelin s’inscrit historiquement dans une époque d’engouement pour la technique, qui, après la catastrophe d’Echterdingen en 1908 (l’explosion du « Z3 ») débouche sur une sorte de rituel sacrificiel des Allemands avec « l’offrande » du zeppelin. Ce nouvel aéronef va permettre de combler l’avance prise par la France en matière d’aviation. Apparition fascinante dans le ciel, il acquiert une aura presque mythique qui unit la nation dans un enthousiasme grisant.

L’image d’un zeppelin peut évoquer le passé, l’époque d’un empire allemand qui a cédé la place dans les années 1920 à une république de Weimar instable, prête à entrer dans la modernité industrielle. Après l’effondrement de la monarchie, les classes bourgeoises prennent le pas. Et ce film amateur se révèle également être un médium pour dépeindre la nouvelle assurance bourgeoise : le jeune couple à son balcon, qui apparaît sans transition après le zeppelin et se retourne avec hésitation pour sourire à la caméra, semble incarner quelque chose de l’estime de soi bourgeoise que l’on découvre sous un angle nouveau dans ce film amateur. Depuis le XVIIIe siècle, le temps libre est pour ce milieu un espace de liberté dans lequel peut se vivre ce difficile équilibre par lequel, dans l’idéal de « l’éducation », s’affirme une prétention à l’universel du mode de vie bourgeois. Se filmer, c’est aussi une nouvelle façon de produire une « image » de soi et de se montrer dans son temps libre comme l’être à part qu’exige ce mode de vie.

Il semble donc presque cohérent que le plan de demi-ensemble qui suit dans le film nous transporte à l’extérieur, devant la maison, pour individualiser davantage encore cette image. Deux hommes, dont un que l’on identifie aisément comme celui du balcon, nettoient leurs automobiles. Il se présentent comme les propriétaires de ces véhicules, tandis que la caméra glisse en plan panoramique sur les deux voitures côte à côte, immatriculées au pays de Bade selon une nomenclature dépassée. Autrefois objet de luxe des classes supérieures, l’auto doit désormais mobiliser de plus en plus les masses : elle devient un symbole de statut social dans lequel se manifeste la conscience du progrès des nouveaux acheteurs de la classe moyenne supérieure.

L’entretien de la voiture devant la maison se transforme en une petite scène cinématographique. Les deux hommes prennent soin des surfaces de leurs automobiles en tant qu’objets de consommation, le premier astiquant la vitre latérale arrière, tandis que l’autre émerge lentement de derrière le garde-boue avant. Dans les années 1920, la publicité se saisit du lien nouveau de l’automobile avec l’univers féminin, ce qui achève d’en faire un objet de consommation de luxe. Là encore, se manifeste la revendication d’un univers d’émotions individuel, dont le revers est la production en masse d’une société de consommation en devenir, qui s’inspire du fordisme américain et de la production en série à la chaîne.

Le changement de plan qui nous conduit dans l’habitacle de la voiture constitue de façon un peu surprenante un « raccord » dans ce petit film, semblable à ceux des longs métrages. La vue à travers le pare-brise évoque également le médium cinématographique lui-même, avec « l’écran » du pare-brise et une perspective qui prend possession de l’environnement en sillonnant les nouvelles rues auxquelles les villes et les paysages sont censés s’adapter. La silhouette du volant évoque ce regard « masculin » du conducteur. Et le propriétaire de la voiture, qui s’occupe à présent du radiateur, apparaît « encadré » à travers le pare-brise comme dans un tableau. Le plan suggère à la fois l’espace qui s’adaptera sous peu à la liberté de la voiture et une image de soi qui sera bientôt étroitement liée à l’identité de l’homme allemand. Le petit « collage » cinématographique suit sa propre logique, en ajoutant encore, après ce regard « masculin », un fugace plan qui montre trois femmes discutant en demi-cercle : le regard « féminin » d’un goût raffiné qui appartient désormais lui aussi à l’imaginaire collectif de l’automobile.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Ein Zeppelin, ein junges Paar und eine Autowäsche – das zeigt dieser kleine Film von rund einer Minute. Viel Zwischenraum tut sich auf zwischen den wenigen Einstellungen, ein Raum, der im erzählenden (Dokumentar-)Film verschwindet in der Kontinuität einer Geschichte. Ein Assoziationsraum gewissermaßen, Bilder einer kleinen filmischen ‚Collage‘, die in die kollektiven Fantasien der Deutschen führt.

Da ist zunächst der (Kamera-)Blick nach oben, eine Totale vom Freiburger Himmel um 1927. Ein Zeppelin schwebt diagonal im Bild und wechselt nach einem Schnitt die Richtung. Die Erscheinung eines Luftschiffes hat noch immer Erlebniswert, ist ein kleines ästhetisches Ereignis, das im bewegten Bild noch stärker wirken kann. Und das zum Blick in die Vergangenheit werden kann, in die Mentalitätsgeschichte der Deutschen, für die dieses steuerbare Luftfahrzeug einige Jahre zuvor zum Symbol technischen Fortschritts geworden war.

Ferdinand Graf von Zeppelin – ein ehemaliger Generalstabsoffizier, der sich ab 1891 ganz der Konstruktion von Luftschiffen widmete – hatte die deutsche Luftfahrt nicht nur in ein neues Zeitalter geführt, er hatte mit dem Zeppelin ein Sinnbild der Eroberung des Luftraumes geschaffen, das zum Objekt nationaler Identifikation wurde. Der Zeppelin ging ein in die Geschichte der Technikbegeisterung, die nach dem Unglück 1908 in Echterdingen – der „Z3“ explodierte – mit der Zeppelin-Spende eine Art Opferritual der Deutschen hervorbrachte. Ein neues Luftfahrzeug, mit dem man nebenbei den Vorsprung Frankreichs in der Luftfahrt aufholte. Als erhabene Erscheinung am Himmel gewann es eine fast schon mythische Aura, die die Nation im Begeisterungstaumel vereinte.

Das Bild eines Zeppelins konnte die Vergangenheit evozieren, die Zeit eines Deutschen Reiches, das in den 1920er Jahren einer instabilen Weimarer Republik gewichen war, die dabei ist, in die industrielle Moderne einzutreten. Nach dem Zusammenbruch der Monarchie beanspruchen die bürgerlichen Schichten die Vorrangstellung. Und der Amateurfilm erweist sich auch als Medium der Darstellung des neuen bürgerlichen Selbstbewusstseins: Das junge Paar, das übergangslos nach dem Zeppelin erscheint und sich an der Balkonbrüstung zögerlich lächelnd in die Kamera dreht, scheint etwas von dem bürgerlichen Selbstgefühl verkörpern zu wollen, das im Amateurfilm in neuer Weise sichtbar werden kann. Die freie Zeit war für das Bürgertum seit dem 18. Jahrhundert ein Freiraum, in dem sich jene schwierige Balance leben ließ, mit der sich im Ideal der ‚Bildung’ ein universaler Anspruch des bürgerlichen Lebensstils behauptet. Sich selbst zu filmen – das war auch eine neue Möglichkeit, ein individuelles ‚Bild‘ von sich selbst zu produzieren und in der Freizeit das ‚Besondere‘ zu sein, das dieser Lebensstil zugleich forderte.

So erscheint es fast schon konsequent, wenn die nächste, halbtotale Einstellung des Films in den Außenraum vor dem Haus springt, um dieses Bild weiter ins Individuelle zu rücken: Zwei Männer – der eine von ihnen ist unschwer als derjenige vom Balkon zu erkennen – putzen ihre Autos, stellen sich gewissermaßen dar als Autobesitzer, während die Kamera mit einem Schwenk über die nebeneinander stehenden Wagen gleitet, die auf die alten badischen Kennzeichen zugelassen sind. Vormals ein Luxusobjekt der Oberschichten sollte das Auto nun zunehmend die Massen mobilisieren: Es wird zum Statussymbol, in dem sich das Fortschrittsbewusstsein der neuen bürgerlichen Käuferschichten manifestiert.

Die Autopflege vor dem Haus verwandelt sich in eine kleine filmische Bühne. Das hintere Seitenfenster wienernd der eine, langsam hinter der Vorderradverkleidung auftauchend der andere, kümmern sich die beiden Männer um die Oberflächen des Konsumobjekts Automobil: Speziell dessen neue Verbindung mit der Welt der Damen – konsequent aufgegriffen in der Autowerbung – lässt es in den 1920er Jahren zum Gegenstand des Luxuskonsums werden. Auch hier tritt der Anspruch auf eine individuelle Gefühlswelt hervor, deren Kehrseite die Massenproduktion einer anbrechenden Konsumgesellschaft ist, für die der amerikanische Fordismus, die Serienproduktion am Fließband, Modell steht.

Der Einstellungswechsel ins Innere des Wagens bringt dann – ein wenig überraschend – einen Schnitt „auf Anschluss“ in den kleinen Film, wie man es aus Spielfilmen kennt. Doch der Blick durch die Windschutzscheibe verweist zugleich auf das filmische Medium selbst, auf den ‚Bildschirm‘ der Windschutzscheibe und auf einen Blick, der den Lebensraum in Besitz nimmt durch neue Straßen, denen sich Städte und Landschaften fügen sollen. Die Silhouette des Lenkrads evoziert diesen ‚männlichen‘ Blick des Fahrers. Und der Besitzer des Wagens, der inzwischen am Kühler beschäftigt ist, erscheint im Blick durch die Scheibe ‚gerahmt‘ wie in einem Bild. Die Einstellung lässt beides assoziieren, den Raum, der in Zukunft dem Freiheitsmobil des Autos angepasst werden soll, und das Bild eines Ich, das sich alsbald eng mit der Identität des deutschen Mannes verbinden sollte. Die kleine filmische ‚Collage‘ folgt womöglich einer eigenen Logik, die dem ‚männlichen‘ Blick dann zuletzt noch, kaum sichtbar, eine kurze Einstellung mit drei Frauen hinzufügt, die sich im Halbkreis unterhalten: den ‚weiblichen‘ Blick eines verfeinerten Geschmacks, der nun ebenfalls zur kollektiven Fantasie des Automobils gehört.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=A Zeppelin, a young couple and a car wash - that shows this little film of about a minute. Much of the space between the few settings, a space that disappears into narrative (documentary) film in the continuity of a story. An association space in a sense, images of a small cinematic 'collage' that leads into the collective fantasies of the Germans.

First there is the (camera) view upwards, a shot from the Freiburg sky around 1927. A zeppelin hovers diagonally in the picture and changes direction after a cut. The appearance of an airship still has experience value, is a small aesthetic event that can be even more powerful in the moving image. And that can become a glimpse into the past, into the mentality story of the Germans, for whom this controllable aircraft had become a symbol of technical progress some years before. Ferdinand Graf von Zeppelin - a former general staff officer, who devoted himself entirely to the construction of airships in 1891 - had not only led the German aviation into a new age. , With the Zeppelin he had created a symbol of the conquest of the airspace, an object of national identification. The Zeppelin went down in the history of enthusiasm for technology, which after the accident in 1908 in Echterdingen - the "Z3" exploded - with the Zeppelin donation produced a kind of sacrificial ritual of the Germans. A new aircraft, which incidentally caught up with France's advantage in aviation. As a sublime apparition in the sky, it gained an almost mythical aura that united the nation in a tumult of enthusiasm.

The image of a Zeppelins could evoke the past, the time of a German Reich that had given way to an unstable Weimar Republic in the 1920s, which is entering industrial modernity. After the collapse of the monarchy, the bourgeois classes claim supremacy. And the amateur film also proves to be a medium for presenting the new bourgeois self-confidence: the young couple, who appears transitionless to the Zeppelin and turns hesitantly smiling into the camera on the balcony railing, seems to want to embody something of the bourgeois sense of self, that in the private film can be seen in a new way. For the bourgeoisie since the eighteenth century, free time has been a free space for those who live the difficult balance that asserts a universal claim to bourgeois lifestyle in the ideal of 'education'. To film oneself - this was also a new way to produce an individual 'picture' of oneself and to be in leisure time the 'special' that this lifestyle demanded at the same time.

So it seems almost consistent when the next, half-total shot of the film in the outer space in front of the house jumps to move this picture further into the individual: Two men - one of them is easy to recognize as the one from the balcony - clean their cars, in a sense, represent themselves as car owners, while the camera slides with a pan over the side-by-side cars, which are allowed on the old Baden license plate. Formerly a luxury object of the upper classes, the car should now increasingly mobilize the masses: It becomes a status symbol, in which the sense of progress of the new bourgeois buyer strata manifests itself.

The car care in front of the house turns into a small cinematic stage. The rear side window wienernd the one, slowly behind the front paneling the other, the two men take care of the surfaces of the consumer object automobile: especially its new connection with the world of women - consistently picked up in the car advertising - it in the 1920s become the subject of luxury consumption. Here, too, the claim to an individual world of feelings emerges, the downside of which is the mass production of a dawning consumer society, for which American Fordism, series production on the production line, is a model.

The change of attitude to the interior of the car then brings - a little surprising - a direct cut in the film, as one knows it from feature films. But the view through the windshield also refers to the cinematic medium itself, to the 'screen' of the windshield and to a view that takes possession of the living space through new streets to which cities and landscapes are to be added. The silhouette of the steering wheel evokes this 'male' look of the driver. And the owner of the car, who is now busy at the radiator, appears in the view through the glass, framed 'as in a picture. The setting allows for both to associate, the space that will be adapted in the future the car of freedom of the car, and the image of an I, which should soon connect with the identity of the German man. The small cinematic 'collage' may follow a logic of its own that adds a short shot to the 'masculine' look, barely visible, with three women talking in a semicircle: the 'feminine' look of a refined taste, now also belongs to the collective imagination of the automobile.

Reiner Bader
|Bibliographie=REINICKE, HELMUT, Deutschland hebt ab: der Zeppelinkult. Zur Sozialpathologie der Deutschen, Köln, Papyrossa 1998; SACHS, WOLFGANG, Die Liebe zum Automobil. Ein Rückblick in die Geschichte unserer Wünsche, Reinbek, Rowohlt 1984.
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Badefreuden (LFS 06056 1)

2021-03-22T14:55:26Z

Marie Falga :

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|titreCree=Non
|titre=Badefreuden
|sous-titre=Familienfilme Martin
|fonds=Landesfilmsammlung BW
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|dateDebut=1927
|dateFin=1930
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|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
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|genre=Film_amateur
|format_original=35 mm
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|lieuTournage=47.82416, 8.14242
|thematique=Body and Health@ Sport@ Swimming@ Environment@ Outdoor activities
|Resume_de=Familienbilder vom Baden, Segeln und weiteren Wasserspielen.
|Resume_en=Family pictures of swimming, sailing and other water activities.
|Description_de=Halbtotale: Badende Frauen an einem Seeufer, im Hintergrund ein großer Badesteg mit Bootshaus. / Badende beim Schwimmen mit Hund. / Die Badenden planschen herum; eine Frau versucht einen Handstand; Hund schwimmt ins Bild. / Halbtotale: Drei Frauen und ein Mann in einem kleinen Segelboot; der Mann nimmt ein Seil auf. / Halbnahe: Mann mit Brille am Steg hält das Boot und geht lachend an Bord. / Totale: See mit Motorboot, das Segelboot erkennt man noch im Vordergrund. / Halbtotale: Leute auf dem Boot: junge Frau zieht sich ihr Badekostüm zurecht. / Totale: Blick in den Himmel auf eine kleine Propellermaschine. / Halbtotale: Frauen spielen Tischtennis. Im Hintergrund sieht man einen Kiosk. / Halbnahe: Tischtennisspielerin, an der Seite steht ein Mann und schaut zu. / Halbnahe: zwei Frauen am Beckenrand eines Pools beim Eincremen. /
|Description_en=Half shot: Bathers on a lake shore, in the background a large jetty with boathouse. / Bathers swimming with a dog. / The bathers splash around; a woman tries a handstand; Dog floats in the picture. / Half shot: Three women and a man in a small sailboat; the man picks up a rope. / Half-close: Man with glasses on the jetty holds the boat and goes laughing on board. / Totale: See by motorboat, the sailboat can still be seen in the foreground. / Halftotal: People on the boat: young woman dressing up her bath costume. / Totale: Looking into the sky on a small propeller machine. / Halftotal: Women are playing table tennis. In the background you can see a kiosk. / Half-close: Table tennis player, a man stands by the side and watches. / Half-close: two women at the pool edge of a pool when creaming.
|Contexte_et_analyse_fr=Ces films amateurs tournés entre 1927 et 1930 proviennent de la succession d’un dentiste de Fribourg, le Dr Erwin Martin (1901-1960). Les premières séquences montrent trois couples d’amis en pleine baignade, puis faisant de la voile. Ils semblent détendus et joyeux – nulle trace de la crise économique. Une famille de dentistes appartient à l’époque à la bourgeoisie aisée, et peut ainsi filmer ses hobbies plutôt onéreux et s’offrir de nombreuses activités de loisirs. Les autres séquences montrent ces femmes et ces hommes qui jouent au tennis de table. Un examen plus approfondi révèle une affiche publicitaire Nivea en arrière-plan. Cet indice nous permet de dater le film plus précisément, car cette affiche voit le jour en 1930. La famille Nivea s’agrandit et sa gamme s’élargit considérablement, tandis que certains produits deviennent des best-sellers dans le monde entier - notamment grâce à des publicités innovantes, conçues entre autres par Elly Heuss-Knapp, épouse du futur président de la République fédérale d’Allemagne, Theodor Heuss. Elle a compris l’attrait suscité par les couleurs (bleu et blanc) de la marque et les utilise habilement.

La bande d’amis sait nager, ce qui est le cas de seulement 3 % de la population au début du XXe siècle. Mais avec l’augmentation du temps libre, de nouvelles piscines sont construites. Les sports nautiques deviennent ainsi facilement accessibles aux citadins et la natation est de plus en plus populaire. Dans les années 1920, la gymnastique, la randonnée et la natation sont des passe-temps très prisés dans les milieux bourgeois. Le sport devient populaire tandis que l’économie renoue avec la prospérité. L’introduction légale de la journée de travail de huit heures en 1918 offre désormais aux travailleurs plus de temps libre. En 1900, il règne encore une stricte séparation entre les sexes pour toute baignade en public. Lorsqu’une piscine ou un lac n’offre pas de zones distinctes pour les hommes et les femmes, il y a des horaires à respecter pour les nageurs. Quelques années plus tard, les couples sont autorisés à se baigner ensemble.

La séquence suivante montre un homme sur un ferry du lac de Constance pour les voitures. Voyager en voiture ou à moto, le moyen de transport le plus populaire de la République de Weimar, est synonyme d’indépendance et de flexibilité. Dans les deux premières années suivant la Première Guerre mondiale, il ne reste pratiquement que des modèles d’avant-guerre sur le marché. Cependant, au début des années 1920, une nouvelle industrie automobile puissante se développe en Allemagne. Le parc et la gamme de véhicules ne cessent d’augmenter. Les constructeurs automobiles tels que Maybach, Horch, Wanderer et Adler, plus tard Bayerische Motorenwerke (BMW) et Daimler-Benz, respectent les normes de technologie et de sécurité internationalement reconnues. On peut admirer leurs derniers modèles chaque année au salon allemand de l’automobile de Berlin. Cette nouvelle mobilité rend possible des excursions à la campagne ou des vacances en voiture. Mais malgré l’augmentation de la production de petites voitures bon marché, ce luxe reste accessible à une minorité d’Allemands.

Dans les séquences suivantes, nous voyons à nouveau des gens qui nagent et barbotent. Plusieurs années séparent sans doute les images, car les couples ont vieilli et ont fondé des familles. Le style de prise de vue reste le même, et montre toujours le paysage environnant en plus des baigneurs. Point important : le maillot de bain. Pas trop de peau, s’il vous plaît ! Hommes et femmes portent des costumes de bain. Dans les années 1930, il est encore habituel de se couvrir chastement pour se baigner. Les costumes de bain féminin du milieu du XIXe siècle étaient en flanelle et pesaient jusqu’à cinq kilos lorsqu’ils étaient mouillés. Ils étaient en outre lestés pour ne pas flotter sous l’eau et découvrir trop de peau. Au fil du temps, les matériaux, les couleurs et les coupes ont changé, mais les costumes de bain sont surtout devenus plus courts – au grand dam des gardiens des mœurs. Vers 1910, les dames portent des tricots moulants pour nager. En 1932, les juges de la morale allemands adoptent le décret dit « du soufflet » : pour limiter les zones de peau à nu, les maillots de bain pour femmes et hommes doivent être pourvus à l’entrejambe d’une pièce de tissu triangulaire supplémentaire, un soufflet. Les hommes ne sont pas autorisés à porter des maillots de bain dans les bains publics, seulement des costumes de bain. Quant aux costumes pour femmes, ils doivent être chastement fermés.

Avec l’industrialisation et les mauvaises conditions de vie qui en résultent, en particulier dans les villes, de nombreux citadins ressentent le besoin de plus d’air, de lumière et de soleil. Les critères esthétiques applicables au corps ou à la couleur de la peau s’en trouvent changés. Si auparavant, on appréciait l’élégance de la pâleur, désormais les peaux brunies et saines ont la cote.

Jenny Oesterle
|Contexte_et_analyse_de=Die Amateurfilme stammen aus dem Nachlass des Freiburger Zahnarztes Dr. Erwin Martin (1901-1960). Sie entstanden zwischen 1927 und 1930. Die ersten Sequenzen zeigen drei befreundete Paare. Sie werden beim Baden und Segeln gezeigt. Die Freunde wirken gelassen und freudig und von der Wirtschaftskrise ist bei ihnen wenig zu spüren. Als Zahnarztfamilie gehörten sie zum gehobenen Bürgertum, das sich sowohl das teure Hobby filmen als auch ein ausgiebiges Freizeitvergnügen leisten konnte. Die weiteren Sequenzen zeigen die Frauen und Männer beim Tischtennis spielen. Bei genauem Betrachten fällt im Hintergrund ein Nivea Werbeplakat auf. Anhand des Plakates kann die Entstehungszeit der Aufnahmen genauer definiert werden, denn das Plakat wurde 1930 veröffentlicht. Die Nivea Familie wächst und die Produktpalette wurde stark erweitert und Produkte wurden weltweit zum Verkaufsschlager. Nicht zuletzt dank der innovativen Werbung, die u. a. von Elly Heuss-Knapp, der Ehefrau des späteren Bundespräsidenten, Theodor Heuss, gestaltet wurde. Sie erkannte die positive Ausstrahlung der Markenfarben Blau und Weiß und setzte diese gekonnt ein.

Die Freunde können schwimmen, was Anfang des 20. Jahrhunderts erst drei Prozent der Bevölkerung konnten. Doch mit der Zunahme von Freizeit wurden neue Schwimmbäder gebaut. Wassersport war so für Stadtbewohner leicht zugänglich und Schwimmen wurde zunehmend beliebter. In den 1920er Jahren war das Turnen, Wandern und Schwimmen in bürgerlichen Kreisen eine sehr beliebte Freizeitbeschäftigung. Sport wurde populär und die Wirtschaft blühte wieder auf. Die gesetzliche Einführung des Acht-Stunden-Tages 1918 bot nun auch Arbeitern mehr Freizeit. Noch um 1900 gab es eine strikte Geschlechtertrennung beim öffentlichen Baden. Wenn ein Schwimmbad oder ein Badesee keine getrennten Bereiche für Männer und Frauen bot, gab es Stundenpläne, nach denen sich die Schwimmer richten mussten. Einige Jahre später durften Ehepaare gemeinsam baden gehen.

Die darauffolgende Sequenz zeigt einen Mann, der sich auf einer Bodensee-Fähre für Autos befindet. Mit dem Automobil oder dem Motorrad, dem beliebtesten Verkehrsmittel der Weimarer Republik, unterwegs zu sein, bedeutete Unabhängigkeit und Flexibilität. In den ersten beiden Jahren nach dem Ersten Weltkrieg waren fast nur Vorkriegsmodelle auf dem Markt. Zu Beginn der 1920er Jahre wuchs jedoch in Deutschland eine neue, leistungsstarke Automobilindustrie heran. Sowohl der Bestand als auch das Angebot an Fahrzeugen nahm kontinuierlich zu. Automobilhersteller wie Maybach, Horch, Wanderer und Adler und später die Bayerischen Motorenwerke (BMW) und Daimler-Benz erfüllten international anerkannte Technik- und Sicherheitsmaßstäbe. Ihre neuesten Modelle konnten jedes Jahr auf der Deutschen Automobilausstellung in Berlin bewundert werden. Durch die neue Mobilität wurden Fahrten ins Grüne oder in den Urlaub möglich. Doch trotz der erhöhten Produktion preisgünstiger Kleinwagen konnten sich dies nur wenige leisten.

In den nächsten Sequenzen werden erneut Menschen beim Schwimmen und Planschen gefilmt. Vermutlich liegen zwischen den Aufnahmen mehrere Jahre, die Paare sind älter geworden und haben Familien gegründet. Der Aufnahmestil ist der gleiche geblieben, nehmen Badegästen wird immer wieder die umgebenden Landschaft gezeigt. Ein Aspekt ist die Bademode. Ja nicht zu viel Haut, bitte schön! Männer trugen Badeanzüge und Frauen Badekleider. Noch in den 1930er Jahren war es üblich, sich zum Baden züchtig und bedeckt zu kleiden. Die Badekostüme der Damen waren Mitte des 19. Jahrhunderts noch aus Flanell und wogen im nassen Zustand bis zu fünf Kilogramm. Zusätzlich wurden Gewichte eingenäht, damit sie unter Wasser nicht aufschwammen und zu viel Haut zeigten. Mit der Zeit änderten sich Materialien, Farben und Schnitte, vor allem aber wurden die Badekleider kürzer – sehr zum Ärger der Sittenwächter. Um 1910 trugen die Damen zum Schwimmen bereits enganliegende Trikots. Deutsche Moralwächter verordneten 1932 den sogenannten „Zwickelerlass“: Damit weniger nackte Haut zu sehen war, mussten Badeanzüge von Frauen und Männern in der Naht im Schritt durch ein zusätzliches, keilförmiges Stück Stoff – einen Zwickel – ergänzt werden. Männer durften in öffentlichen Bädern keine Badehosen, sondern nur noch Badeanzüge tragen und die Damenanzüge mussten züchtig geschlossen sein.
Im Zuge der Industrialisierung und der daraus vor allem in den Städten resultierenden schlechten Lebensverhältnisse entstand bei vielen Menschen das Bedürfnis nach mehr Luft, mehr Licht, mehr Sonne. Und damit veränderte sich auch das Bild von einem schönen Körper bzw. einer schönen Hautfarbe. War in den vergangenen Jahren die vornehme Blässe angesehen, wollten die Menschen nun mit gesunder brauner Haut überzeugen.

Jenny Oesterle
|Contexte_et_analyse_en=The private films were shot by the Freiburg dentist Erwin Martin (1901-1960). They were created between 1927 and 1930. The first sequences show three friendly couples. They are shown bathing and sailing. The friends look relaxed and happy and they seem not affected by economic crisis. As a family of dentists, they belonged to the upper bourgeoisie, who could afford both the expensive film hobby and an ample leisure time pleasure. The other sequences show the women and men playing table tennis. If you look closely, you'll notice a Nivea billboard in the background. Based on the poster, the date of origin of the recordings can be defined more precisely, because the poster was published in 1930. The Nivea family is growing and the product range has been greatly expanded and products have become a worldwide bestseller. Not least thanks to the innovative advertising, the by e. g. Elly Heuss-Knapp, the wife of the later Federal President, Theodor Heuss. She recognized the positive aura of the brand colors blue and white and used them skilfully.

The friends can swim, which at the beginning of the 1920th century only three percent of the population could. But with the increase of free time new swimming pools were built. Water sports were so easily accessible to city dwellers and swimming became increasingly popular. In the 1920s, gymnastics, hiking and swimming in middle-class circles was a very popular pastime. Sport became popular and the economy flourished again. The legal introduction of the eight-hour day in 1918 also offered workers more free time. Around 1900, there was a strict gender segregation in public bathing. If a swimming pool or bathing lake did not provide separate areas for men and women, there were schedules the swimmers had to follow. A few years later, married couples were allowed to take a bath together.

The following sequence shows a man on a Bodensee ferry for cars. Traveling by car or motorcycle, the most popular mode of transport in the Weimar Republic, meant independence and flexibility. In the first two years after the First World War almost only pre-war models were on the market. At the beginning of the 1920s, however, a new, high-performance automobile industry was growing in Germany. Both the stock and the range of vehicles increased steadily. Car manufacturers such as Maybach, Horch, Wanderer and Adler and later the Bayerische Motorenwerke (BMW) and Daimler-Benz met internationally recognized technical and safety standards. Her latest models were admired every year at the German Motor Show in Berlin. The new mobility made it possible to travel to the countryside or to vacation. But despite the increased production of low-cost small cars, only a few could afford this.

In the next sequences people will be filmed again while swimming and splashing. Probably lie between the recordings several years, the couples have become older and have families. The recording style has remained the same, taking bathers is shown again and again the surrounding landscape. One aspect is the swimwear. Yes, not too much skin, please! Men and women hsd to wore bathing suits. Even in the 1930s it was customary to dress chubby and covered for bathing. The bathing costumes of the ladies were still made of flannel in the mid-19th century and weighed up to five kilograms when wet. In addition, weights were sewn in so they would not swell up under water and show too much skin. Over time, materials, colors and cuts changed, but especially the bathing dresses were shorter - much to the annoyance of the moral guards. Around 1910, the ladies were already wearing tight-fitting jerseys for swimming. German moral guards ordered the so-called "Zwickelerlass" in 1932: In order to show less naked skin, swimsuits of women and men in the seam had to be complemented by an additional, wedge-shaped piece of fabric - a gusset. Men were not allowed to wear swimming trunks in public baths, but only swimsuits and the ladies' suits had to be stately closed.

In the course of industrialization and the bad living conditions that resulted, especially in the cities, many people felt the need for more air, more light, more sun. And that changed the picture of a beautiful body or a beautiful skin color. If in the past years the noble pallor was considered, the people wanted to convince now with healthy brown skin.
Jenny Oesterle
|Bibliographie=Alltag Weimarer Republik: https://www.dhm.de/lemo/kapitel/weimarer-republik/alltagsleben.html (konsultiert 15.9.2019); Automobile Weimarer Republik: https://www.dhm.de/lemo/kapitel/weimarer-republik/alltagsleben/automobile-in-der-weimarer-republik.htmlBeiersdorf / Nivea: https://www.beiersdorf.de/marken/markengeschichte/nivea (konsultiert 15.9.2019); Geschichte Badekultur: https://www.mdr.de/zeitreise/weitere-epochen/geschichte-badekultur-100.html (konsultiert 15.9.2019); Sport Weimarer Republik: http://www.zeitklicks.de/weimarer-republik/zeitklicks/zeit/27/4/es-lebe-der-sport/ (konsultiert 15.9.2019); Zwanziger Jahre: http://www.kubiss.org/hkk-20er-jahre/freizeit.html (konsultiert 15.9.2019); Zwickelerlass: http://www.retro-moden.de/index.php?id=zwickelerlass (konsultiert 15.9.2019)
}}

Kinderfest Gewerbe-Gesang-Verein Gaggenau(LFS04123)

2021-03-22T14:30:52Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Kinderfest Gewerbe-Gesang-Verein Gaggenau
|fonds=Haus des Dokumentarfilms
|idSupport=LFS04123
|dateDebut=1937
|video=LFS_004123_Kinderfest_Gaaggenau_1937_1
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Noir_et_blanc
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:02:48
|genre=Film_amateur
|format_original=35 mm
|droits=Landesfilmsammlung BW
|Etat_redaction=Oui
|Etat_publication=Oui
|apercu=LFS04123_Kinderfest_1937.jpg
|lieux_ou_monuments=Gaggenau
|lieuTournage=48.80557, 8.31271
|thematique=Identity@ Traditions@ Local festivals
|Resume_fr=Fête des enfants de la ''Gewerbe-Gesang-Verein'' à Gaggenau

Défilé de la fête des enfants et kermesse à Gaggenau en 1937. Ce film a été « dénazifié » après-guerre comme le montrent, par exemple, les drapeaux à croix gammée repeints et l’absence d’organisations nazies sur les images.
|Resume_de=Kinderfest-Umzug und Jahrmarkt in Gaggenau 1937. Der Film wurde nachträglich 'entnazifiziert' in dem z.B. Hakenkreuzfahnen übermalt wurden und NS-Organisationen in den Bildern nicht auftauchen.
|Resume_en=Children's festival parade and fair in Gaggenau 1937. The film was subsequently 'denazified', e.g. Swastika flags were painted over and Nazi organizations did not show up in the pictures.
|Description_de=ZT: Kinderfest – Gewerbe- u. Gesang-Verein Gaggenau 1937
Umzug: Bläser marschieren vorbei; ein Mann mit Frack und Zylinder auf einem Hochrad; Kinder mit Perücken und Kostümen im Stil des 18. Jhd. / Kinder in einem Boot auf Rädern / mehrere geschmückte Festwagen mit Kindern werden vorbeigezogen / Geschmückte Lastwagen mit jungen Frauen auf den Pritschen / junge Menschen auf Fahrrädern / Tandem mit mehreren Personen und Schild „Familienausflug“ / Kinder auf einem Festwagen mit einem überdimensionalen Korb / Buden und Fahrgeschäfte (v.E.) / Kinder in Renaissance-Kostümen; kleiner Junge auf Dreirad mit Anhänger / Marschkappelle in Anzügen und Bowlern führen den Umzug an; danach einige Männer in Anzügen; dann Kinder mit verzierten Stöcken; wieder Mann auf Hochrad / Festwägen (v.E.) / zwei Kinder als Wecker verkleidet /
TC 10:18:22
Trommler; dahinter Festwägen / geschmückter Pferdewagen mit Kindern auf der Pritsche; danach Mädchen in einheitlicher Kleidung / Festwagen „Holzwürmchen“ / Auto mit der Aufschrift „Trinkt Milch!“ / geschmückter Benz-Lastwagen /
|Description_en=ZT: Children's Festival - Commercial and Singing Club Gaggenau 1937
Parade: Music group are marching past; a man with a tailcoat and a cylinder on a high wheel; Children with wigs and costumes in the style of the 18th century / Children in a boat on wheels / Several decorated floats with children are passing by / Decorated trucks with young women on the bunks / Young people on bicycles / Tandem with several people and sign "Family outing "/ Children on a float with an oversized basket / stalls and rides (vE) / children in Renaissance costumes; little boy on tricycle with trailer / Marching suit in suits and bowlers lead the move; afterwards some men in suits; then children with decorated sticks; again man on high wheel / Festwägen (v.E.) / two children disguised as alarm clock /
Drummer; behind it, there is a festive car / decorated horse-drawn carriage with children on the bunk; then girl in uniform clothes / float "Holzwürmchen" / car with the inscription "Drink milk!" / decorated Benz lorry /
|Contexte_et_analyse_fr=Inaugurée en 1903, la fête des enfants de Gaggenau, avec son défilé, devient rapidement une tradition. Après une interruption de dix ans pendant et après la Première Guerre mondiale, elle est régulièrement organisée à nouveau chaque été à partir de 1924 par le Gewerbe-Gesang-Verein, la chorale des professionnels de Gaggenau. Si les premières images filmées datent de 1912 (LFS 3508), la fête des enfants et sa kermesse sont ensuite régulièrement fixées sur la pellicule, par exemple en 1937 (LFS 4123). À voir les différents films, on remarque des éléments récurrents, tels que les petits orchestres, les enfants tenant le bâton traditionnel ou Sommertagsstecken, décoré de fleurs et surmonté d’un bretzel, les chars à thème tirés à la main, par des bœufs ou des chevaux, ainsi que des calèches. Ce n’est pas un hasard si ces chars rappellent les défilés de carnaval dans la région.

De ce point de vue, les images de la fête des enfants de 1937 sont assez typiques, car elles montrent les composantes évoquées ci-dessus du défilé : petits orchestres, enfants sur leur trente-et-un tenant des bâtons décorés de fleurs avec un bretzel sur le dessus, chars à thème divers, ou encore images de la kermesse. Ce qui est surprenant, c’est plutôt ce qu’on ne voit pas. Car dans d’autres manifestations comparables, telles que le défilé du 600e anniversaire de Philippsburg (LFS 1407), les formations nazies font partie intégrante du cortège, la ville est décorée de drapeaux à croix gammée et des représentants nazis saluent la procession. Tout cela est absent à Gaggenau, du moins dans les images telles qu’elles nous sont parvenues.

Certains plans sont mal cadrés, les têtes sont coupées ou l’image s’interrompt à la moitié. Devant le stand de glaces de l’entreprise Fischer de Karlsruhe, pas un seul du groupe de jeunes ne porte l’uniforme. Les plans longs semblent mis en scène, car tout le monde regarde vers la caméra et bouge à peine. Les images font l’effet d’un tableau composé. Après quelques vues de la kermesse, nous revenons au défilé, avec un orchestre en tête – des hommes en costume noir, portant pour beaucoup un chapeau melon. Vient ensuite un grand groupe d’enfants bien habillés, les filles principalement en blanc. Ils portent les bâtons déjà mentionnés, surmontés d’un bretzel. Plusieurs chars à thème suivent, puis deux adolescents déguisés en réveils. C’est là que l’on découvre quelque chose d’assez inhabituel. Dans cette séquence, on voit un drapeau accroché en haut à droite. Il est recouvert d’un point noir, qui n’est pas de taille fixe et qui bouge. On peut supposer qu’il s’agit d’un drapeau à croix gammée dont le milieu a été peint à la main par la suite. Cela indique que le film a été révisé après 1945 et expurgé de tous les symboles nazis, comme l’ont également été les films éducatifs et pédagogiques. Moyennant la suppression de symboles tels que le drapeau à croix gammée, ils étaient ainsi « dénazifiés » et susceptibles de continuer à être utilisés comme des films essentiellement apolitiques. La brièveté du film (moins de trois minutes) suggère en outre que plusieurs plans évoquant le régime nazi ont pu être coupés après 1945. Sur le char qui suit, deux garçons en uniforme des Jeunesses hitlériennes sont assis sur les chevaux à l’avant. Le char est décoré de petits drapeaux à croix gammée, qui semblent avoir été négligés lors des retouches. À l’avant, au contraire, un nouveau grand point noir recouvre un autre emplacement.

Cette campagne de camouflage montre que la fête des enfants de Gaggenau en 1937 a également été récupérée à des fins politiques par les nazis et qu’on a voulu effacer les traces de cet accaparement après la Seconde Guerre mondiale. Cependant, cela a été fait avec un tel amateurisme que l’on peut clairement déceler les retouches en regardant les photos. Un tel traitement appliqué aux photos et aux films n’est pas un phénomène nouveau, il est même attesté très tôt. Par conséquent, ce film montre que notre confiance dans l’objectivité des images doit aussi être remise en question s’agissant de séquences très anciennes.

Kay Hoffmann
|Contexte_et_analyse_de=Das Kinderfest mit Umzug in Gaggenau hatte sich zu einer regelrechten Tradition entwickelt. Es fand 1903 zum ersten Mal statt. Nach einer zehnjährigen Unterbrechung im und nach dem Ersten Weltkrieg wurde es ab 1924 wieder regelmäßig organisiert. Veranstaltet wurde es jeden Sommer vom „Gewerbe-Gesangs-Verein Gaggenau“. Die ersten Filmaufnahmen stammen von 1912 (LFS 3508), und danach wurden regelmäßig die Kinderfeste und der dazugehörende Jahrmarkt mit Filmkameras dokumentiert. Schaut man sich die verschiedenen Jahre an, so fällt auf, dass es immer wiederkehrende Elemente gibt, wie die Musikkapellen, die Kinder mit den mit Blumen und Brezeln geschmückten ‚Sommertagsstecken‘, die Motivwagen, die mit der Hand, mit Ochsen oder Pferden gezogen wurden, und Pferdekutschen. Die Motivwagen erinnern nicht von ungefähr an Fasnachtsumzüge der Region.
[[Fichier:Kinderumzug Gaggenau 1937 3.png|vignette|Die Teilnehmenden des Umzugs präsentieren sich vor der Kamera (Foto: LFS)]]
Von daher sind die Aufnahmen des Kinderfestes von 1937 durchaus typisch, denn sie zeigen die erwähnten Elemente des Umzugs wie die Musikkapellen, die schön angezogenen Kinder mit den mit Blumen geschmückten Stangen, an deren Spitze eine Brezel steckt, die Motivwagen zu verschiedenen Themen und Aufnahmen vom Festplatz. Überraschend ist eher, was man nicht zu sehen bekommt. Denn bei vergleichbaren Ereignissen wie dem Umzug zu 600 Jahre Philippsburg (LFS 1407) sind NS-Formationen fester Bestandteil des Umzugs, die Stadt ist mit Hakenkreuzfahnen geschmückt und NS-Repräsentanten nehmen den Umzug auch ab. All dies fehlt in Gaggenau, zumindest in den überlieferten Bildern.

[[Fichier:Kinderfest Gaggenau 1937 1.png|vignette|Rechts oben neben dem Logo ist deutlich die übermalte Hakenkreuzfahne zu erkennen (Foto: LFS) ]]

Die Bilder sind zum Teil schlecht kadriert, Köpfe sind abgeschnitten oder das Bild hört in der Hälfte auf. In der Gruppe der Jugendlichen vor dem Eisstand der Firma Fischer aus Karlsruhe ist kein einziger uniformiert. Die Totalen wirken gestellt, da alle Personen in Richtung Kamera schauen und sich kaum bewegen. Die Aufnahmen wirken wie ein arrangiertes Tableau. Nach den Aufnahmen vom Festplatz wird noch einmal der Umzug gezeigt mit einer Musikkapelle vorne weg. Es sind Herren mit schwarzen Anzügen, und viele tragen eine Melone auf dem Kopf. Es folgt eine große Gruppe von Kindern, die gut gekleidet sind, die Mädchen überwiegend in Weiß. Sie tragen die bereits angesprochenen ‚Sommertagsstecken‘ mit den Brezeln an der Spitze. Es folgen mehrere Motivwagen und dann zwei Jugendliche, die sich als Uhrwecker verkleidet haben.

[[Fichier:Kinderfest Gaggenau 1937 2.png|vignette|Auch bei diesem Wagen wurde vorne ein Symbol übermalte, die kleinen Hakenkreuzfahnen wurden von der Säuberung verschont (Foto: LFS)]]
Und dann gibt es doch noch etwas ganz Außergewöhnliches zu entdecken. In dieser Sequenz sieht man oben rechts eine Fahne hängen. Sie ist mit einem schwarzen Punkt übermalt, der keine feste Größe hat, sondern pulsiert. Es ist zu vermuten, dass es eine Hakenkreuz-Fahne ist, deren Mitte später deutlich mit der Hand übermalt wurde. Dies ist ein Indiz, dass der Film nach 1945 überarbeitet und von allen NS-Symbolen bereinigt wurde, wie dies ebenfalls mit Lehr- und Unterrichtsfilmen gemacht wurde. Durch das Entfernen von Symbolen wie der Hakenkreuzfahne wurden sie ‚entnazifiziert‘ und konnten so als im Grunde unpolitische Filme weiterverwendet werden. Die Kürze des Films von unter drei Minuten spricht dafür, dass nach 1945 etliche Aufnahmen mit NS-Bezug entfernt wurden. Auf einem der nun folgenden Motivwagen sitzen vorne auf den Pferden zwei Jungs mit HJ-Uniformen. Der Wagen ist mit kleinen Hakenkreuzfahnen geschmückt, die bei der Retusche anscheinend übersehen wurden. Dafür gibt es auf der Vorderseite des Wagens wieder eine Stelle, die mit einem großen schwarzen Fleck überdeckt wurde.

Diese Vertuschungsaktion zeigt, dass auch das Kinderfest in Gaggenau 1937 politisch von den Nationalsozialisten vereinnahmt wurde und man die Indizien dafür nach Ende des Zweiten Weltkrieges ausradieren wollte. Dies geschah allerdings so dilettantisch, dass man die Manipulation bei genauer Betrachtung der Bilder deutlich erkennen kann. Solche Bearbeitungen von Fotos und Filmen sind kein neues Phänomen, sondern ebenfalls schon sehr früh nachzuweisen. Von daher zeigt sich auch hier, dass unser Vertrauen, dass ein Bild objektiv zeigt, was war, schon sehr lange zu hinterfragen ist.
Kay Hoffmann
|Contexte_et_analyse_en=The children's festival with a parade in Gaggenau had become a veritable tradition. It took place in 1903 for the first time. After a ten-year break in and after the First World War, it was regularly organized again from 1924 onwards. It was organized every summer by the "Handels-Gesangs-Verein Gaggenau". The first footage dates from 1912 (LFS 3508), and then the children's parade and the associated fair were regularly documented with film cameras. If you look at the different years, it is noticeable that there are always recurring elements, such as the music bands, the children with flower-bedecked, summer-day sticks, the motive carriages pulled by hand, with oxen or horses , and horse-drawn carriages. The motive cars are not reminiscent of carnival parades of the region.

[[Fichier:Kinderumzug Gaggenau 1937 3.png|vignette|The parade participants present themselves in front of the camera(Foto: LFS)]]

Therefore, the pictures of the children's festival of 1937 are quite typical, because they show the mentioned elements of the parada like the music bands, the beautifully dressed children with the flower-decorated rods a pretzel at the top, the motive car on various themes and sequences from the Festplatz. What's surprising is what you do not see. For comparable events such as the move to 600 years Philippsburg (LFS 1407) NS formations are an integral part of such events, the city is decorated with swastika flags and Nazi representatives take the move from. All this is missing in Gaggenau, at least in the traditional pictures.

[[Fichier:Kinderfest Gaggenau 1937 1.png|vignette|The swastika flag, which has been painted over, is clearly visible at the top right corner beside the logo (Foto: LFS) ]]

The pictures are partly badly damaged, heads are cut off or the picture ends in half. In the group of young people in front of the ice cream stand of the company Fischer from Karlsruhe not one is uniformed. The long shots are made, as all persons look in the direction of the camera and hardly move. The recordings look like an arranged tableau. After the recordings from the fairground, the parade is shown again with a band at the front. They are gentlemen with black suits, and many wear a melon on their heads. It is followed by a large group of children who are well dressed, the girls mostly in white. They wear the already mentioned, summer day sticks' with the pretzels at the top. This is followed by several motive cars and then two teenagers who have disguised themselves as clock alarm clock.

[[Fichier:Kinderfest Gaggenau 1937 2.png|vignette|A Nazi symbol was also painted over on the front of this car, only the small swastika flags were spared from the purge (Foto: LFS)]]

And then there is something quite extraordinary to discover. In this sequence you can see a flag hanging on the top right. It is painted over with a black dot, which does not have a fixed size, but pulsate. It can be assumed that it is a swastika flag, whose center was later clearly painted over by hand. This is an indication that the film was reworked after 1945 and cleared of all Nazi symbols, as was done with educational and instructional films. By removing symbols such as the swastika flag, they were 'denazified' and could be used as basically non-political films. The brevity of the film, which lasts less than three minutes, suggests that after 1945 many scenes with Nazi reference were removed. On one of the following motive cars, two boys with HJ uniforms are sitting in front of the horses. The car is decorated with small swastika flags, which were apparently overlooked during retouching. But there is again a spot on the front of the car, which was covered with a large black spot. This cover-up shows that the children's festival in Gaggenau in 1937 was politically seized by the National Socialists and wanted to erase the evidence for it after the end of the Second World War. However, this was done so unprofessional that you can see the falsification on closer inspection of the images clearly. Such editing of photos and films is not a new phenomenon, but also very early to prove. Therefore, it also shows here that our trust that a picture shows objectively what was was to be questioned for a very long time. Kay Hoffmann
}}

Pontonbrücke und neue Rheinbrücke bei Maxau (LFS03225)

2021-03-22T14:11:15Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Pontonbrücke und neue Rheinbrücke bei Maxau
|idSupport=LFS03225
|dateDebut=1937
|video=LFS_003225_Maxau
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Noir_et_blanc
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|timecode=00:00:00
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|genre=Film_amateur
|format_original=8 mm
|droits=LFS
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=LFS03225_Pontonbrücke.jpg
|lieux_ou_monuments=Karlsruhe Maxau
|username=Kay Hoffmann
|userrealname=Kay Hoffmann
|datesignature=2018-11-21
|lieuTournage=49.03676, 8.30327
|thematique=Second World War : prewar@ The Rhine, cross-border symbol@ Industry
|Resume_de=Pontonbrücke mit Auto- und Zugverkehr in Karlsruhe Maxau.
|Resume_en=Pontoon bridge with car and train traffic in Karlsruhe Maxau.
|Contexte_et_analyse_fr=Le pont flottant de Maxau, en périphérie de Karlsruhe, s’inscrit dans une longue tradition et n’était à une époque qu’un des nombreux passages de ce type, dont certains ont été exploités pendant une longue période. À partir du milieu du XIXe siècle, on dénombre sept ponts flottants sur le Rhin supérieur : Kehl–Strasbourg (1815-1897), Maxau (1840-1938), Germersheim (1877-1945), Spire (1866-1938), Mannheim–Ludwigshafen (1705-1867), Worms (1855-1900) et Cassel à Mayence (1861- 1885). Afin d’augmenter le trafic entre le pays de Bade et l’Alsace, à nouveau sous administration allemande, on construit neuf nouveaux ponts de navires ont été construits sur des pontons entre Weil am Rhein et Maxau à partir de 1872. (Weil–Huningue, Neuenburg–Eichwald, Vieux-Brisach–Neuf-Brisach, Sasbach–Marckolsheim, Kappel–Rhinau, Ottenheim–Gerstheim, Freistett–Gambsheim, Greffern–Drusenheim, Plittersdorf–Selz). Ils serviront en règle générale jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, voire au-delà.

'''Le pont flottant de Maxau'''

Le premier pont de Maxau est inauguré le 25 août 1840. Lorsque la ligne de chemin de fer reliant Karlsruhe au Palatinat est construite en 1862, un nouveau pont devient nécessaire, qui va entre autres permettre à la voie ferrée de traverser le Rhin. Bâti en 1865, le nouvel ouvrage peut servir à la fois au transport ferroviaire et privé. Lorsqu’un bateau veut passer sur le Rhin, le centre du tablier se relève pour permettre le passage. Il se replie ensuite et la circulation peut reprendre sur le pont. Cette structure pionnière dans sa réalisation technique reçoit une médaille d’or à l’Exposition universelle de Paris en 1867. Le pont flottant de Maxau verra passer des quantités considérables de charbon transportées de la Sarre vers le sud-ouest de l’Allemagne, jusqu’à ce qu’un nouveau pont près de Germersheim puisse servir au fret à partir de 1877.

'''Caractéristiques techniques du pont flottant de Maxau'''

Le pont a une longueur totale de 363 mètres, dont un tablier de 234 mètres et des rampes d’accès de 129 mètres. Il se compose de 34 pontons assemblés en douze segments. Au centre, six d’entre eux peuvent s’ouvrir pour laisser passer la navigation. Les rails, au milieu, séparent les deux voies de circulation pour le reste du trafic. L’avantage d’un tel pont, en plus des coûts de construction inférieurs par rapport à un pont fixe, est qu’il peut s’adapter de manière très flexible à différents niveaux d’eau. Sa capacité de charge relativement faible (environ 100 tonnes) rend nécessaire l’utilisation de locomotives particulièrement légères. Des trains composés au maximum de cinq wagons traversent ainsi le Rhin avec cette locomotive spéciale, puis une autre, plus puissante, prend le relais sur l’autre rive. L’exploitation du pont est interrompue en cas de formation de glace en hiver.

'''Le nouveau pont de Maxau'''

Les insuffisances opérationnelles du pont pour le trafic moderne – obstruction de la navigation, faible capacité portante et gestion complexe – conduisent dans les années 1930 à la construction du premier pont fixe près de Karlsruhe Maxau. Ce film amateur voit le jour juste au moment de la transition. L’ancien pont flottant est toujours en service, le chantier du nouveau pont est visible en arrière-plan. Le pont routier est inauguré le 17 janvier 1938, le pont ferroviaire le 3 avril de la même année. L’ouvrage comporte un pilier central qui divise la structure en deux travées, de 175 et 117 mètres de long. Il possède deux superstructures bâties sur une ossature métallique : l’une qui abrite une double voie ferrée, l’autre, une route. Le nouveau pont sur le Rhin est endommagé lors des bombardements en 1945 à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Le 21 mars 1945, une grenade d’artillerie américaine touche un détonateur et déclenche en avance l’explosion du pont prévue par les Allemands. Par la suite, les forces armées françaises construiront un pont flottant temporaire pour la circulation routière. Un pont ferroviaire en bois voit ensuite le jour en 1946. En mai 1947, un nouveau pont plus durable est inauguré au sud du site actuel. En 1966, un nouveau pont autoroutier est construit pour relier Karlsruhe et Wörth. Selon une enquête de 2005, il voit passer près de 80 000 voitures par jour ouvré.

Kay Hoffmann
|Contexte_et_analyse_de=Die Pontonbrücke bei Karlsruhe Maxau hat eine lange Tradition und war nur eine von vielen solcher Übergänge, die zum Teil lange betrieben wurden. So gab es ab Mitte des 19. Jahrhunderts sieben Pontonbrücken über den Oberrhein: Kehl – Strasbourg (1815-1897), Maxau (1840-1938), Germersheim (1877-1945), Speyer (1866-1938, Mannheim – Ludwigshafen (1705 - 1867), Worms (1855-1900) und Mainz-Kastel 1861-1885). Um den Verkehr zwischen Baden und dem wieder unter deutscher Verwaltung stehenden Elsass steigern zu können, wurden ab 1872 zwischen Weil am Rhein und Maxau neun neue Schiffsbrücken auf Pontons eingerichtet (Weil – Hünningen, Neuenburg – Eichwald, Breisach – Neubreisach, Sasbach – Marckolsheim, Kappel – Rheinau, Ottenheim – Gerstheim, Freistett – Gambsheim, Grefferin – Drusenheim, Pittersdorf – Selz). Sie wurden in der Regel bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs und darüber hinaus genutzt.

Pontonbrücke Maxau

Die erste Brücke bei Maxau wurde am 25.8.1840 eingeweiht. Als 1862 die Eisenbahnstrecke von Karlsruhe in die Pfalz aufgebaut wurde, war eine neue Brücke notwendig, die auch der Eisenbahn den Übergang über den Rhein ermöglichte. So wurde 1865 eine neue Schiffbrücke gebaut, die sowohl die Eisenbahn als auch der Individualverkehr nutzen konnte. Wenn ein Schiff auf dem Rhein die Brücke queren wollte, wurden in der Mitte Elemente aufgeklappt, die die Durchfahrt ermöglichten. Danach wurden sie wieder eingeklappt, und der Verkehr konnte über die Brücke fließen. Diese Brückenkonstruktion wurde 1867 auf der Pariser Weltausstellung als technische Pionierleistung mit einer Goldmedaille ausgezeichnet. Bis 1877 eine neue Brücke bei Germersheim den Güterverkehr bedienen konnte, wurden über die Pontonbrücke Maxau erhebliche Mengen Kohle aus dem Saarland in den Südwesten transportiert.

Technische Details Pontonbrücke Maxau

Die Brücke hatte eine Gesamtlänge von 363 Metern, wovon sie selbst eine Länge von 234 Metern hatte und die Auffahrten zusätzlich 129 Meter. Sie bestand aus 34 Pontons, die zu zwölf Elementen zusammengesetzt waren. Sechs davon konnten in der Mitte für die Schifffahrt geöffnet werden. Das Gleis in der Mitte trennte die beiden Spuren für den übrigen Verkehr. Vorteil einer solchen Brücke war neben den geringeren Baukosten im Vergleich zu einer festen Brücke, dass sie sich sehr flexibel auf verschiedene Wasserstände einstellen konnte. Die relativ geringe Tragkraft der Pontonbrücke von rund 100 Tonnen machte es notwendig, besondere leichte Lokomotiven einzusetzen. Die max. fünf Waggons eines Zuges wurden mit dieser speziellen Lokomotive über den Rhein gefahren und am anderen Ende von einer leistungsstärkeren Lokomotive übernommen. Bei Eisgang im Winter wurde der Betrieb der Brücke eingestellt.

Neubau der Maxaubrücke

Die betrieblichen Unzulänglichkeiten der Schiffbrücke für einen modernen Verkehr – Behinderung der Schifffahrt, geringe Tragfähigkeit und aufwändige Betriebsführung – führten in den 1930er Jahren zum Bau der ersten festen Brücke bei Karlsruhe Maxau. Der Amateurfilm entstand genau zu dem Zeitpunkt des Übergangs. Die alte Pontonbrücke ist noch in Betrieb, der Bau der neuen Brücke ist im Hintergrund zu sehen. Die Straßenbrücke wurde am 17.1.1938, die Eisenbrücke am 3.4.1938 eingeweiht. Die Brücke besaß einen Mittelpfeiler, der das Bauwerk in zwei Brückenfelder von 175 m und 117 m Länge teilte. Sie besaß zwei Überbauten in Stahlfachwerkbauweise: einen Überbau, der die zweigleisige Eisenbahnstrecke aufnahm, und einen Überbau für die Straße. Die neue Rheinbrücke wurde 1945 am Ende des Zweiten Weltkriegs bei Bombenangriffen beschädigt. Am 21. März 1945 traf eine amerikanische Artilleriegranate einen Detonator und löste damit die von Deutschen vorbereitete Sprengung der Brücke aus. Danach wurde als Provisorium von den französischen Streitkräften zunächst wieder eine Pontonbrücke für den Straßenverkehr gebaut. 1946 wurde eine Eisenbahnbrücke aus Holz errichtet. Als längerfristiger Ersatz wurde im Mai 1947 südlich des bisherigen Standorts eine neue Brücke eingeweiht. 1966 wurde eine neue Autobahnbrücke errichtet, die Karlsruhe und Wörth verbindet. Nach einer Erhebung aus dem Jahr 2005 fahren werktags knapp 80.000 Autos über diese Brücke.
Kay Hoffmann
|Contexte_et_analyse_en=The pontoon bridge near Karlsruhe Maxau has a long tradition and was only one of many such crossings, some of which were operated for a long time. From the middle of the 19th century there were seven pontoon bridges across the Upper Rhine: Kehl - Strasbourg (1815-1897), Maxau (1840-1938), Germersheim (1877-1945), Speyer (1866-1938, Mannheim - Ludwigshafen (1705 - 1867), Worms (1855-1900) and Mainz-Kastel 1861-1885). In order to increase traffic between Baden and Alsace, which is again under German administration, nine new ship bridges were built on pontoons between Weil am Rhein and Maxau from 1872 (Weil - Hünningen, Neuenburg - Eichwald, Breisach - Neubreisach, Sasbach - Marckolsheim, Kappel - Rheinau, Ottenheim - Gerstheim, Freistett - Gambsheim, Grefferin - Drusenheim, Pittersdorf - Selz). They were usually used until the end of World War II and beyond.
Maxau pontoon bridge
The first bridge at Maxau was inaugurated on August 25, 1840. When the railway line from Karlsruhe to the Palatinate was built in 1862, a new bridge was necessary, which also made it possible for the railway to cross the Rhine. In 1865, for example, a new ship bridge was built that could use both rail and private transport. When a ship on the Rhine wanted to cross the bridge, elements were opened in the middle to allow passage. Then they were folded in again and traffic could flow over the bridge. This bridge construction was awarded a gold medal at the Paris World's Fair in 1867 as a technical pioneering achievement. Until a new bridge near Germersheim was able to serve freight traffic, considerable amounts of coal were transported from the Saarland to the southwest via the Maxau pontoon bridge.
Technical details pontoon bridge Maxau
The bridge had a total length of 363 meters, of which it itself was 234 meters long and the driveways an additional 129 meters. It consisted of 34 pontoons, which were assembled into twelve elements. Six of them could be opened in the middle for the ships crossing. The track in the middle separated the two tracks for the rest of the traffic. The advantage of such a bridge, in addition to the lower construction costs compared to a fixed bridge, was that it could adapt very flexibly to different water levels. The relatively low load capacity of the pontoon bridge of around 100 tons made it necessary to use particularly light locomotives. The max. five wagons of a train were driven over the Rhine with this special locomotive and taken over by a more powerful locomotive at the other end. The operation of the bridge was discontinued in the event of ice in winter.
New construction of the Maxau Bridge
The operational inadequacies of the ship bridge for modern traffic - obstruction of shipping, low load-bearing capacity and complex operational management - led to the construction of the first fixed bridge near Karlsruhe Maxau in the 1930s. The amateur film was made at the time of the transition. The old pontoon bridge is still in operation, the construction of the new bridge can be seen in the background. The road bridge was inaugurated on January 17, 1938, the iron bridge on April 3, 1938. The bridge had a central pillar, which divided the structure into two bridge fields, 175 m and 117 m long. It had two superstructures in steel framework construction: one superstructure, which accommodated the double-track railway line, and one superstructure for the street. The new Rhine bridge was damaged in bombing raids in 1945 at the end of World War II. On March 21, 1945, an American artillery grenade struck a detonator, causing the Germans to blow up the bridge. After that, the French armed forces built a pontoon bridge for road traffic as a temporary measure. A wooden railway bridge was built in 1946. As a long-term replacement, a new bridge was inaugurated south of the previous location in May 1947. In 1966 a new motorway bridge was built that connects Karlsruhe and Wörth. According to a survey from 2005, almost 80,000 cars drive over this bridge on weekdays. Kay Hoffmann
}}

Eine Bootsfahrt auf der Dreisam von Freiburg bis zum Rhein (LFS02306)

2021-03-22T13:54:22Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Eine Bootsfahrt auf der Dreisam von Freiburg bis zum Rhein
|idSupport=LFS02306
|dateDebut=1909
|video=LFS_002306_Bootsfahrt_Dreisam
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Noir_et_blanc
|son=Muet
|timecode=00:00:00
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|genre=Documentaire
|format_original=35 mm
|Etat_redaction=Oui
|Etat_publication=Oui
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|username=Kay Hoffmann
|userrealname=Kay Hoffmann
|datesignature=2018-11-20
|thematique=Outdoor activities@ Natural and transformed landscape
|Resume_fr=«Promenade en bateau sur la Dreisam de Fribourg jusqu'au Rhin» est l'un des plus anciens films du pays de Bade qui nous a été transmis. Il a été produit par la société de production fribourgeoise Welt-Kinematograph.
|Resume_de="Eine Bootsfahrt auf der Dreisam von Freiburg bis zum Rhein" ist einer der ältesten Filme, der aus Baden überliefert sind. Produziert wurde der Film von der Freiburger Firma Welt-Kinematograph.
|Resume_en="A boat trip on the Dreisam from Freiburg to the Rhine" is one of the oldest films from Baden still exist. The film was produced by the famous Freiburg Company Welt-Kinematograph.
|Description_de=ZT: Start an der Eisenbahnbrücke in Freiburg i.B. / Gruppe von Männern lässt einen Nachen in die Dreisam / Flagge mit Greiffkopf wird am Boot befestigt / Boot legt ab / drei Männer und zwei Ruderer im Boot / im Hintergrund Wiesen / Brücke mit Automobil / Boot fährt über Wassertreppe ZT: Der Empfang in Hugstetten / Brücke, Automobil, Menschen auf der Brücke, am Ufer winkend TC 10:03:07: ZT: Begrüßung durch den Bürgermeister-Bezirksrat in Neuershausen / Brücke, das Boot legt an, Männer gehen an Land / Begrüßung auf der Uferwiese, Gruppenbild mit Kindern, Hüte und Hände in die Luft, Mann wirft seine Angel ins Wasser / Ein Mann steigt zu / Abfahrt, winken im Boot und am Ufer / ZT: Im Leopoldskanal bei Riegel a.K. / Bootsführer steuert das Boot durch Kanal / Brücke mit Pferdewagen und Heuwagen, Menschen winken ZT: Die schwierigste Arbeit / Bootsfahrer machen eine Pause am Ufer, es wird getrunken und Brot gegessen, im Hintergrund eine Brücke / Boot durch eine Stromschnelle
ZT: Am Rhein / Boot gelangt an eine Flussgabelung und in den Rhein
|Description_en=ZT: Start at the railway bridge in Freiburg i.B. / Group of men leaves a boat at the Dreisam / flag with griffon head is attached to the boat / boat lays / three men and two oarsmen in the boat / in the background meadows / bridge with automobile / boat drives over water stairs ZT: The reception in Hugstetten / Bridge, automobile, people on the bridge, waving on the shore / Welcome by the mayor district council in Neuershausen / bridge, the boat moored, men go ashore / welcome on the water meadow, group picture with children , Hats and hands in the air, man throws his fishing rod in the water / A man is going up / down, waving in the boat and on the shore / ZT: In the Leopold Canal at Riegel aK / Boat operator steers the boat through canal / bridge with horse-drawn carriages and hay waggons, people wave ZT: The hardest work / boaters take a break on the shore, they drink and eat bread, in the background a bridge / boat through a rapids / ZT: At the Rhine / boat reaches a river fork and into the Rhine.
|Contexte_et_analyse_fr=Il s’agit de l'un des plus anciens films du pays de Bade qui nous a été transmis. Il a été produit par la société de production fribourgeoise Welt-Kinematograph. La présence sur le rivage de groupes applaudissant l’arrivée du bateau indique clairement que le tournage a été organisé. Le caméraman a suivi le bateau par la route ; sa voiture apparaît plusieurs fois à l’image. Il filme le bateau à partir de la rive ou des différents ponts et n’est jamais seul au volant. Les nombreux ponts routiers et ferroviaires qui enjambent la Dreisam prouvent qu'il s’agit alors d'une région déjà très bien desservie.

'''La rivière Dreisam'''

La Dreisam a une longueur de 29,7 km et prend sa source en Forêt Noire. Elle passe par Fribourg, se jette dans l’Elz à Riegel et enfin dans le Rhin par le canal de Léopold. Ce dernier a été inauguré en 1843 afin de mettre fin aux inondations récurrentes qui causaient jusque là de nombreux dégâts, des famines et des épidémies. Il a été baptisé en 1846 du nom du Grand-Duc Léopold. Le coût prévisionnel de la construction du canal s’élevait à 385 000 florins, mais au bout du compte, il a coûté 693 000 florins. La Dreisam a été canalisée sur toute sa longueur, de Kirchzarten à Riegel, entre 1817 à 1842 sous la direction de Johann Gottfried Tullas. On le voit très bien dans le film, car la berge apparaît souvent consolidée avec des pierres et la rivière s’écoule très droit. Avant la canalisation, la Dreisam coulait plus à l'ouest, le long de la limite Est du Kaiserstuhl, en direction du nord.

'''Les pionniers du cinéma à Fribourg'''

Aux premiers temps du cinéma, Berlin et Munich n’étaient pas les seules villes où étaient produits des films, la région de Fribourg en faisait aussi partie. Robert Isidor Schwabthaler (1876-1934), né dans la région du Kaiserstuhl, avait une part dans la société internationale Raleigh & Robert, spécialisée dans les films de voyage et entretenant des liens avec Fribourg. Le premier cinéma de Fribourg, le Welt-Kinematograph, a projeté en décembre 1906 le film produit par R&R ''Die Zerstörung des Valparaiso'' (« La destruction de Valparaiso »). Le Zentral-Kinematograph, le plus grand cinéma de la ville à l'époque, a projeté le film produit par R&R ''Schwefelindustrie'' in Sizilien (« Industrie du soufre en Sicile ») lors de son ouverture en 1908. R&R a également fait tourner certains sujets dans la région des Trois Pays et les a vendus à l’international. Parmi ceux-là, on compte par exemple ''Eidgenössisches Schwing- und Alplerfest in Neuchatel'' (« Fête fédérale de lutte et d’alpinisme à Neuchâtel », ''Seine Majestät der deutsche Kaiser in Elsass-Lothringen'' (« Sa Majesté l'Empereur allemand en Alsace-Lorraine ») ou encore ''Sonnenbäder in Freiburg, Breisgau'' (« Bains de soleil à Fribourg-en-Brisgau »). En 1906, quatre hommes d’affaires ont fondé à Fribourg la société cinématographique Kosmograph, qui fut rapidement rebaptisée Welt-Kinematograph. Ils ont d’abord créé une chaîne de salles de cinémas (Cologne, Munich, Düsseldorf, Nuremberg, Sarrebruck, Stuttgart, Augsbourg, Karlsruhe et Bâle) puis ont étendu leur activité en 1908 à la publicité de rue cinématographique ainsi qu’à à la production de films non-fictionnels et d'équipements cinématographiques. L'objectif était de montrer des films du monde entier. Mais les opérateurs du Welt-Kinematograph ont d’abord choisi des sujets locaux et régionaux tels que ''Felsenkletterei im Schwarzwald'' (« L’Escalade en Forêt-Noire ») (1908). C'est dans ce contexte qu'a été réalisé le film sur le promenade en bateau sur la Dreisam.

La société de production de Welt-Kinematograph a d’abord eu ses bureaux au numéro 68 de la Kaiserstraße à Fribourg (aujourd’hui Kaiser-Joseph-Strasse), donc à la même adresse que le cinéma du même nom ; en 1911, elle a déménagé au 17 de la Zähringerstraße. Avant la Première Guerre mondiale, elle était devenue le premier producteur allemand de films touristiques, naturels et industriels ainsi que d'études ethnographiques et de films éducatifs. Entre 1908 et 1911, elle a produit 280 films dont très peu sont malheureusement parvenus jusqu’à nous. La Première Guerre mondiale a compliqué les affaires et l’entreprise a été liquidée en 1923/1924. Bernhard Gotthard, l’un des fondateurs du Welt-Kinematograph, a quitté ses fonctions le 29 mars 1909 et a fondé en 1910 la société concurrente Express-Film Co. Outre la production de films, l'entreprise a commencé fin 1911 à produire les premières actualités cinématographiques, appelées ''Der Tag im Film'', (« La journée filmée ») et a constitué un large réseau de correspondants. Ils étaient des pionniers du cinéma d’actualité, à partir duquel se sont ensuite développées les actualités cinématographiques. Les exploitants de salles de cinéma pouvaient composer leurs propres sujets à partir d'une offre qui était renouvelée chaque semaine. C’est dans cette entreprise que le célèbre caméraman Sepp Allgeier (1896-1968) a commencé sa carrière à l’âge de 16 ans. L'entreprise a également tourné ses premiers films en haute montagne tels que ''4628 Meter hoch auf Skiern. Begeisterung des Monte Rosa'' (« 4628 mètres de haut à skis. Ascension du Monte Rosa ») (1913). Arnold Fanck, qui deviendra célèbre pour ses films de montagne dans les années 1920, a notamment participé au tournage du film. Le film de 1913 ''Mit der Kamera in die Schlachtfront'' (« Avec la caméra sur le champ de bataille ») à propos de la guerre entre la Grèce et la Bulgarie, commande du roi de Grèce, était l’un des premiers longs documentaires et a rencontré un très grand succès. Les sociétés de production fribourgeoises ont ainsi donné une impulsion importante à l'histoire du cinéma allemand.
|Contexte_et_analyse_de=Es handelt sich hier um einen der ältesten Filme aus Baden, der überliefert ist. Produziert wurde er von der Freiburger Produktionsfirma Welt-Kinematograph. Es wird deutlich, dass die Aufnahme arrangiert wurde. Anders lassen sich die jubelnden Gruppen am Ufer nicht erklären. Der Kameramann begleitete die Bootsfahrt mit dem Auto, das mehrmals im Bild zu sehen ist. Er dreht das Boot immer vom Ufer aus oder von Brücken und fährt nie selbst mit. Die vielen Auto- und Eisenbahnbrücken über die Dreisam belegen, dass es sich um eine verkehrsmäßig sehr gut erschlossene Region handelt.

Der Fluss Dreisam

Die Dreisam hat eine Länge von 29,7 km und entspringt im Schwarzwald. Sie führt an Freiburg vorbei, mündet bei Riegel in die Elz und über den Leopoldskanal schließlich in den Rhein. Dieser Kanal wurde 1843 eingeweiht, um die dort üblichen Überschwemmungen zu vermeiden, die für große Schäden, Hungersnöte und Seuchen sorgten: 1846 wurde der Kanal nach Großherzog Leopold benannt. Die Kosten des Baus des Kanals wurden auf 385.000 Gulden geschätzt, doch am Ende wurden es 693.000 Gulden. Durch diesen Kanal konnten die sonst üblichen Überschwemmungen verhindert werden. Die Dreisam wurde von 1817 bis 1842 unter der Leitung Johann Gottfried Tullas auf ihrer gesamten Länge von Kirchzarten bis Riegel kanalisiert. Das ist im Film sehr gut zu erkennen, da das Flussufer oft mit Steinen befestigt ist und sehr gerade verläuft. Vor der Kanalisierung floss die Dreisam weiter westlich entlang des Kaiserstuhl-Ostrandes nach Norden.

Filmpioniere aus Freiburg

In der Frühzeit des Kinos gab es nicht nur in Berlin und München, sondern auch einige Filmproduktionen im Freiburger Raum. So war der gebürtige Kaiserstühler Robert Isidor Schwabthaler (1876-1934) an der international tätigen Firma Raleigh & Robert beteiligt, die sich auf Reisefilme konzentrierte und Beziehungen nach Freiburg unterhielt. Das erste Kino in Freiburg, der Welt-Kinematograph, zeigte im Dezember 1906 die R&R-Produktion "Die Zerstörung von Valparaiso". Der Zentral- Kinematograph, das damals größte Kino der Stadt, zeigte bei seiner Eröffnung 1908 die R&R-Produktion "Schwefelindustrie in Sizilien". R&R ließ auch einige Sujets im Dreiländereck drehen und verkaufte sie international. Dazu gehören 1908 z.B. die Produktionen "Eidgenössisches Schwing- und Alplerfest in Neuchatel", "Seine Majestät der deutsche Kaiser in Elsass-Lothringen" oder "Sonnenbäder in Freiburg, Breisgau". In Freiburg gründeten 1906 vier Kaufleute den kinematographischen Betrieb Kosmograph, der bald in Welt-Kinematograph umbenannt wurde. Zunächst bauten sie eine Kinokette auf (Köln, München, Düsseldorf, Nürnberg, Saarbrücken, Stuttgart, Augsburg, Karlsruhe und Basel) und erweiterten ihren Geschäftsbereich 1908 um kinematographische Straßenreklamen und die Produktion von nicht-fiktionalen Filmen und Filmgeräten. Ziel war es, Filme von Welt, aus der ganzen Welt und über die ganze Welt zu zeigen. Doch zunächst nahmen die Operateure des Welt-Kinematographen lokale und regionale Sujets auf wie "Felsenkletterei im Schwarzwald" (1908). In diesem Zusammenhang entstand wohl auch der Film zur Bootsfahrt auf der Dreisam. Die Produktionsfirma von Welt-Kinematograph hatte ihre Geschäftsräume zunächst in der Kaiserstr. 68 in Freiburg (heute Kaiser-Joseph-Straße), also unter derselben Adresse wie das gleichnamige Kino; 1911 erfolgte der Umzug in die Zähringerstr. 17. Vor dem Ersten Weltkrieg hatte sich die Firma zum größten deutschen Anbieter für Reise-, Natur- und Industriefilmen sowie Völkerstudien und Lehrfilmen entwickelt; von 1908 bis 1911 konnten 280 Filme nachgewiesen werden, von denen leider nur sehr wenige überliefert sind. Der Erste Weltkrieg erschwerte das Geschäft, 1923/1924 wurde die Firma liquidiert. Bernhard Gotthard, einer der Gründer des Welt-Kinematograph, schied am 29.3.1909 aus und gründete 1910 das Konkurrenzunternehmen Expreß-Film Co. Neben der Produktion von Filmen startete die Firma Ende 1911 mit "Der Tag im Film" die erste deutsche aktuelle Berichterstattung im Kino und baute ein großes Korrespondentennetz auf. Sie waren Pioniere des Aktualitätenkinos, woraus sich die Wochenschauen entwickeln sollten. Die Kinobetreiber konnten aus einem wöchentlich neuen Angebot einzelne Sujets individuell zusammenstellen. In dieser Firma begann der bekannte Kameramann Sepp Allgeier (1896-1968) mit 16 Jahren seine Karriere. Die Firma drehte auch erste Hochgebirgsfilme wie "4628 Meter hoch auf Skiern. Besteigung des Monte Rosa" (1913), an dessen Dreharbeiten u. a. Arnold Fanck beteiligt war, der in den 1920er Jahren für seine Bergfilme berühmt werden sollte. Sehr erfolgreich und einer der ersten langen Dokumentarfilme war 1913 "Mit der Kamera in die Schlachtfront" über den Krieg zwischen Griechenland und Bulgarien im Auftrag des griechischen Königs und ihr Film "Winterschlacht in den Vogesen". Die Freiburger Produktionsfirmen haben damit wichtige Impulse für die deutsche Filmgeschichte geliefert.
Kay Hoffmann
|Contexte_et_analyse_en=This is one of the oldest films from Baden, which have survived in the archives. It was produced by the Freiburg production company Welt-Kinematograph. It becomes clear that the recording was arranged. The cheering groups on the shore can not be explained otherwise. The cameraman accompanied the boat trip by car, which can be seen several times in the picture. He always turns the boat from the shore or from bridges and never drives himself. The many car and railway bridges over the Dreisam prove that it is a very well-developed traffic region.

The river Dreisam

The Dreisam has a length of 29.7 km and rises in the Black Forest. It leads past Freiburg, flows into the Elz at Riegel and finally over the Leopold Canal into the Rhine. This channel was inaugurated in 1843 to avoid the usual floods there, which caused great damage, famine and epidemics: in 1846, the canal was named after Grand Duke Leopold. The cost of building the canal was estimated at 385,000 guilders, but in the end it was 693,000 guilders. Through this channel, the usual flooding could be prevented. The Dreisam was channeled from 1817 to 1842 under the direction of Johann Gottfried Tulla along its entire length from Kirchzarten to Riegel. This can be seen in the film very well, since the river bank is often attached with stones and runs very straight. Before the canalization, the Dreisam flowed further west along the Kaiserstuhl-Ostrandes to the north.

Film pioneers from Freiburg

In the early days of cinema there were not only film production companies in Berlin and Munich, but also some in the Freiburg area. Thus, the native Kaiserstühler Robert Isidor Schwabthaler (1876-1934) was involved in the international company Raleigh & Robert, which focused on travel films and maintained relations with Freiburg. The first cinema in Freiburg, the World Cinematograph, showed in December 1906 the R & R production "The destruction of Valparaiso". The Central Cinematograph, then the largest cinema in the city, showed at its opening in 1908 the R & R production "Sulfur Industry in Sicily". R & R also had some subjects shot in the tri-border region and sold internationally. These include 1908 e.g. the productions "Eidgenössisches Schwing- und Alplerfest in Neuchatel", "His Majesty the German Emperor in Alsace-Lorraine" or "Sunbathing in Freiburg, Breisgau". In 1906, four merchants founded the cinematographic company Kosmograph, which was soon renamed World Cinematograph. First, they built a cinema chain (Cologne, Munich, Dusseldorf, Nuremberg, Saarbrücken, Stuttgart, Augsburg, Karlsruhe and Basel) and extended their business in 1908 to cinematographic street signs and the production of non-fictional films and film equipment. The goal was to show films from around the world and around the world. But first, the operators of the World Cinematographer recorded local and regional subjects such as "Rock Climbing in the Black Forest" (1908). In this context, probably the film was created for the boat trip on the Dreisam. The production company of Welt-Kinematograph had their business premises initially in the Kaiserstr. 68 in Freiburg (now Kaiser-Joseph-Straße), at the same address as the cinema of the same name; In 1911 they moved to Zähringerstr. 17. Before the First World War, the company had become Germany's largest provider of travel, nature and industry films as well as anthropological studies and instructional films; From 1908 to 1911, 280 films were recorded, of which unfortunately very few have survived. The First World War complicated the business, in 1923/1924 the company was liquidated. Bernhard Gotthard, one of the founders of the Welt Kinematograph, retired on 29.3.1909 and founded the competing company Expreß-Film Co. in 1910. In addition to the production of films, the company launched "Der Tag im Film" at the end of 1911, the first German news reel production in the Cinema and built a large network of correspondents. They were pioneers of the topical cinema, from which the newsreels should develop. The cinema operators were able to put together individual subjects from a weekly offer. In this company, the famous cameraman Sepp Allgeier (1896-1968) began his career at the age of 16. The company also shot the first high mountain films such as "4628 meters high on skis, ascent of the Monte Rosa" (1913), on whose shooting e.g. Arnold Fanck, who was to become famous for his mountain movies in the 1920s. Very successful and one of the first long documentary films was 1913 "With the Camera in the Battle Front" over the war between Greece and Bulgaria on behalf of the Greek king and their film "Winter Battle in the Vosges Mountains". The Freiburg production companies have thus provided important impulses for German film history.

Kay Hoffmann
|Bibliographie=DITTRICH Wolfgang, Fakten und Fragmente zur Freiburger Filmproduktionsgeschichte 1901-1908, http://www.freiburg-postkolonial.de/Seiten/Dittrich-Film.htm
LANGE Jörg, Die Dreisam – Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, Lavori Verlag, Freiburg, 2007 (ISBN 978-3-935737-54-8)
SCHÄFER Jutta, "An die Spitze vorgerückt..." Frühe Filmproduktion in Freiburg. In: HAUS DES DOKUMENTARFILMS (Hg.), 100 Jahre Filmland Baden-Württemberg, Haus des Dokumentarfilms, Stuttgart, 2008
ZIMMERMANN Frank, In Schlachten und auf Gipfel. Die Express-Films war einst eine der führenden Filmfirmen, Badische Zeitung, 30.7.2014 (https://www.badische-zeitung.de/freiburg/in-schlachten-und-auf-gipfel--88130303.html)
|descripteurs=Freiburg; Dreisam; Bootstour; Weltkinematograph
}}

Neuer Pfarrer (LFS 01433 5)

2021-03-22T13:43:50Z

Marie Falga :

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|titreCree=Non
|titre=Neuer Pfarrer
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS 01433 5
|dateDebut=1971
|video=LFS_01433_5_Neuer_Pfarrer
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
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|genre=Film_amateur
|format_original=Super 8 mm
|langue=de
|droits=Landesfilmsammlung BW
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
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|lieux_ou_monuments=Philippsburg
|lieuTournage=49.23492, 8.45673
|thematique=Identity@ Traditions@ Religious feasts and events
|Resume_de=Einführung des neuen katholischen Priesters
|Resume_en=Introduction of the new Catholic priest
|Contexte_et_analyse_fr=Il a effectivement un style. Mais nous voyons d’abord des images du lieu où l’événement va avoir lieu. Des gens – surtout des femmes – attendent sur la place du marché de Philippsburg, à côté de l’église catholique. La musique accompagnant le film est au diapason : l’Ave Maria avec un instrumental signé Bach revisité par Gounod, chanté par Karel Gott. Nous sommes en mai 1971, le jour de la prise de fonctions du nouveau prêtre catholique, Wolfram Hartmann.

Le lieu se présente comme la scène où va se jouer le rituel religieux à venir. Un plan nous montre une vue de la maison du nouveau prêtre sur la place du marché, ornée des drapeaux de la ville et de l’église. Une jeune femme en courte robe rouge passe, attirant l’attention sur les changements en cours dans la mode féminine. Puis un plan large nous montre la place avec son monument aux morts et la caméra s’attarde brièvement sur une rue du centre-ville décorée de drapeaux. Le cinéaste amateur et commentateur ne s’intéresse pas seulement à l’événement lui-même, mais aussi à son inscription dans l’environnement local. Il utilise les possibilités du style documentaire pour montrer plus précisément ce que les reportages télévisés omettent à peu près complètement. La séquence y gagne une dramaturgie documentaire qui lui est propre et dans laquelle le public est également sur scène.

Le montage réunit les éléments de cette journée spéciale : le clocher de l’église qui s’élève dans le beau ciel bleu, les personnes qui attendent debout en groupe devant le mur et discutant, la façade de l’église derrière la fontaine Philipp, qui attire le regard à contre-jour. L’atmosphère ainsi créée se démarque du quotidien. Puis le nouveau prêtre entre en scène. Émergeant de derrière une voiture, il longe d’un air assuré une rangée de spectateurs pour être accueilli par le président du conseil paroissial. À l’entrée de l’église, la caméra se rapproche et le montre serrant des mains avant qu’un changement de plan révèle la foule derrière lui. Il est le personnage principal d’un spectacle qui s’inspire non seulement du rituel ecclésial, mais aussi des schémas médiatiques désormais connus. Ce prêtre juvénile – il n’a que 25 ans – devient un jeune premier dont le visage apparaît désormais en grand dans l’image. Le gros plan du protagoniste, comme dans un film, devient le clou visuel de la séquence, jusqu’à ce que les plans s’élargissent à nouveau vers son interlocuteur.

La réalité a tendance à suivre les représentations de la télévision et non l’inverse – c’est en tout cas l’une des thèses développées dès les débuts des travaux de recherche sur la télévision. Vu sous cet angle, ce film amateur met en scène une manifestation religieuse qui a elle-même déjà repris des éléments des productions des médias audiovisuels de masse. Il répète cet événement avec des moyens documentaires : le gros plan sur le personnage principal est un point culminant visuel, mais le jeune prêtre – précisément parce qu’il est un représentant jeune et atypique de sa profession – a aussi la possibilité de se présenter comme individu. C’est en tant que prêtre catholique « différent » qu’il entre en scène, et les gros plans qui suivent lui laissent l’espace nécessaire pour qu’il se montre à la caméra : confiant, créant son propre rôle dans un milieu écrasé par les conventions religieuses.

Il retrouve ensuite sa place dans le processus solennel. Des parents se détachent de la foule, tandis qu’une classe d’école primaire interprète « une petite sérénade » pour le nouveau prêtre. Le rituel d’intronisation suit son cours : à l’entrée de l’église, le nouveau venu revêt son habit liturgique aux côtés d’un autre prêtre et de l’aumônier. Le jeune prêtre, qui s’est déjà manifesté auprès du public dans une image non conventionnelle, disparaît avec les autres dignitaires dans l’obscurité de la porte de l’église.

Dans les images suivantes, montrant la procession qui va chercher le prêtre chez ses parents pour le conduire à l’église, il n’apparaît que tardivement à la fin du cortège. Le jeune prêtre s’inscrit dans un rituel ecclésiastique qui, à certains moments, lui permet cependant aussi de jouer son rôle à sa manière. Et ce à une époque – au début des années 1970 – où il est question dans le débat public d’une crise de l’image traditionnelle des prêtres. Ce film amateur d’environ quatre minutes donne d’autant plus au nouveau prêtre une occasion de rompre avec le modèle prédéfini de sa profession. Il fait apparaître les conventions religieuses comme une scène sur laquelle le protagoniste se montre avec une authenticité qui devient un événement local. Le nouveau prêtre a indéniablement son style.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Er hat seinen Auftritt. Zunächst jedoch sieht man Bilder von dem Ort, an dem das Ereignis stattfinden wird. Menschen – es sind vor allem Frauen – warten am Philippsburger Marktplatz bei der katholischen Kirche. Die Musik, die dem Film unterlegt ist, stimmt ein: Bachs Präludium neu interpretiert von Gounod, gesungen von Karel Gott. Der neue katholische Pfarrer, Wolfram Hartmann, wird an diesem Tag im Mai 1971 in sein Amt eingeführt.

Der Ort präsentiert sich als Bühne des bevorstehenden religiösen Rituals. Da ist der Blick auf das Wohnhaus des Neupriesters am Marktplatz, geschmückt mit den Fahnen der Stadt und der Kirche. Eine junge Frau im roten Minikleid geht vorbei – und macht markant auf die veränderte Damenmode aufmerksam. Der Platz mit dem Ehrenmal für die Gefallenen kommt in einer Totalen in Sicht, und die Kamera schaut auch mal kurz in eine beflaggte Straße der Innenstadt. Dem Amateurfilmer und Sprecher geht es nicht nur um das Ereignis selbst, sondern um die Szene am Ort. Er greift auf die Möglichkeiten des Dokumentarischen zurück, dasjenige genauer zu zeigen, was in der Fernsehberichterstattung kaum zu sehen ist. Die Szene bekommt eine eigene dokumentarische Dramaturgie, in der auch das Publikum mit auf der Bühne ist.

Der Film versammelt zunächst, was zur Szene an diesem besonderen Tag gehört. Der Kirchturm, der in den Schön-Wetter-Himmel ragt; die Wartenden, die in Grüppchen an der Mauer stehen und sich unterhalten; das Kirchenschiff mit dem Philippsbrunnen, die im Gegenlicht zum Blickfang werden: Markiert wird eine Stimmung, die sich vom Alltäglichen abhebt. Dann betritt der neue Pfarrer die Szene. Hinter einem Auto hervorkommend geht er souveränen Schrittes an einer Zuschauerreihe vorbei, um vom Vorsitzenden des Pfarrgemeinderates begrüßt zu werden. Am Eingang der Kirche ist die Kamera näher dran, zeigt den Neupriester wieder händeschüttelnd, bevor auf die Menschenmenge hinter ihm geschnitten wird. Er ist die Hauptfigur einer Aufführung, die sich nicht nur am kirchlichen Ritual, sondern auch an Mustern orientiert, wie sie aus den Massenmedien bekannt sind. Der junge Pfarrer – er ist gerade mal 25 Jahre alt – wird zum Hauptdarsteller, dessen Gesicht jetzt groß im Bild erscheint: Die Großaufnahme des Protagonisten wird – wie im Spielfilm – zum visuellen Höhepunkt des Films, bis sich im Anschluss die Einstellungen wieder auf sein Gegenüber weiten.

Die Wirklichkeit folgt in ihrer Tendenz den Darstellungen im Fernsehen und nicht umgekehrt – so lautet eine der Thesen bereits in der frühen Fernsehtheorie. Der Amateurfilm setzt so gesehen ein kirchliches Ereignis in Szene, das seinerseits schon etwas von den Inszenierungen in den audiovisuellen Massenmedien angenommen hat. Und der Amateurfilm wiederholt dieses Ereignis mit dokumentarischen Mitteln: Die Großaufnahme der Hauptfigur gerät zum visuellen Kulminationspunkt, doch der junge Pfarrer hat – gerade als ein untypischer, jugendlicher Vertreter seines Berufsstandes – einen Spielraum, sich individuell darzustellen. Als ein solcher ‚anderer‘ katholischer Pfarrer betritt er bereits die Szene, und auch die Nahaufnahmen, die nun folgen, geben ihm den Raum, sich für die Kamera zu zeigen: selbstbewusst und sich seine eigene Rolle schaffend in diesem von der religiösen Konvention belasteten Beruf.

Dann ist er wieder Teil des feierlichen Ablaufs. Die Eltern treten aus der Menge hervor, während eine Volksschulklasse dem Neupriester ein Ständchen bringt. Das Einführungsritual nimmt seinen Lauf: Am Kircheneingang zieht er neben Pfarrer und Kaplan sein liturgisches Gewand über. Der neue Pfarrer, der bereits in einem eigenen, unkonventionellen ‚Bild‘ für das Publikum in Erscheinung getreten ist, verschwindet mit den anderen Würdenträgern im Dunkel der Kirchentür.

Und auch die anschließenden Bilder von der Prozession, die ihn am Elternhaus abholt und zur Kirche geleitet, lässt ihn erst spät am Ende des Zuges sichtbar werden. Der junge Priester ordnet sich ein in das kirchliche Ritual, das ihm jedoch an anderen Stellen auch den Raum lässt, seine Rolle in der ihm eigenen Weise einzunehmen. Und dies in einer Zeit – Anfang der 1970er Jahre –, als in der Öffentlichkeit von der Krise des traditionellen Priesterbildes die Rede war. So gibt der Amateurfilm von rund vier Minuten dem Neupriester umso mehr die Möglichkeit, das festgelegte Rollenbild seines Berufsstandes aufzubrechen. Der Film lässt die religiöse Konvention als eine Bühne erscheinen, auf der sich der Protagonist mit einer Authentizität zeigt, die zum lokalen Ereignis wird. Der neue Pfarrer hat seinen Auftritt.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=He has his appearance indeed. First, however, you see pictures of the place where the event will take place. People - mostly women - are waiting at the Philippsburg market place at the Catholic Church. The music underlying the film is just right: Bach's Prelude revisited by Gounod as an Ave Maria, sung by Karel Gott. The new Catholic pastor, Wolfram Hartmann, was introduced into his office on that day in May 1971.

The place presents itself as a stage for the upcoming religious ritual. There is a view of the new priest's house on the market square, adorned with the flags of the city and the church. A young woman in a red mini dress walks past - and draws attention to the changes in women's fashion. The square with the cenotaph for the fallen is seen in a long shot, and the camera also looks briefly into a flagged street in the city center. The amateur filmmaker and spokesman is not only concerned with the event itself, but with the scene on the spot. He draws on the possibilities of the documentary to show more precisely what can hardly be seen in television reports. The scene gets its own documentary dramaturgy, in which the audience is also on stage.

The film first brings together what belongs to the scene on this special day. The church tower that rises into the beautiful weather sky; the waiting people standing in groups on the wall and talking; the nave with the Philippsbrunnen, which becomes an eye-catcher in the backlight: a mood is highlighted that stands out from the everyday. Then the new pastor enters the scene. Coming from behind a car, he takes a sovereign step past a row of spectators to be greeted by the chairman of the parish council. At the entrance to the church, the camera is closer, showing the new priest shaking hands again before cutting to the crowd behind him. He is the main character of a performance that is based not only on the church ritual, but also on patterns that are known from the mass media. The young priest - he is just 25 years old - becomes the main actor, whose face now appears large in the picture: The close-up of the protagonist - like in the feature film - becomes the visual highlight of the film until the settings change again afterwards wide.

In its tendency, reality follows the representations on television and not vice versa - this is one of the theses in early television theory. Seen in this way, the amateur film stages an ecclesiastical event, which in turn has already taken on something from the productions in the audiovisual mass media. And the amateur film repeats this event with documentary means: the close-up of the main character turns into a visual culmination point, but the young pastor has - especially as an atypical, young representative of his profession - a scope to present himself individually. As such an 'other' Catholic priest, he is already entering the scene, and the close-ups that now follow give him the space to show himself for the camera: confident and creating his own role in this profession, which is burdened by the religious convention ,

Then it is part of the festive process again. The parents emerge from the crowd, while an elementary school class serenades the new priest. The introductory ritual takes its course: at the entrance to the church he puts on his liturgical garb alongside the pastor and chaplain. The new pastor, who has already appeared in a separate, unconventional 'picture' for the audience, disappears with the other dignitaries in the dark of the church door.

And the subsequent pictures of the procession, which picks him up at his parents' house and leads him to the church, only makes him visible late at the end of the train. The young priest fits into the ecclesiastical ritual, which, however, also gives him the space in other places to take on his role in his own way. And this at a time - in the early 1970s - when the public was talking about the crisis of the traditional priestly image. The amateur film of around four minutes gives the new priest all the more the opportunity to break up the defined role model of his profession. The film makes the religious convention appear as a stage on which the protagonist shows himself with an authenticity that becomes a local event. The new pastor has his appearance.

Reiner Bader
|Bibliographie=ANDERS, GÜNTHER, Die Welt als Phantom und Matrize, in: ders., Die Antiquiertheit des Menschen, Band 1, C.H. Beck, München 1956
}}

Neubau Bootshaus Seefest (LFS 1433 4)

2021-03-22T13:15:13Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Neubau Bootshaus Seefest
|sous-titre=Regionale Ereignisse Philippsburg
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS 1433 4
|dateDebut=1971
|video=LFS_01433_4_Neubau_Bootshaus_Seefest_Jahrmarkt
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Couleur
|son=Sonorisé
|timecode=00:00:00
|duree=00:09:15
|genre=Film_amateur
|format_original=Super 8 mm
|langue=de
|droits=Landesfilmsammlung BW
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=LFS01433_4_Neubau.jpg
|lieux_ou_monuments=Philippsburg
|lieuTournage=49.24131, 8.46102
|thematique=Body and Health@ Sport@ Swimming@ Environment@ Outdoor activities
|Resume_de=Erster Spatenstich beim SCK Bootshausneubau, Seefest, Jahrmarkt
|Resume_en=Opening ceremony for the new boathouse and the tradtional sea festivity (Seefest) in Philippsburg 1971.
|Contexte_et_analyse_fr=Variété et haut-parleur – au milieu des années 1960, le son a trouvé sa place dans le cinéma amateur avec la technique du super-8. Une voix off donne ainsi des informations sur les images, qui font redite avec ce que l’on voit. Les chansons de variété fournissent l’ambiance sonore adaptée, qui souligne l’atmosphère de la scène. En l’occurrence, il s’agit de deux événements de l’été 1971 à Philippsburg : le lancement de la construction du nouveau hangar à bateaux et la fête du lac.

Le narrateur nous précise l’identité des protagonistes à l’image : le président du club de natation, Erich Maus, qui donne le premier coup de pioche symbolique du chantier ; et le maire Karl Frank, qui perce le fût de bière tout de suite après. La voix off adopte le style du « direct », à la façon des reportages, manifestement inspirée par les sujets que l’on voit à la télévision. La musique de fond, à l’inverse, indique clairement que les scènes sont passées et qu’on leur a adjoint a posteriori des morceaux à succès quelconques.

En nommant ce que voit le spectateur, le narrateur lui donne plus encore l’impression d’assister en personne aux événements et focalise son attention sur ses propos. « Trois gourmets savourent en silence », ironise le commentaire d’un plan montrant trois hommes sur la terrasse du hangar à bateaux. Les mots guident la compréhension du spectateur, mais les images suivantes valent pour elles-mêmes, accompagnées de musique légère : l’agitation des gens autour du fût de bière, la terrasse pleine avec l’Altrhein en arrière-plan, l’image d’un cargo passant lentement au fond, tandis que l’ancien hangar à bateaux occupe le premier plan. Le film laisse aussi le temps et l’espace aux jeunes du club de canoë qui font une démonstration d’esquimautage au cœur du paysage rhénan. Un « plus » émerge au niveau du visuel – et renvoie au potentiel propre de l’image documentaire.

Une brève animation nous signale un changement de lieu : « Et maintenant, nous sommes à la fête du lac de 1971. » Nous voyons d’abord un grand panneau portant les initiales du club de natation de Philippsburg, avant que la caméra ne dézoome afin de faire entrer le toboggan dans le cadre. Le commentaire se limite à cette information laconique et laisse au spectateur tout loisir de laisser émerger ses propres associations d’idées, stimulées par le morceau de musique – « Pack die Badehose ein » [Prends ton maillot de bain]. Un plan panoramique sur la surface de l’eau scintillante parsemée de nombreux nageurs enthousiastes révèle ensuite le lac adjacent, une gravière aménagée grâce aux graviers de l’entrepreneur Ernst Freyer. Le plongeoir, les pelouses bondées, un bébé dans son transat : les images esquissent l’atmosphère de la fête du lac qui se déroule entre la piscine et le lac Freyer. La caméra se met en mouvement en embarquant à bord d’un bateau pour filmer le lac de plus ou moins près : les nageurs qui passent, les silhouettes des maisons en arrière-plan, les jeunes sautant tête première dans l’eau sur le bord. Le documentaire et l’authentique prennent le pas sur ce qui se révèle au cinéaste amateur, les traces de ce qui peut être vu, qui deviennent des traces du passé.

Une attraction visuelle apparaît : les parachutistes de la première division aéroportée de Bruchsal sautent dans le lac d’une hauteur de 1 200 mètres. La vitesse du montage augmente pour atteindre un petit staccato lorsque les parachutes colorés accélèrent en s’approchant du canot de l’Association allemande de secourisme (DLRG). L’intervention de la division aéroportée se double d’un déploiement de la DLRG qui assure le sauvetage des parachutistes et de leur matériel.

L’ouverture de la fête du lac est reléguée à la fin du film. Nous voyons passer la fanfare Bruhrain de Wiesental accompagnée d’un air de marche. De façon inattendue, les participants défilent sur une série de montures exotiques et le plan filmé de biais s’aplatit lorsque les deux présidents du club de natation passent devant la caméra pour, dixit la voix off, leur « extraordinaire virée à dos de chameau ». La profondeur du plan contribue à l’effet lorsque l’éléphant qui les précède réapparaît à l’arrière-plan et devient le point de mire, après que le cortège de la fanfare au premier plan a disparu de l’image. Le temps de quelques plans, il accroche le regard tandis qu’il se fraye un chemin au milieu des enfants.

Impossible de faire l’impasse sur le discours du premier président du club Fridolin Ellermann et sur l’inauguration du nouveau poste de sauvetage de la DLRG. Les images des attractions de la fête du lac laissent également la place aux impressions : parcours équestre, manège moderne à sensations ou carrousel à l’ancienne plus lent pour les enfants. Des images qui, une fois de plus, laissent le visuel agir sans paroles : l’art d’être « présent », comme on le pratique à la télévision, se coule ici dans un témoignage qui documente avec un regard subjectif les événements passés.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Schlagermusik und ein Sprecher – Mitte der 60er Jahre hält mit der ‚Super 8‘-Technik der Ton Einzug in den Amateurfilm. Der Sprecher gibt Informationen zu den Bildern – und sagt noch mal, was man ohnehin sieht. Die Schlagermusik sorgt für den passenden Klangteppich, der das Ganze atmosphärisch untermalt. In diesem Fall sind es zwei Ereignisse aus dem Philippsburger Sommer des Jahres 1971: der erste Spatenstich für das neue Bootshaus und das Seefest.

Wer zu sehen ist, lässt sich nun auch sagen: der Vorstand des Schwimmvereins, Erich Maus, der zum symbolischen Spatenstich ansetzt; und der Bürgermeister Karl Frank, der gleich im Anschluss das Bierfass ansticht. Der Sprecher greift die Geste des ‚live’-Dabeiseins auf – der Reportagestil, wie man ihn aus den Berichten im Fernsehen kennt, steht Pate. Die begleitende Musik hingegen lässt spürbar werden, dass die Szenen vergangen sind – nachträglich unterlegt mit gängigen Schlagern.

Das Gesehene beim Namen zu nennen, verstärkt die Suggestion der Anwesenheit am Ort des Geschehens – und sie legt das Bild zugleich fest auf das, was der Sprecher sagt. „Drei stille Genießer bei der Arbeit“, so wird eine Einstellung mit drei Herren auf der Bootshaus-Terrasse ironisch kommentiert. Die Worte leiten das Verständnis des Betrachters, doch die folgenden Bilder stehen für sich unter den Klängen der leichten Musik: das Gewimmel der Leute am Bierfass, die vollbesetzte Terrasse mit dem Hintergrund des Altrheins, das ‚Bild‘ eines Frachtschiffs, das langsam hinten vorbeizieht, während das alte Bootshaus den Vordergrund markiert. Und auch den Jugendlichen „vom Nachwuchs“ des Kanuvereins, die die Eskimorolle vorführen, gibt der Film Zeit und Raum, die die Rheinlandschaft mitspielen lassen. Ein ‚Mehr‘ tut sich hervor, das im Visuellen steckt – und auf das eigene Potential des Dokumentarischen verweist.

Eine bewegte Grafik steht für den Ortswechsel: „Und nun sind wir beim Seefest 1971“. Da ist zunächst das große Schild mit den Initialen des Schwimmvereins Philippsburg, bevor die Kamera zurück zoomt und die Rutschbahn ins Bild holt. Der Sprecher beschränkt sich auf die knappe Information und lässt dem Betrachter Freiraum für Assoziationen, die durch die Musik – „Pack die Badehose ein“ – noch stimuliert werden. Ein Schwenk über die glitzernde Wasseroberfläche mit den vielen Wasserratten macht den See direkt nebenan sichtbar, den Baggersee mit dem Kieswerk Ernst Freyer. Das Sprungbrett, die vollbesetzten Liegewiesen und ein Baby in seiner Schale – ein Seefest wird atmosphärisch eingekreist, dass sich zwischen Schwimmbecken und ‚Freyer-See‘ abspielt. Die Kamera setzt sich selbst in Bewegung auf einem Boot, nimmt vom See aus Nah und Fern in den Blick: die vorbei treibenden Schwimmer, die Silhouetten der Häuser im Hintergrund, die Jugendlichen, die am Rand kopfüber ins Wasser springen. Das Dokumentarische und Authentische rückt in den Vordergrund, dasjenige, was sich dem Amateurfilmer zeigt, die Spuren des zu Sehenden, die zu Spuren des Vergangenen werden.

Eine visuelle Attraktion kommt in den Blick: Die Fallschirmspringer der ersten Luftlandedivision Bruchsal springen aus 1.200 Meter Höhe in den See ab. Das Schnitttempo steigert sich zu einem kleinen Staccato, wenn die bunten Fallschirme immer schneller in der Nähe des DLRG-Rettungsbootes niedergehen. Mit der Aktion der Luftlandedivision verbindet sich eine Einsatzübung der DLRG, die für die Bergung von Springern und Fallschirmen sorgt.

Die Eröffnung des Seefestes ist an den Schluss des Films geraten. Der Buhrainer Fanfarenzug Wiesental zieht ein zur unterlegten Marschmusik. Ungewöhnliche Motive mit einer exotischen Reitertruppe bieten sich: Das Bild wird flach im Blick von der Seite, wenn die beiden ersten Vorsitzenden bei ihrem, so der Sprecher, „sensationellen Kamelritt“ zu sehen sind. Und die Tiefe des Bildausschnitts spielt mit, wenn der Elefant, der zunächst vorneweg läuft, im Hintergrund wieder auftaucht und die Aufmerksamkeit auf sich zieht, nachdem der Fanfarenzug im Vordergrund aus dem Bild verschwunden ist. Für einige Einstellungen wird er zum Blickfang, sich seinen Weg bahnend, umringt von Kindern.

Nicht fehlten dürfen Bilder von der Ansprache der ersten Vorsitzenden Fridolin Ellermann und der Einweihung der neuen DLRG-Rettungswachstation. Auch bei den Einstellungen vom Seefest-Vergnügungspark gibt es wieder Freiraum für Impressionen: vom Reitparcours, vom modernen Wellenflug-Karussell oder dem traditionellen, langsam fahrenden Karussell für die Kinder. Bilder, die einmal mehr das Visuelle ohne Worte wirken lassen: Das ‚Dabeisein‘, wie man es aus dem Fernsehen kennt, geht ein in eine Zeugenschaft, die mit subjektivem Blick dokumentiert, was einmal so gewesen ist.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=Schlager music and a spokesman, in the mid-sixties the sound became popular in private films with the 'Super 8' technique. The speaker gives information about the pictures - and tells again what one see anyway. The pop music provides the right sound carpet, which accompanies the whole atmosphere. In this case, there are two events from the Philippsburg summer of 1971: the opening ceremony for the new boathouse and the traditional sea festivity.

Who can be seen, can now also be heard: the board of the swimming club, Erich Maus, who starts the symbolic groundbreaking ceremony; and the mayor Karl Frank, who immediately open the beer barrel. The spokesman takes up the gesture of being 'live' being - the reportage style, as we know it from the TV-reports, is the inspiration. The accompanying music, on the other hand, makes it noticeable that the scenes have passed - subsequently backed by popular hits.

To call by Name what is seen intensifies the suggestion of presence at the place of the event - and at the same time fixes the image on what the speaker says. "Three quiet bon vivants at work" is an irony comment on a shot of three gentlemen on the boathouse terrace. The words guide the viewer's understanding, but the following images stand alone in the sound of light music: the crowds of people at the beer barrel, the crowded terrace with the background of the older parts of the Rhein river, the 'picture' of a cargo ship passing slowly behind, while the old boathouse marks the foreground. And also the youngsters of the canoe club are documented by performing the Eskimo role, the film gives time and space, which let the Rhine landscape play along. A 'more' emerges, which is in the visual - and points to the own potential of the documentary.

A moving graphic represents the change of location: "And now we are at the Seefest 1971". First there is the big sign with the initials of the swimming club Philippsburg, before the camera zooms back and brings the slide into the picture. The speaker limits himself to the brief information and leaves the viewer free space for associations, which are still stimulated by the music - "pack the bathing wear". A swing over the glittering water surface with the many water rats makes the lake directly next to the visible, the gravel pit with the gravel Ernst Freyer. The springboard, the fully occupied lawns and a baby in its shell - a lake festival is circled atmospherically that takes place between the pool and 'Freyer See'. The camera sets itself in motion on a boat, taking in the view from the lake: the floating swimmers, the silhouettes of the houses in the background, the teenagers jumping headfirst into the water. The documentary and the authentic come to the fore, that which shows itself to the amateur filmmaker, the traces of those to be seen, which become traces of the past.

A visual attraction comes into view: The parachutists of the first airborne division Bruchsal jump from 1,200 meters into the lake. The average speed increases to a small staccato when the colorful parachutes fall faster and faster near the DLRG lifeboat. The action of the Airborne Division is combined with a DLRG mission, which provides for the recovery of jumpers and parachutes.

The opening of the lake festival has come to the end of the film. The Fanfarenzug Wiesental from the village Buhrain draws to the underlying marching music. Unusual motives with an exotic riding experience are presentet: the picture becomes flat in the view from the side, if the two first chairmen are to be seen with their, according to the speaker, "sensational camel ride". And the depth of the image plays along, when the elephant, who is initially in the lead, reappears in the background and attracts attention after the fanfare train in the foreground has disappeared from the picture. For some attitudes, he becomes an eye-catcher, paving his way, surrounded by children.

Not missing are pictures of the speech of the first chairman Fridolin Ellermann and the inauguration of the new DLRG rescue station. The settings of the Seefest amusement park also provide room for impressions: from the riding course, from the modern wave-flying carousel or the traditional, slow-moving carousel for the children. Images that once again make the visual work without words: being 'in' as one knows it from television, enters into a testimony that documents with a subjective eye what has once been so.

Reiner Bader
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Abriss Postamt (LFS 01433 3)

2021-03-22T13:07:52Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Abriss Postamt
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS 01433 3
|dateDebut=1971
|video=LFS_01433_3_Abriss_Postamt
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Couleur
|son=Sonorisé
|timecode=00:00:00
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|genre=Film_amateur
|format_original=Super 8 mm
|langue=de
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=LFS01433_3_Abriss_Postamt.jpg
|lieux_ou_monuments=Philippsburg
|lieuTournage=49.23666, 8.45364
|thematique=Industrial and cultural heritage@ Industry@ Places@ Natural and transformed landscape
|Resume_de=Abriss des alten Postamts
|Resume_en=Demolition of the old Philippsburg post office in August 1971
|Contexte_et_analyse_fr=Les vibrations des marteaux-piqueurs se font d’emblée entendre : des sons enregistrés sur le chantier accompagnent les images de la démolition de l’ancien bureau de poste de Philippsburg en août 1971. Depuis le milieu des années 1960, grâce à la technologie du super-8, le film sonore est également accessible aux amateurs. Ainsi, la démolition de l’immeuble de la poste dans la rue de la Porte Rouge peut aussi être écoutée : outre les marteaux-piqueurs, on entend les bruits de la pelle mécanique et un coup de klaxon de temps en temps.

« La dernière heure de notre bureau de poste a sonné, un samedi après-midi. Voici un aperçu des travaux de démolition. » Ce point de vue est subjectif, le commentateur et cinéaste n’a nullement l’ambition de reproduire l’idéal d’objectivité d’un reportage télévisé. Il situe la scène, mais se met ensuite en retrait, se contentant d’un clin d’œil lorsqu’il fait remarquer que c’est une chance que « notre ministre des Postes » et son épouse aient quitté le bâtiment à temps. L’ancienne poste ne satisfaisait plus depuis longtemps aux contraintes de l’augmentation du trafic postal. La municipalité a donc opté pour un nouveau bâtiment.

Le film s’ouvre sur un plan d’ensemble du chantier qui nous fait immédiatement entrer dans l’image avec les sons originaux : une représentation audio-visuelle, désormais capable de mieux répondre aux exigences du style documentaire. Si nous voyons le bureau de poste avec une pelleteuse et un camion, l’environnement reste également présent : les pignons des immeubles d’habitation en arrière-plan, à l’avant le tronçon de rue grise et la remorque bleue qui s’avance dans le cadre. C’est précisément le bâtiment en cours de démolition qui attire l’attention sur le concret, sur les traces matérielles. Dans le plan suivant, tourné depuis l’autre côté de la rue, la maison sombre derrière le bureau de poste apparaît et une cycliste passe lentement. Des traces visuelles et acoustiques s’inscrivent dans l’image, dans son centre comme à ses marges.

La caméra s’approche ensuite du mur de la maison : on voit deux renfoncements de fenêtre côte à côte, des trous noirs dans la façade en brique rouge, et en dessous, une bande de couche portante grise exposée – une extension a probablement été démolie à cet endroit. Un panoramique vers le bas fait apparaître deux portes dans le mur blanc, qui faisaient autrefois partie d’un intérieur. La pelleteuse est en train d’ôter les débris : le cadrage passe en plan large pour filmer le mouvement de son bras, jusqu’à ce que le chargement soit déversé sur le camion avec un nuage de poussière. Les vibrations des marteaux-piqueurs ont cédé la place au bruit du moteur de l’excavatrice, qui est à plusieurs reprises recouvert par de forts coups.

Comment réagit-on, quand on se sent épié par une caméra amateur ? Un homme qui ne veut pas être filmé va se cacher derrière une voiture, après un changement de scène qui nous emmène à l’entrée du bureau de poste. Un plan panoramique suivi d’un zoom aboutit sur un gros plan de la grille grise dont la porte d’entrée est ouverte. Un endroit autrefois animé, où ce sont désormais les surfaces inanimées qui se détachent : le quadrillage de la grille et l’ouverture noire d’une porte à côté de laquelle le soleil projette un rectangle lumineux. Le zoom permet de déchiffrer le panneau d’entrée à l’abandon.

La caméra amateur reproduit les traces du visible et de l’audible, leur donne une existence en les inscrivant dans le film. Un plan large du bureau de poste à moitié rasé laisse également émerger les murs de la maison à côté et la chaussée en tant que surfaces. Et la dimension matérielle occupe plus encore l’image lorsqu’une série de lents panoramiques balaye la ruine dans une succession de plans: gravats et morceaux de murs, derrière la pelleteuse immobile.

Peu importe que le bureau de poste soit à nouveau à moitié debout dans le plan suivant ou que le son ne semble pas toujours synchronisé. Les bruits confèrent un poids matériel à ce qui se passe sur le chantier. L’image ne se limite pas à une simple représentation : elle prend une dimension concrète dans les traces matérielles qu’elle donne à voir, met ainsi en valeur les surfaces des objets qui entrent dans le champ de vision. L’image audio-visuelle montre le chantier de construction du bâtiment de la poste dans sa dimension sensuelle, par le visible et l’audible. Elle montre non seulement ce qui est connu et reconnaissable, mais aussi ce qui est palpable, qui reste à découvrir. Le panoramique du dernier plan révèle le trou béant de la fosse de construction – mais aussi une coccinelle VW jaune, garée au bord de celle-ci, au fond de l’image.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Das Rattern der Presslufthämmer ist sogleich zu hören: Originalgeräusche von der Baustelle liegen unter den Bildern, die den Abbruch des alten Philippsburger Postgebäudes im August 1971 festhalten. Die ‚Super 8‘-Technik machte seit Mitte der 1960er Jahre den Tonfilm auch für Amateure möglich. So wird der Abriss des Postgebäudes in der Rote-Tor-Straße zugleich hörbar: neben den Presslufthämmern die Geräusche des Baggers und immer mal wieder ein Hupen.

„An einem Samstag Nachmittag hat die letzte Stunde unseres Postgebäudes geschlagen. Hier ein Blick auf die Abbrucharbeiten.“ Dieser Blick ist subjektiv, der Sprecher und der Amateurfilmer hat keinen Ehrgeiz, dem Objektivitätsideal der Fernsehberichterstattung nachzueifern. Er gibt Orientierung und zieht sich gleich wieder zurück, bevor er augenzwinkernd bemerkt, es sei ein Glück, dass „unser Postminister“ und seine Frau rechtzeitig aus dem Gebäude ausgezogen seien. Die alte Post hatte schon lange nicht mehr den Anforderungen des erhöhten Postverkehrs genügt. Die Stadtverwaltung entschied sich für einen Neubau.

Die erste Einstellung, eine Totale von der Baustelle, zieht mit den Originalgeräuschen gleich in das Bild hinein: ein audio-visuelles Abbild, das den Anspruch des Dokumentarischen nun noch besser erfüllen kann. Da ist das Postgebäude mit dem Bagger und dem Lastwagen, doch auch die Umgebung bleibt präsent: die Giebel der Wohnhäuser im Hintergrund, vorne das graue Stück Straße und der blaue Bauwagen, der noch in den Bildausschnitt hineinragt. Gerade das Gebäude im Abbruchzustand lenkt die Aufmerksamkeit auf das Konkrete, auf die materiellen Spuren. In der nächsten Einstellung – aufgenommen von der anderen Straßenseite – kommt das dunkle Haus hinter der Post in Sicht und eine Radfahrerin fährt langsam vorbei. Visuelle und akustische Spuren schreiben sich ein in das Bild – in seinem Zentrum wie an seinen Rändern.

Dann geht die Kamera nah an die Hauswand heran: zwei nebeneinander liegende Fensterhöhlen sind zu sehen, schwarze Löcher, umgeben von der roten Klinkerfassade, darunter ist ein Streifen der grauen Tragschicht freigelegt – vermutlich wurde an dieser Stelle ein Anbau abgerissen. Ein Schwenk nach unten holt zwei Türen in der weißen Wand ins Bild, die ehemals zu einem Innenraum gehörten. Der Bagger ist dabei, den Schutt abzuarbeiten: Mit der Bewegung seines Arms springt die Einstellung in eine Totale, bis die Ladung mit einer Staubwolke auf dem Lastwagen nieder geht. Das Rattern der Presslufthämmer ist dem Motorgeräusch des Baggers gewichen, das immer wieder von lauten Schlägen überlagert wird.

Wie reagiert man, wenn man sich von einer Amateurfilmkamera beobachtet fühlt? Ein Mann, der nicht gefilmt werden möchte, duckt sich hinter einem Auto weg, nachdem die Szene zum Eingang des Postgebäudes gewechselt hat. Ein Schwenk und ein Zoom bringen das graue Gitter mit der offenstehenden Eingangstür groß ins Bild. Wo ehemals Betrieb herrschte, heben sich jetzt die Oberflächen der Dinge ab: das Raster des Gitters, das schwarze Loch einer Tür, neben die die Sonne ein helles Rechteck wirft. Mit dem Zoom ist nach und nach das ausgediente Eingangsschild zu erkennen.

Die Amateurfilmkamera spürt den Spuren des Sichtbaren und Hörbaren nach, bringt sie mit hervor, indem sie sich in den Film einschreiben. Eine Totale der halbabgerissenen Post lässt auch die Hauswände daneben und die dunkle Straße davor als die Oberflächen hervortreten, die sie sind. Und das Materielle besetzt verstärkt das Bild, wenn in einer Schnittfolge die Ruine des Hauses mit langsamen Schwenks geradezu abgetastet wird: Bauschutt, Bruchstücke von Wänden und der unbewegte Bagger davor.

Es stört wenig, dass das Postgebäude in der nächsten Einstellung wieder höher ist und auch der Ton nicht immer synchron zu sein scheint. Die Geräusche geben dem Geschehen auf der Baustelle zusätzlich ein materielles Gewicht. Und das Bild bleibt dabei nicht nur bloßes Abbild: Es versinnlicht sich in den Spuren der Materialien, die es zu sehen gibt, kehrt mit den Spuren die Oberflächen dessen hervor, was in den Blick kommt. Das audio-visuelle Bild zeigt die Baustelle des Postgebäudes im Sensuellen von Sichtbarem und Hörbarem. Es zeigt nicht nur das Bekannte und Wiedererkennbare, sondern auch das Konkrete, das erst zu entdecken ist. Mit dem Schwenk im letzten Bild erscheint das gähnende Loch der Baugrube – aber auch der gelbe VW-Käfer, der hinten an ihrem Rand steht.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=The chattering of the pneumatic hammers can be heard immediately: original noises from the deconstruction site are among the pictures that capture the demolition of the old Philippsburg post office building in August 1971. The 'Super 8' technique made the sound film possible also for amateurs since the mid-1960s. So the demolition of the post office building in the Rote Tor Straße is audible at the same time: next to the jackhammers the noise of the excavator and every now and then a horn.

"On a Saturday afternoon, it was the last hour of our post office. Here is a look at the demolition work." This view is subjective, the speaker and the amateur film maker has no ambition to emulate the objective ideal of television coverage. He gives orientation and then retreats before he winks and realizes that it is fortunate that "our postmaster" and his wife have moved out of the building in time. The old post office had long ceased to meet the requirements of increased postal traffic. The city administration decided for a new building.

The first shot, a shot from the construction site, draws straight into the picture with the original sounds: an audio-visual image that can even better fulfill the demands of the documentary. There is the post office building with the excavator and the truck, but also the environment remains present: the gables of the residential buildings in the background, in front the gray piece of road and the blue trailer, which still protrudes into the picture. The very demolished building draws attention to the concrete, to the material traces. In the next shot - taken from across the street - the dark house behind the post comes into view and a cyclist drives slowly past. Visual and acoustic traces are engraved in the picture - in its center as on its edges.

Then the camera comes close to the wall of the house: two adjacent window caves can be seen, black holes, surrounded by the red clinker façade, underneath a strip of the gray base layer is exposed - probably at this point an extension was demolished. A swing down brings two doors in the white wall into the picture, which formerly belonged to an interior. The excavator is about to process the debris: With the movement of his arm, the setting jumps into a long shot until the cargo with a cloud of dust on the truck goes down. The chattering of the pneumatic hammers has given way to the engine noise of the excavator, which is repeatedly overshadowed by loud beats.

How do you react when you feel watched by an amateur movie camera? A man who does not want to be filmed ducks behind a car after the scene has moved to the entrance to the post office. A swivel and a zoom bring the gray grid with the open front door into the picture. Where formerly operating, now the surfaces of things stand out: the grid of the grid, the black hole of a door, next to the sun throws a bright rectangle. With the zoom, the old entrance sign is gradually recognizable.

The privater film camera traces the visible and the audible signs of destruction and inscribing them on film. A shot of the half-torn post also makes the house walls next to it and the dark street in front of it emerge as the surfaces that they are. And the material intensifies the picture when, in a cutting sequence, the ruin of the house is almost scanned with slow pans: rubble, fragments of walls and the stationary excavator in front of it.

It does not bother much that the post office building is higher in the next shot and the sound does not always seem to be in sync. The noises give the event on the construction site additionally a material weight. And the image does not remain merely a mere image: it is manifested in the traces of the materials that can be seen, the traces of which reveal the surfaces of what comes into view. The audio-visual image shows the construction site of the post office in the senses of the visible and the audible. It not only shows the known and recognizable, but also the concrete that is yet to be discovered. With the pan in the last picture, the yawning hole of the excavation appears - but also the yellow VW Beetle, which stands at the rear at its edge.
Reiner Bader
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Fischerfest (LFS 01422 2)

2021-03-22T12:54:06Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Fischerfest
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS 01422 2
|dateDebut=1971
|video=LFS_01433_2_Fischerfest
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Couleur
|son=Sonorisé
|timecode=00:00:00
|duree=00:04:00
|genre=Film_amateur
|format_original=Super 8 mm
|langue=de
|droits=Landesfilmsammlung BW
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=LFS01433_2_Fischerfest.jpg
|lieux_ou_monuments=Philippsburg
|lieuTournage=49.23845, 8.46514
|thematique=Body and Health@ Sport@ Swimming@ Environment@ Outdoor activities
|Resume_de=Fischerfest in Philippsburg.
|Resume_en=Fest of the Fishers in Philippsburg
|Contexte_et_analyse_fr=Le camion est rouge vif et les caisses de bière qu’il transporte, qui sont déchargées dès le début du film, se détachent elles aussi avec leur teinte rutilante. Les couleurs industrielles qui pénètrent le quotidien dans les années 1970 sont visibles dans ce film amateur : des surfaces colorées qui reflètent également l’évolution de l’univers du quotidien à Philippsburg, un changement dont on ne prend pleinement conscience que sur les photos ou dans les films. Les caisses de bière sont encore mises au frais sur des pains de glace.
« Fête des pêcheurs 1971. Derniers préparatifs en cours. » La voix off situe utilement la scène. La technique du super-8 permet désormais aux cinéastes amateurs de commenter leurs images et de les accompagner de musique. La référence au reportage tel qu’on le connaît à la télévision est palpable, mais le narrateur, qui est aussi l’auteur du film, ne cherche pas à créer l’illusion de l’actualité. Il se considère comme une sorte de chroniqueur qui revient sur la fête des pêcheurs avec quelques mois de recul. L’année précédente, la fédération de pêche avait déjà invité les aînés « de notre petite bourgade » à déguster du poisson, explique la voix, tandis qu’apparaît une colonne de voitures descendant une pente au soleil. Lorsque les occupants en sortent, un capot vient occuper une grande partie de l’image. Filmé en plan moyen, il ressemble presque à une surface abstraite – rouge, à nouveau.

Le cinéaste nous dit que la fédération de pêche a pour habitude d’aller chercher chez eux les habitants seniors de Philippsburg. Ce faisant, il se pose plus encore comme un enfant du pays qui connaît les lieux : les participants au repas sont montrés dans des plans courts et présentés par leur nom, en particulier les présidents d’honneur, Ludwig Bischoff et Karl Eppele. Les hommes que l’on voit à l’image – tous d’un certain âge – sont nommés un par un. Le traditionnel repas de poisson de Philippsburg est désormais immortalisé dans la singularité de cette édition de 1971.

Le rouge vif et les surfaces sombres qui se glissent régulièrement dans les plans montrent clairement que les images ne sont pas de simples reproductions objectives, mais qu’elles sont tributaires des conditions techniques. Au début du film, c’est le trou noir marquant l’entrée de la tente qui saute aux yeux, puis au fil du temps, les zones d’ombre composant le cadrage qui se fondent fréquemment dans des surfaces sombres. La perception et la compréhension du film dépendent du contexte créé par le cinéaste amateur – par l’image, mais surtout par les mots. Une histoire qu’il raconte par fragments, à la fois en tant que commentateur et observateur partie prenante. La musique traditionnelle et la variété ajoutées en accompagnement font le reste et installent une certaine atmosphère.

Dans la troisième partie du film, ce sont les notes d’un tube de Roy Black qui créent une ambiance animée pour la compétition de pêche opposant les jeunes membres de la fédération au bord du canal de la Pfinz. Un plan large montre la Pfinz s’étirant entre deux rangées d’arbres – l’image et la musique évoquent la « poésie » du lieu. L’objectif se rapproche du décor, qui est « décomposé » en plans de demi-ensemble et en plans moyens : un jeune garçon préparant sa canne à pêche, ou des groupes d’écoliers espérant attraper quelque chose sur la berge, qui se détachent des buissons tout proches avec leurs t-shirts colorés. Enfin, une vue du sentier sur berge qui chemine à perte de vue permet de localiser le chapiteau dressé pour la fête au loin.

Un panoramique sur la Pfinz transforme le reflet des arbres dans l’eau en un petit événement visuel. Puis le film revient à son point de départ : les caisses de bière et le chapiteau. Les plans tournés à l’intérieur n’ont pas été supprimés au montage, bien qu’ils soulignent cruellement certaines exigences techniques de la réalisation cinématographique : la lumière à l’intérieur de la tente est insuffisante et les invités attablés disparaissent dans la pénombre sur fond de bâches rayées. Les couleurs des vêtements offrent des points de repère pour l’œil : une petite fille se détache lentement dans ses habits rouges.

Dans les plans tournés en extérieur au bord de la Pfinz, on retrouve une fois de plus les couleurs vives de l’époque : la voiture rouge au fond, les enfants en t-shirt rouge jouant au bord de l’eau au premier plan. Le chroniqueur a su saisir ici quelque chose qui s’insinue dans le film presque à son insu. Grâce à ce document, la tradition de la fête des pêcheurs de Philippsburg rejoint la mémoire culturelle de la ville sous forme audiovisuelle.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Der Bierwagen ist knallrot. Und auch die Bierkästen, die gleich darauf abgeladen werden, heben sich ab in ihrem leuchtenden Rotton. Die Industriefarben, die in den 1970er Jahren in das Alltagsleben eindringen, machen sich auch im Amateurfilm bemerkbar: Farbflächen, die die Veränderung der Lebenswelt auch in Philippsburg spiegeln – und in Fotos oder Filmen erst wirklich sichtbar werden. Die Bierkästen werden noch auf Eisstangen gekühlt.

„Fischerfest 1971. Die letzten Vorbereitungen werden getroffen.“ Der Sprecher gibt die notwendige Orientierung – die ‚Super 8‘-Technik macht es nun auch im Amateurfilm möglich, die Bilder zu kommentieren und mit Musik zu unterlegen. Im Hintergrund steht die Berichterstattung, wie man sie aus dem Fernsehen kennt, doch dem Sprecher und zugleich Amateurfilmer geht es nicht darum, den Anschein von Aktualität zu erzeugen. Er versteht sich als eine Art Chronist, der mit einigen Monaten Abstand auf das Fischerfest zurückblickt. Auch im vergangenen Jahr habe der Verein die ältesten Einwohner „unseres Städtchens“ zum Fischessen eingeladen, so erklärt er, während eine Autokolonne im Sonnenlicht einen Abhang hinunterfährt. Beim Aussteigen drängt sich eine Kühlerhaube markant ins Bild – in der Halbnah-Einstellung wirkt sie fast schon als abstrakte Fläche, die einmal mehr rot ist.

Der Filmemacher weiß über den Brauch des Angelsportvereins zu berichten, die hochbetagten Philippsburger Bürger von zu Hause abzuholen. Dabei tritt er umso mehr als derjenige auf, der dazugehört und sich auskennt: Mit kurzen Schnitten kommen die Teilnehmer des Essens ins Bild und werden namentlich genannt, allen voran die Ehrenvorstände Ludwig Bischoff und Karl Eppele. Die im Bild zusehenden Männer – und es sind nur alte Männer – werden namentlich genannt. Der Brauch des Philippsburger Fischessens – er wird jetzt auch filmisch festgehalten in der Einmaligkeit des Jahres 1971.

Nicht nur das strahlende Rot, auch die dunklen Flächen, die sich immer mal wieder in die Einstellungen einschleichen, machen deutlich, dass Filmbilder nicht einfach objektive Abbilder sind, sondern von technischen Bedingungen abhängen. Am Anfang ist es gleich das schwarze Loch des Zelteinganges, und im Fortgang des Films verschwimmen die Schattenpartien in den Bildausschnitten immer mal wieder in dunkle Oberflächen. Abhängig sind Wahrnehmung und Verständnis des Films vom Zusammenhang, den der Amateurfilmer nicht nur visuell, sondern vor allem auch sprachlich herstellt – der bruchstückhaften Geschichte, die er als Sprecher und teilnehmender Beobachter erzählt. Die unterlegte Volks- und Schlagermusik tut ein Übriges, eine bestimmte Atmosphäre zu schaffen.

Im dritten Teil des Films ist es ein Schlager von Roy Black, der das Preisangeln des Vereinsnachwuchses am Pfinzkanal in eine beschwingte Stimmung taucht. In einer Totalen zieht sich die Pfinz zwischen Baumreihen in die Tiefe – Bild und Musik evozieren die „Poesie“ des Ortes. Die Szenerie kommt näher in den Blick, wird „aufgelöst” in halbtotale und halbnahe Einstellungen: ein Junge, der seine Angel präpariert, oder die Grüppchen von Schülerinnen und Schülern, die am Ufer auf einen Fang hoffen – und mit ihren bunten T-Shirts neben dem Ufergebüsch hervorstechen. Schließlich macht eine Aufnahme der langgestreckten Uferpromenade das Festzelt auch aus der Ferne lokalisierbar.

Ein Schwenk auf die Pfinz lässt das Spiegelbild der Bäume im Wasser zu einem kleinen visuellen Ereignis werden. Der Film ist zurück bei seinem Ausgangspunkt, dem Bierwagen und dem Zelt. Die Innenaufnahmen sind nicht der Schere zum Opfer gefallen, obwohl sie mit aller Deutlichkeit auf die technischen Voraussetzungen des Filmemachens aufmerksam machen: Das vorhandene Licht im Innenraum des Zeltes reicht nicht aus für die Aufnahmen. Die Gäste an den Tischen versinken im Halbdunkel vor dem Hintergrund der gestreiften Zeltplane. Die Farben der Kleidung helfen als Anhaltspunkt für das Auge: Ein kleines Mädchen hebt sich langsam ab in Rot.

Und in den Einstellungen draußen an der Pfinz macht sich das farbige Zeitkolorit noch einmal bemerkbar: das rote Auto hinten, die Kinder mit den roten T-Shirts, die vorne am Wasser spielen. Der Chronist des Amateurfilmers hält etwas fest, was hinter seinem Rücken in den Film eingeht. Mit seinem Film kann die Tradition des Philippsburger Fischerfestes nun auch im Audio-Visuellen zum kulturellen Gedächtnis der Stadt werden. Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=The beer truck is bright red. And the beer crates that are unloaded right away also stand out in their bright red hue. The industrial colors that penetrate everyday life in the 1970s are also noticeable in amateur film: colored areas that reflect the change in the world of life in Philippsburg - and are only really visible in photos or films. The beer crates are still cooled on ice sticks and not in modern refrigerators.

"Fisherfest 1971. The final preparations are made." The speaker provides the necessary orientation - the 'Super 8' technology now also makes it possible in amateur films to comment on the pictures and add music to them. In the background is the reporting as you know it from television, but the speaker and at the same time amateur filmmaker is not interested in creating the appearance of topicality. He sees himself as a kind of chronicler who looks back on the Fischerfest a few months apart. Last year the association invited the oldest residents of "our town" to eat fish, he explains, while a car column drove down a slope in the sunlight. When getting out of the car, a radiator hood pushes itself into the picture - in the half-close setting it almost looks like an abstract surface that is once again red.

The filmmaker knows how to report on the custom of the fishing association to pick up the very old Philippsburg citizens from home. He appears even more than the one who belongs and knows his stuff: With short cuts, the participants of the meal come into the picture and are named, especially the honorary directors Ludwig Bischoff and Karl Eppele. The men in the picture - and they are all old men, not one woman - are mentioned by their Name each. The custom of Philippsburg fish eating - it is now also recorded on film in the uniqueness of 1971.

Not only the bright red, but also the dark areas that creep into the settings from time to time make it clear that film images are not simply objective images, but depend on technical conditions. At the beginning it is the black hole of the tent entrance, and as the film progresses, the shadow areas in the image blur blur into dark surfaces from time to time. The perception and understanding of the film depend on the context that the amateur filmmaker creates not only visually, but above all linguistically - the fragmentary story that he tells as a speaker and participating observer. The underlying folk and pop music does the rest to create a certain atmosphere.

In the third part of the film, it is a hit by the famous German singer Roy Black that immerses the youngsters' price fishing in the Pfinz Canal in a lively atmosphere. In a long shot, the Pfinz stretches deep between rows of trees - image and music evoke the “poetry” of the place. The scenery comes closer to the view, is “broken down” into half-total and half-close shots: a boy preparing his fishing rod, or the groups of schoolchildren hoping for a catch on the bank - and with their colorful T-shirts next to them stand out from the bushes. Finally, a photo of the elongated waterfront makes the marquee localizable from a distance.

A swing on the Pfinz makes the reflection of the trees in the water a small visual event. The film is back at its starting point, the beer cart and the tent. The interior shots have not fallen victim to the scissors, although they clearly draw attention to the technical requirements of filmmaking: the available light in the interior of the tent is not sufficient for the shots. The guests at the tables sink into the semi-darkness against the background of the striped tarpaulin. The colors of the clothes help as a clue for the eye: a little girl slowly stands out in red.

And in the settings outside on the Pfinz, the colored color of the time is noticeable again: the red car in the back, the children with the red T-shirts playing on the waterfront. The chronicler of the amateur filmmaker captures something that goes into the film behind his back. With his film, the tradition of the Philippsburger Fischerfest can now also become the cultural memory of the city in audio-visual terms.

Reiner Bader
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Bootshaus SKC Jahrmarkt (LFS 01421 8)

2021-03-22T12:08:50Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Bootshaus SKC Jahrmarkt
|sous-titre=Regionale Ereignisse Philippsburg
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS 01421 8
|dateDebut=1962
|video=LFS_01421_8_Bootshaus_SKC_Jahrmarkt
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Couleur
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:06:27
|genre=Film_amateur
|format_original=8 mm
|droits=Landesfilmsammlung BW
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=LFS01421_8_Bootshaus.jpg
|lieux_ou_monuments=Philippsburg
|lieuTournage=49.24162, 8.46046
|thematique=Body and Health@ Sport@ Swimming@ Environment@ Outdoor activities
|Resume_de=Ein Sonntag beim Bootshaus des Ski und Kanuclubs (SKC) Philippsburg im Sommer 1963; Jahrmarkt. Baustelle in der Stadt. Neues Freibad.
|Resume_en=A Sunday at the boats Club house ans spring fair.
|Contexte_et_analyse_fr=Le père et ses trois fils sont d’abord seuls à se presser en direction de l’intersection menant à Engelsmühle, puis à regarder passer le tracteur rouge. Plus tard, la mère est également présente dans la Wallgärtenstraße. En costume du dimanche, ils vont d’un pas de promenade à la foire. Philippsburg, à l’été 1963. Trois événements attirent l’attention : outre la foire, la régate de canoë sur l’Altrhein et l’ouverture de la nouvelle baignade de plein air dans le lac artificiel.

Cette famille se rend tranquillement à la foire installée à la périphérie de la ville en ce jour de mai – et se laisse filmer ce faisant. De l’autre côté de la rue, on ne les distingue quasiment plus parmi les autres piétons. Ils réapparaissent enfin à la kermesse, un peu perdus dans le plan de demi-ensemble. Les parents portent des lunettes de soleil et, pour la mère, un foulard et des gants blancs. C’est pendant son temps libre que l’on se montre, aux autres et à la caméra : détendus quoiqu’un peu stricts, ils correspondent à l’image de la famille sous sa forme presque parfaite. Le goût bourgeois pour l’ordre se met en scène dans ce film amateur, dans une société de masse médiatique qui s’attache de plus en plus aux apparences. La foire de printemps de Philippsburg a elle aussi changé : autrefois installée au cœur de la ville, elle a été déplacée vers le parc des expositions après la refonte de la place du marché.

Immédiatement après la scène d’ouverture avec le père et ses fils, le film passe sans transition à un plan du hangar à bateaux du club de ski et de canoë. Des gens dans des transats entre ombre et lumière, la vue sur le Rhin avec ses cargos, un voilier – le film semble adopter le regard vagabond de ceux qui ont le temps. Puis nous sommes de retour à la foire, avec la petite famille qui finit par se perdre dans le tumulte ambiant. Tout à coup, une plante exotique entre en scène, une fleur oiseau de paradis oscillant au vent devant un mur. Un espace où l’atmosphère est complètement différente et qui ne semble pas tout à fait réel. Le petit film se transforme en un vecteur qui rassemble et solidarise des éléments disparates, réunit des impressions de lieux et les juxtapose.

Nous retournons ensuite au hangar à bateaux et à la régate de canoë du 26 mai 1963, l’une des premières compétitions de la saison dans le sud de l’Allemagne. Les rives du Rhin avec leurs appontements, les « coulisses » avec les Combi Volkswagen et la buvette, la terrasse pleine de convives : les prises de vue s’enchaînent par le jeu des associations d’idées, mais valent aussi pour elles-mêmes. Elles tournent autour d’un événement qui finit par être montré presque en passant : des employés discutent, un bateau à moteur oscille sur l’eau avec son équipage, puis retour à la terrasse remplie. La nouvelle possibilité qu’offre le zoom fait le reste et permet de se concentrer sur des détails. C’est ainsi que se met en place une image fragmentaire de cette manifestation sportive qui se présente comme un événement social. Il met aussi en avant un rapport détendu au temps libre, dans des images qui fonctionnent pour elles-mêmes

Est-ce la liberté de forme qui rejoint le caractère amateur, lorsqu’un chantier de construction fait irruption dans le film ? Nous sommes désormais dans le temps bien réglé des travaux de construction – la démolition d’une maison sur la place du marché et les travaux d’assainissement ultérieurs. Une excavatrice qui charge les décombres, un camion qui les transporte, et entre les deux, des ouvriers du BTP qui discutent. Le monde du travail, à l’opposé de ce qui précède, nous fait toucher du doigt plus encore une dimension matérielle, factuelle : un autre fragment de la chronologie de cette saison immortalisée par le film, qui se démarque du rapport temporel détendu caractérisant les autres événements.

Du chantier, nous passons à la nouvelle baignade de plein air dans le lac artificiel : le contraste ne pourrait guère être plus grand. La première phase d’aménagement a été achevée fin août et le bassin sportif est inauguré lors de la fête de la baignade et du lac. Le plan large du lac montre des nageurs épars. Les amateurs de bains de soleil sur la plage donnent à voir un temps qui est celui de l’oisiveté. Les jeunes sont attirés par le long ponton qui peut servir de plongeoir. Il se dessine un endroit où le temps est laissé à son libre cours. Un lieu supplémentaire dans ce film de six minutes et demie où les images ne cessent de se référer à elles-mêmes, à la perception du temps qui leur est propre. La chronique des événements de l’été 1963 à Philippsburg révèle à maintes reprises, dans sa temporalité cinématographique, ce qui est souvent négligé le reste du temps. Son caractère amateur, imparfait, jamais tout à fait ajusté, est de plus en plus visible dans les plans individuels. C’est l’accessoire qui apparaît dans sa dimension éphémère au fil des images de ce film amateur.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Erst sind es nur der Vater und die drei Söhne, die an der Abzweigung zur Engelsmühle die Straße hinuntereilen und dann dem vorbeifahrenden roten Traktor nachschauen. Später in der Wallgärtenstraße ist auch die Mutter dabei. In Sonntagstracht schlendern sie in Richtung Frühjahrsmarkt. Philippsburg, im Sommer 1963. Drei Ereignisse ziehen die Aufmerksamkeit auf sich: neben dem Frühjahrsmarkt die Kanuregatta am Altrhein und die Eröffnung des neuen Freibads am Baggersee.

Die fünfköpfige Familie geht gemächlich zum Jahrmarkt am Stadtrand an diesem Tag im Mai – und sie lässt sich dabei filmen. Auf der gegenüberliegenden Straßenseite sind sie kaum noch auszumachen zwischen den anderen Fußgängern. Schließlich tauchen sie auf dem Jahrmarkt wieder auf, ein wenig unscheinbar in der Halbtotalen, die Eltern mit Sonnenbrille, die Mutter mit Kopftuch und weißen Handschuhen dazu. Es ist die freie Zeit, in der man sich auch zeigt – für die anderen und für die Filmkamera: gelassen und ein wenig streng geben sie das Bild einer Familie in nahezu perfekter Form. Die bürgerliche Orientierung an Ordnung stellt sich dar in einem Amateurfilm – in einer Massen- und Mediengesellschaft, die sich mehr und mehr an das Visuelle hält. Auch der Philippsburger Frühjahrsmarkt hat sich verändert: Aus dem Herzen der Stadt ist er – nach der Umgestaltung des Marktplatzes – draußen auf den Festplatz verlegt worden.

Gleich nach der Eingangsszene mit Vater und Söhnen springt der Film zunächst zum Bootshaus des Ski- und Kanuclubs. Leute in Liegestühlen zwischen Licht und Schatten, die Rheinlandschaft mit Frachtschiffen, ein Segelboot – der Film scheint selbst den schweifenden Blick desjenigen zu übernehmen, der Zeit hat, bevor die Szenerie wieder zum Jahrmarkt und der Familie wechselt, die dann einfach im Trubel verloren geht. Völlig unvermittelt kommt eine exotische Pflanze ins Bild, eine Paradiesvogelblume, vor einer Hauswand im Wind wackelnd – ein ganz anderer atmosphärischer Raum, der nicht ganz real wirkt. Der kleine Film transformiert sich in ein Medium, das Disparates montiert und zusammenhält, Eindrücke von Orten versammelt und neben einander stellt.

Es folgt wieder das Bootshaus und die Kanuregatta vom 26. Mai 1963, eines der ersten Kräftemessen im süddeutschen Raum nach Beginn der Saison. Das Rheinufer mit den Stegen für die Boote, das ‚Dahinter‘ mit den VW-Bussen und einem Imbissstand, die Terrasse mit den Gästen – die Bilder reihen sich assoziativ aneinander und stehen auch für sich. Sie kreisen eine Veranstaltung ein, die wie beiläufig in den Blick kommt: Mitarbeiter beim Gespräch, ein schaukelndes Motorboot mit Besatzung und wieder die vollbesetzte Terrasse. Die neue Möglichkeit des Zoomens tut ein Übriges, um das Einzelne zu fokussieren. So setzt sich ein bruchstückhaftes Bild einer Veranstaltung zusammen, die sich als gesellschaftliches Ereignis zeigt – ein Ereignis, das auch den gelassenen Umgang mit der freien Zeit hervorkehrt in Bildern, die für sich wirken.

Ist es die Freiheit der Form, die sich an das ‚Amateurhafte‘ bindet, wenn jetzt eine Baustelle in den Film hineinplatzt? Die geregelte Zeit von Bauarbeiten deutet sich an, der Abbruch eines Hauses am Marktplatz und die anschließenden Kanalisationsarbeiten. Ein Bagger, der den Schutt verlädt, ein Lastwagen, der ihn abtransportiert, dazwischen Bauarbeiter, die sich unterhalten – die Gegenwelt der Arbeit rückt mehr noch das Materielle und Faktische ins Bild: ein weiteres Fragment aus der Chronologie dieses Sommers, das der Film einsammelt, eines, das herausfällt aus dem entspannten Zeitverhältnis der anderen Veranstaltungen.

Von der Baustelle zum neuen Freibad am Baggersee: Der Kontrast könnte kaum größer sein. Ende August wurde der erste Bauabschnitt fertiggestellt und das Sportbecken mit dem Schwimm- und Seefest eingeweiht. Die Totale vom See lässt verstreute Schwimmer ausmachen. Die Sonnenbadenden am Baggerseestrand machen die Mußestunden geradezu sichtbar. Die Jugendlichen zieht es über den langen Ponton-Steg zum Sprungbrett. Ein Ort scheint auf, an dem die Zeit ganz ihrem Fluss überlassen ist. Ein Ort mehr in den sechseinhalb Minuten eines Films, in dem die Bilder immer wieder auch auf sich selbst verweisen – auf die Erfahrung von Zeit, die zu ihnen gehört. Die Chronik der Ereignisse vom Philippsburger Sommer 1963 lässt in der filmischen Zeit immer wieder das hervortreten, was man gerne übersieht. Das Amateurhafte, Unvollkommene, das sich nicht zu einem Ganzen fügen will, rückt die einzelnen Bilder verstärkt in den Blick. Das Nebensächliche – es erscheint in seiner Flüchtigkeit in den bewegten Bildern des Amateurfilms.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=First it's only the father and the three sons who hurry down the road at the turnoff to the Engelsmühle and then look at the passing red tractor. Later in the Wallgärtenstraße also the mother is there. In Sunday dress, they stroll in the direction of the spring market. Philippsburg, in the summer of 1963. Three events attract attention: next to the spring market the canoe regatta on the old parts of the Rhein and the opening of the new outdoor pool on the lake.

The five-headed family goes leisurely to the fairground on the outskirts of the city on this day in May - and the Family was filmed. On the opposite side of the street they are barely visible between the other pedestrians. Finally, they reappear at the fair, a little inconspicuous in the medium shot, the parents in sunglasses, the mother with a headscarf and white gloves. It is the leisure time in which one also shows oneself - for the others and for the film camera: calm and a little strict they give the picture of a family in almost perfect form. The bourgeois orientation to order presents itself in an private film - in a mass and media society, which keeps more and more to the visual. The spring market in Philippsburg has also changed: after the redesign of the marketplace it has been relocated from the heart of the city to the fairground outside.

Immediately after the entrance scene with father and sons, the film first jumps to the boathouse of the ski and canoe Club Philippsburg. People in sun loungers between light and shadow, the Rhine landscape with cargo ships, a sailboat - the film itself seems to take on the wandering gaze of the one who has time before the scenery changes again to the funfair and the family, which is then simply lost in the bustle. Immediately an exotic plant comes into the picture, a bird of paradise flower, wiggling in the wind in front of a house wall - a very different atmospheric space, which does not seem quite real. The small film transforms into a medium that assembles and holds together disparates, gathers impressions of places and places them next to each other.

It follows again the boathouse and the canoe competition from May 26th 1963, one of the first showdowns in southern Germany after the beginning of the season. The banks of the Rhine with the jetties for the boats, the 'behind' with the VW buses and a food stall, the terrace with the guests - the pictures line up associatively and stand alone. They circled an event that comes as casually into focus: employees talking, a rocking motor boat with crew and again the fully occupied terrace. The new possibility of zooming does the rest to focus on the individual. This is how a fragmentary picture of an event comes together that shows itself to be a social event - an event that also evokes a relaxed approach to free time in images that work for themselves.

Is it the freedom of form that binds to the 'amateur' when a construction site bursts into the movie? The regular time of construction works, the demolition of a house on the marketplace and the subsequent sewerage work. An excavator that loads the rubble, a truck that carries it away, and in between construction workers who talk - the work's counterworld is more in the picture of the material and the factual: another fragment from this summer's chronology, which the film collects. One that falls out of the relaxed time relationship of the other events. From the construction site to the new outdoor pool on the Baggersee: the contrast could hardly be greater. At the end of August, the first construction phase was completed and the sports pool was inaugurated with the swimming and lake party. The long shot of the lake makes scattered swimmers. The sunbathers on the shore of the dredger make the leisure hours almost visible. The teenagers pull it over the long pontoon jetty to the springboard. A place appears on which time is entirely left to its flow. A place more in the six-and-a-half minutes of a film in which the images refer to themselves again and again - to the experience of time that belongs to them. The chronicle of the events of the Philippsburg summer of 1963 shows in the cinematic time again and again what one likes to overlook. The amateurish, imperfect, which does not want to adhere to a whole, puts the individual pictures increasingly into view. The trivial thing - it appears in its fleetingness in the moving images of the amateur film.
Reiner Bader
}}

Fahnenstafette (LFS 01421 7)

2021-03-22T11:40:46Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Fahnenstafette
|sous-titre=Regionale Ereignisse Philippsburg
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS 01421 7
|dateDebut=1962
|video=LFS_01421_7
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Couleur
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:02:49
|genre=Film_amateur
|format_original=8 mm
|droits=Landesfilmsammlung BW
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=LFS01421_7_Fahnen.jpg
|lieuTournage=48.58189, 7.75103
|thematique=European construction@ Identity
|Resume_de=Fahnenstaffette unteilbares Deutschland 17.06.1963
|Resume_en=Demonstration for a unified Germany in June 1962 in Philippsburg
|Contexte_et_analyse_fr=Le 17 juin, « Jour de l’unité allemande », est jusqu’aux années 1960 la journée centrale d’action du « Kuratorium ungeteiltes Deutschland » (KUD) [Conseil pour une Allemagne indivise] et jusqu’en 1990 la fête nationale et un jour férié en République fédérale. Il commémore le soulèvement populaire de 1953 en RDA. Fondé en 1954, le KUD s’est fixé pour objectif de gagner principalement le soutien des Américains en faveur de l’unité allemande, « à travers l’expression du peuple allemand ». Thomas Dehler, alors président du parti politique FDP et membre du Kuratorium, déplore que la volonté d’unité présente dans le peuple n’ait pas été visible lors de la conférence de Berlin de 1954, la réunion des ministres des Affaires étrangères des quatre puissances victorieuses. Les revendications du KUD agacent dans le camp de la CDU d’Adenauer, pour laquelle le lien avec l’Occident prime sur la réunification. Parmi les membres du Kuratorium figurent des hommes politiques de premier plan, notamment le ministre fédéral des Questions panallemandes, Jakob Kaiser, le président du groupe parlementaire SPD au Bundestag Herbert Wehner, ainsi que le ministre fédéral des Affaires spéciales, Franz Josef Strauß.

Entre 1959 et 1967, les « courses de relais de la jeunesse allemande jusqu’à la frontière de la “zone” [c’est-à-dire de la RDA] » figurent parmi les activités principales du Kuratorium. Elles sont ici illustrées de façon exemplaire par une manifestation organisée à Philippsburg, un relais de drapeau qui se tient le 25 mai 1963. Le petit film s’ouvre sur une poignée de main, puis semble hésiter, entre panoramiques et changements de plan, entre différents petits groupes : les représentants de la ville, les partis et les membres du KUD qui convergent tous au même endroit. Une annonce parue dans le Philippsburger Stadtanzeiger a informé la population que le relais organisé de Sarrebruck à la frontière de la zone ferait halte à Philippsburg. Les drapeaux doivent être remis au groupe suivant avec une petite cérémonie.

Les cyclistes apparaissent dans un plan large. Ils sont à pied et poussent leurs vélos vers le lieu de rassemblement. En tête, deux jeunes hommes tenant une banderole indiquant « Une Allemagne indivisible ». Derrière eux, d’autres jeunes apparaissent au coin de la rue, portant des drapeaux des länder, au nombre de 23 – y compris ceux des anciennes provinces prussiennes à l’est de la ligne Oder-Neisse. La course de relais a commencé plusieurs semaines avant la fête nationale, afin d’acheminer jusqu’à la prochaine étape, outre les drapeaux, un rouleau de parchemin dans lequel les notables de chaque localité traversée inscrivent leurs noms.

Les organisateurs recensent chaque année des dizaines de milliers de participants. À la fin, une manifestation centralisée a toujours lieu à Berlin-Ouest, retransmise par la radio et la télévision. Une délégation de la course de relais remet alors le parchemin au maire de la capitale – en 1963, il s’agit de Willy Brandt – et après un discours de celui-ci, un homme politique en vue prend la parole devant la mairie du quartier berlinois de Schöneberg. Au début des années 1960, l’événement n’attire généralement pas plus de 100 000 personnes. Mais la critique grandit : des commentateurs de la presse, des politiciens et de nombreux militants déplorent le manque de participation aux événements. Bien que le nombre total de participants aux rassemblements soit plutôt considérable – en 1963, la limite du million aurait été dépassée –, ils reprochent à la grande majorité de la population de rester à l’écart de ces campagnes et de préférer profiter de ce jour de congé pour se mettre au vert.

Sur la place du marché de Philippsburg, le film qui continue de suivre le rituel de la remise des drapeaux montre assez peu de spectateurs. Dans les plans suivants, les jeunes s’alignent les uns à côté des autres avec leurs vélos. Une fanfare se retrouve au premier plan, puis un pupitre apparaît à l’arrière-plan. Le Philippsburger Stadtanzeiger a annoncé trois orateurs pour l’événement : un mot du maire Karl Frank, puis du président du canton, Friedrich Müller, et enfin de Karl Gengler, président du KUD Bade-Wurtemberg. Le film passe un peu maladroitement d’un côté à l’autre quand il montre les deux premiers orateurs au pupitre. Un « appel à l’occasion du Jour de l’unité allemande », publié par le Kuratorium dans le Philippsburger Stadtanzeiger, donne une idée des propos tenus à la tribune : « Ensemble, nous sommes confrontés à la tâche, encore non résolue, de conquérir la liberté et l’autodétermination pour toute l’Allemagne... En ce jour de l’Unité allemande, l’accent doit être mis sur l’engagement des Allemands libres en faveur de leurs concitoyens qui vivent dans l’Allemagne non libre. Les bonnes intentions et les bonnes résolutions ne suffisent pas en politique. Elles doivent être prouvées et rendues visibles. C’est le sens et l’engagement politique des manifestations publiques organisées le 17 juin. »

Le temps fort de l'évènement, la remise des drapeaux, est montré dans le film de façon quelque peu désinvolte, dans un plan de demi-ensemble dont la visibilité reste limitée par la présence de spectateurs au premier plan. Le plan moyen qui suit immédiatement après montre les responsables politiques inscrivant leurs noms sur le parchemin. L’atmosphère se fait brièvement solennelle et chacun s’immobilise tandis que le plan montre en perspective la rangée des cyclistes prêts à prendre le relais. Dans le plan large final, l’équipe repart en direction d’Oberhausen, drapeaux flottants au vent.

Depuis la deuxième crise de Berlin de 1958, le Conseil pour une Allemagne indivisible a réussi à prendre la main sur les célébrations du jour de l’Unité allemande. La crise de Berlin a forcé les uns et les autres à trouver un terrain d’entente, ce qui trouve son expression la plus visible dans les actions du Kuratorium. Ce point a pour principale conséquence politique l’apparition d’une unité entre gouvernement et opposition sur les questions de politique étrangère et les questions panallemandes. À partir du milieu des années 1960, la participation aux campagnes va stagner, puis diminuer régulièrement. Elles sont pour l’essentiel abandonnées à la fin de la décennie, car il n’est plus opportun de manifester contre la RDA dans le contexte de la politique de détente. Après la Réunification, le KUD est dissous en 1992.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=June 17, the "Day of German Unity", was until the 1960s the central day of the "Kuratorium Ungeteiltes Deutschland" (Unified Germany) and was a public holiday in Westgermany until 1990. This day recalled the popular uprising in the GDR in 1953. Founded in 1954, the Kuratorium set itself the goal of "gaining the support of" the Americans "for German unity through the expression of the German people. The will of the people for unity had not become visible at the Berlin Conference in 1954, the foreign ministers' meeting of the four victorious powers, complained the former FDP chairman Thomas Dehler, who was also a member of the board of trustees. The demands of the Kuratorium were a thorn in the eye of the Adenauer camp in the CDU, for which the primacy of the West bond before the reunification was valid. Among the members were prominent politicians, among others the Federal Minister for all-German questions, Jakob Kaiser, the SPD parliamentary group leader Herbert Wehner and Federal Minister for special tasks, Franz Josef Strauss.

Between 1959 and 1967, the "Fahnenstaffel der deutschen Jugend zur Zonengrenze" ranked among the main activities of them - exemplified by the event in Philippsburg, a flag surrender that took place on 25 May 1963. Shaking hands at first - the film about the event pans and cuts a little between the groups, the representatives of the city, the parties and people who gather. An announcement in the Philippsburger Stadtanzeiger had informed that the relay from Saarbrücken to the zone border touched also Philippsburg. There, with a small celebration, the flags should be handed over to the next group.

The cyclists come in a long shot in the view, they are dismounted, push their wheels to the meeting place, ahead of all two young men holding the banner with the words "Indivisible Germany". Behind them, the youths turn the corner with the country flags, 23 in number, including the flags of the former Prussian provinces east of the Oder-Neisse border. The flag squadrons started several weeks before the holiday to bring next to the flags a parchment scroll to the next station, in which the local dignitaries registered. The organizers counted tens of thousands of active people year after year. To conclude, a central rally took place in West Berlin every year, broadcast by radio and television. A delegation of flags issued the governing mayor - in 1963 this was Willy Brandt - a parchment scroll, and next to Brandt held a speech by a prominent politician in front of the town hall of Schöneberg. At the beginning of the 1960s there were usually more than 100,000 people.
But the criticism did not stop: commentators of the press, politicians and many active people criticized the lack of participation in these events. Although the total number of participants in the rallies was considerable - in 1963 the million-mark threshold is likely to have been exceeded - it was criticized that the vast majority of the population stayed away from the actions and drove into the countryside on public holiday.

On the market square in Philippsburg, too, rather few spectators come into view, when the film continues to follow the ritual of surrendering the flag. The next shot shows the kids setting up their bikes in a row next to each other. A brass band moves into the foreground, then the lectern becomes visible in the background. Philippsburger Stadtanzeiger announced three speakers for the event: Greetings from the mayor Frank, the district administrator Dr. Müller and President Gengler, chairman of the state organization in Baden-Württemberg. The film jumps awkwardly from one side to the other when he shows the first two at the lectern. A "Call for the Day of German Unity", published by the organization in the Philippsburger Stadtanzeiger, can convey something of what the speakers were talking about: "Together we are faced with the still unsolved task of achieving freedom and self-determination for the whole of Germany. The heavyweight of the Day of German Unity lies in the confession of free Germans to their fellow citizens in unfree Germany. Good intentions alone are not enough in politics. They have to be proven and made visible. That is the purpose and the political commitment that lie in the public events on June 17th. "

The highlight of the event, the handing over of the flags, takes place in the film rather casually in a semi-total setting - the view remains limited by the audience in the foreground. A jump in the half-close reveals the politicians who register in the roll of parchment, and the atmosphere then condenses briefly, when all stand still and the view into the depth goes along the new season. In the final shot she drives with waving flags in the direction of Oberhausen.

After the second Berlin crisis of 1958 the Kuratorium succeeded in dominating the celebration of the Day of German Unity. The Berlin crisis forced a common ground - she found her most visible expression in the actions of the Board of Trustees. The most important political consequence was the fundamental foreign and German political unity between government and opposition. From the mid-1960s, participation in the actions stagnated and then declined steadily. By the end of the decade, they were largely abandoned. The demonstration against the GDR did not fit into the framework of the detente policy. After reunification, the Board of Trustees dissolved in 1992.
Reiner Bader
|Bibliographie=MEYER, Christoph, Deutschland zusammenhalten. Wilhelm Wolfgang Schütz und sein „Unteilbares Deutschland“, in: Bundeszentrale für politische Bildung, http://www.bpb.de/geschichte/zeitgeschichte/deutschlandarchiv/188966/deutschland-zusammenhalten-wilhelm-wolfgang-schuetz-und-sein-unteilbares-deutschland
}}

Schulanfang Mädchenschule (LFS 01421 6)

2021-03-22T11:07:37Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Schulanfang Mädchenschule
|sous-titre=Regionale Ereignisse Philippsburg
|fonds=Landesfilmsammlung BW
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|dateDebut=1962
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|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
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|genre=Film_amateur
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|lieux_ou_monuments=Philippsburg
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|thematique=Body and Health@ Sport@ Identity@ Traditions@ Rural life
|Resume_de=Schulanfang, Mädchenberufsschule bei Gartenarbeit, Schulsportfest
|Resume_en=Beginning of elementary school and garden work at a school for Girls.
|Contexte_et_analyse_fr=Le photographe s’avance, son appareil photo à flash autour du cou, et se tourne vers l’école pour prendre en photo les élèves qui sortent par la porte. Il jette un regard en passant à la caméra, positionnée non loin de là. Le photographe et le cinéaste amateur se rencontrent : le premier est maintenant lui-même à l’image et commence à prendre des photos de cette première journée d'école à la Hieronymus Nopp de Philippsburg – rentrée qui, en 1962, se fait encore en avril.

Malgré les nouvelles techniques de prise de vue numérique, peu de choses ont changé depuis cette époque dans les photos de rentrée. Les portraits des élèves de CP tenant leur cornet surprise reçu pour l’occasion sont incontournables : l’objet représente une étape décisive dans leur parcours. En revanche, le système éducatif et la pédagogie se sont transformés. En 1964, le livre de Georg Picht sur la « catastrophe éducative allemande » déclenche une révolution dans ces domaines. Les Volksschulen (écoles primaires et collèges) et les Gymnasien (lycées) hérités du passé incarnent un système scolaire qui conforte les hiérarchies sociales, faute de garantir l’égalité des chances. Mais surtout, leurs idéaux pédagogiques n’ont plus rien à voir avec la réalité de la classe moyenne moderne ou les exigences d’un marché du travail en mutation. L’écolier d’autrefois était un sujet dont il fallait briser la volonté. Les vertus telles que la discipline, l’assiduité et l’obéissance avaient la préséance : l’apprentissage par cœur, la calligraphie, les châtiments corporels et les punitions au coin ont façonnée une image de l’école comme pouvoir disciplinaire.

Ce film amateur montrerait-il davantage de cette rentrée que ne le feraient des photos ? Les enfants émergent de l’obscurité de la porte de l’école – d’abord ceux des grandes classes, à commencer par deux garçons qui battent le tambour. L’enseignant à leurs côtés se démarque immédiatement dans ce plan de demi-ensemble : en costume sombre et avec des papiers à la main, il regarde attentivement en arrière, puis disparaît du cadre en même temps que le groupe d’élèves plus âgés. C’est au tour des CP d’apparaître dans l’encadrement, avec leurs pochettes surprises (Schultüte). En rang par deux, beaucoup se tiennent la main. Après un raccord, la caméra les place au premier plan dans un plan moyen, jusqu’à ce que le regard du spectateur soit attiré par une jeune enseignante accompagnée d’une classe de filles à l’arrière-plan. Vêtue d’un tailleur clair, elle fait descendre les écolières calmement par les marches avant de se retrouver seule à l’image dans un nouveau plan et de passer sereinement devant la caméra.

Le mouvement des enfants est fluide, et présente une image familière de la rentrée. Les enseignants s’avèrent être les « bons bergers » conduisant un « troupeau » qui se laisse volontairement guider. Les relations de pouvoir se discernent discrètement dans cet exercice de l’autorité, se matérialisant ici par cette « image » des bergers et du troupeau. La sortie des élèves de CP devient une sorte de procession, durant laquelle la pédagogie autoritaire de l’époque se dissout dans l’apparence d’un rituel pastoral.

Par moments, cette marche processionnelle se fige, tandis que des images individuelles émergent de cette affluence – comme le plan montrant la jeune enseignante en tailleur blanc ou l’image des mères qui sortent par la porte de l’école, derrière la deuxième classe de filles. D’autres bâtiments deviennent visibles à l’arrière-plan, derrière les enfants, après un nouveau changement de perspective. Le cortège ordonné se délite lorsque les plans se transforment en séquences, en petites « représentations » données par les protagonistes qui réagissent à la présence de la caméra. Les deux femmes qui discutent se contentent d’un petit geste en direction du cameraman amateur. Un homme suivi d’enfants réagit plus vivement, lève la main pour saluer et s’adresse à la caméra. Les images maintiennent une cohérence entre les différentes scènes de cette « représentation », qui mettent désormais en avant cette dimension jouée, encore masquée dans la première séquence montrant le cortège des CP. Là où l'afflux évoquait tout à l’heure des bergers et un troupeau, la dynamique relie à présent des scènes individuelles, ce qui conduit finalement à l’interruption du film : un homme dans un groupe de trois personnes montre jovialement son voisin et dit quelque chose à l’attention de la caméra, puis s’approche du cameraman, qui ne peut dès lors plus filmer.

Ce film ne se contente pas de montrer des scènes de rentrée scolaire. Il fait de cette journée une « scène » pour ses participants, et lui donne la dynamique d’un spectacle dont le cinéaste amateur finit par perdre le contrôle. Les images qui suivent, tournées dans le jardin de l’école professionnelle de filles de Philippsburg, montrent des plantations dans des plates-bandes au cordeau, probablement une tentative d'ordonner le film.
|Contexte_et_analyse_de=Der Fotograf geht nach vorne, den Fotoapparat mit dem Blitzlicht um den Hals gehängt, dreht sich um zum Schulhaus, um Fotos von den Erstklässlern zu schießen, die gleich aus der Schultür kommen. Er schaut beiläufig in die Filmkamera, die unweit positioniert ist. Fotograf und Amateurfilmer begegnen sich: Der Erste ist jetzt selbst im Bild, wie er zum Bildermachen ansetzt, zu den Fotos vom ersten Schultag in der Philippsburger Hieronymus-Nopp-Schule, der im Jahr 1962 noch im April lag.

Bis heute hat sich – trotz der neuen digitalen Aufnahmetechniken – nicht viel verändert an den Fotos von diesem Tag. Nicht fehlen darf die Porträtaufnahme mit der Schultüte im Arm – sie steht für einen wichtigen Einschnitt in der Lebensgeschichte. Verändert haben sich das Bildungssystem und die Pädagogik. 1964 löste Georg Pichts Buch über die „deutsche Bildungskatastrophe“ eine Bildungsrevolution aus. Volksschulen und Gymnasien in ihrer überlebten Form standen für ein Schulsystem, das mangels Chancengleichheit die Klassenstruktur der Gesellschaft bestätigte. Vor allem jedoch: Die pädagogischen Ideale hatten mit der Gegenwart der bürgerlichen Moderne und den Anforderungen eines sich verändernden Arbeitsmarktes nichts zu tun. Das Kind in der Schule war eine Art Untertan, dessen Wille gebrochen werden musste. Tugenden wie Disziplin, Fleiß und Gehorsam standen oben an: Auswendiglernen und Schönschreibschrift, Tatzen und In-der-Ecke-stehen prägen das Bild der Schule als Disziplinarmacht.

Zeigt der Amateurfilm mehr und anderes vom Schulanfang als Fotos vom selben Ereignis? Die Kinder kommen aus dem Dunkel der Schultür, zunächst Schüler der höheren Klassen, zwei von ihnen schlagen vorneweg Trommeln. Der Lehrer an ihrer Seite hebt sich sogleich ab in der Halbtotalen: Im dunklen Anzug und mit Papieren in der Hand schaut er zunächst umsichtig zurück, um dann mit der Gruppe der älteren Schüler aus dem Bild zu verschwinden. Jetzt erscheinen die Erstklässler mit der Schultüte in der Tür: Zu zweit nebeneinander gehend halten manche einander die Hand. Nach einem Schnitt holt sie die Kamera im Vordergrund in der Halbnahen heran – bis im Hintergrund die junge Lehrerin mit der Mädchenklasse den Blick auf sich zieht: Im hellen Kostüm geleitet sie die Mädchen mit ruhiger Geste die Stufen hinunter, bevor sie nach einem Schnitt allein ins Bild kommt und gelassen an der Kamera vorbeigeht.

Die Bewegung der Kinder ist in Fluss gekommen und zeigt sich als das vertraute Bild vom Schulbeginn. Die Lehrer erweisen sich dabei als die ‚guten Hirten‘, sie führen eine ‚Herde‘, die sich willig lenken lässt. Machtbeziehungen spiegeln sich unscheinbar in Führungsverhältnissen – und werden in der Szene sichtbar im ‚Bild‘ von Hirte und Herde. Die Bewegung der Erstklässler aus der Schule heraus wird zu einer Art Prozession, mit der die autoritäre Pädagogik der Zeit im Anschein eines pastoralen Rituals verschwindet.

Die Bewegung des Zuges gerinnt zugleich zu einzelnen Bildern, die aus dem Fluss heraustreten, so wie die Einstellung mit der jungen Lehrerin im weißen Kostüm – und schließlich das Bild der Mütter, die hinter der zweiten Mädchenklasse aus der Schultür treten. Im Hintergrund werden andere Gebäude sichtbar, wenn sie nach einem Schnitt hinter den Kindern auf die Kamera zukommen. Die geordnete Bewegung des Zuges löst sich auf, indem die Einstellungen zu Szenen werden, zu ‚Auftritten‘ derjenigen, die auf die Anwesenheit der Kamera reagieren. Bei zwei Frauen, die sich unterhalten, bleibt es bei einer knappen Geste in Richtung Amateurfilmer. Ein Herr mit Kindern hinter sich reagiert stärker, hebt die Hand zum Gruß und spricht in die Kamera. Die bewegten Bilder halten die Szenen einer ‚Aufführung‘ zusammen, die nun auch den Aufführungscharakter hervorkehrt, der in den Szenen des Erstklässler-Zuges noch verdeckt war. Eine Bewegung, die anfangs ein Bild von Hirten und Herde hervorbrachte, wird zur Bewegung der Aufführung einzelner Szenen, die schließlich zum Abbruch des Filmes führt: Ein Herr in einer Dreiergruppe weist mit jovialer Geste auf seinen Nebenmann, spricht in Richtung der Kamera, um dann auf den Amateurfilmer zuzugehen, der in dieser Situation nicht mehr weiter filmen kann.

Dieser Amateurfilm bildet die Szenen vom ersten Schultag nicht nur ab. Er verwandelt sie in eine ‚Bühne‘ für die Beteiligten, in die Bewegung einer Aufführung, die für den Amateurfilmer zuletzt nicht mehr kontrollierbar ist. Die folgenden Aufnahmen aus dem Garten der Philippsburger Mädchenberufsschule, Bilder von den Pflanzungen in den streng angeordneten Beeten, wirken so auch wie ein Versuch, noch einmal ein wenig Ordnung in den Film zu bringen.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=The photographer walks to the front, the camera with the flashlight hung around his neck, turns around to the schoolhouse to shoot photos of the first grade who come straight out of the school door. He looks casually into the film camera, which is positioned not far away. Photographer and amateur filmmaker meet: The first is now in the picture, as he attaches to making pictures, to the photos from the first day of school in the Philippsburg Jerome Nopp School, which was still in April in the year 1962.

To date, notwithstanding the new digital recording techniques, not much has changed in the photos of that special day. Not to be missed is the portrait shot with the school bag in her arm - it represents an important turning point in the life story. The education system and pedagogy have changed. In 1964, Georg Picht's book on the "German educational catastrophe" triggered an educational revolution. Elementary schools and high schools in their surviving form stood for a school system that, in the absence of equal opportunities, confirmed the class structure of society. Above all, however, the educational ideals had nothing to do with the presence of bourgeois modernity and the demands of a changing labor market. The child at school was a kind of subject whose will had to be broken. Virtues such as discipline, diligence and obedience were at the top of the list: Memorizing and writing, pawing and standing in the corner shape the image of the school as disciplinary power.

Does the amateur film show more and more from the beginning of the school than photos from the same event? The children come out of the darkness of the school door, first students of the higher classes, two of them beat drums in the front. The teacher at her side immediately stands out in the medium shot: in a dark suit and with papers in his hand, he looks carefully back to disappear with the group of older pupils from the picture. Now the first graders with the school bag appear in the door: walking next to each other, some hold each other's hands. After a cut, she gets the camera in the foreground in the half-close approach - until in the background, the young teacher with the girl class draws the eye on itself: In the bright costume, she leads the girls with a calm gesture down the stairs, before after a cut alone into the picture comes and lets pass the camera.

The movement of the children has come into flux and shows up as the familiar image of starting school. The teachers prove to be the 'good shepherds', they have a 'herd' that is willing to be guided. Power relationships are inconspicuously reflected in leadership relationships - and become visible in the scene in the 'image' of shepherd and herd. The movement of the first graders out of school becomes a kind of procession with which the authoritarian pedagogy of the time disappears in the appearance of a pastoral ritual.

The movement of the group coagulates into individual images that emerge from the river, as well as the attitude with the young teacher in the white costume - and finally the image of the mothers who step out of the school door behind the second girl class. In the background, other buildings become visible as they approach the camera after a cut behind the children. The ordered movement of the group dissolves, turning the settings into scenes, to 'appearances' of those reacting to the presence of the camera. With two women who talk, it remains with a curt gesture towards amateur film. A gentleman with children behind reacts more strongly, raises his hand in greeting and speaks into the camera. The moving images gather together the scenes of a 'performance', which now also reveals the performance character that was still obscured in the scenes of the first year's turn. A movement that at first produced a picture of shepherds and herd becomes a movement of the performance of individual scenes, which eventually leads to the demolition of the film: a gentleman in a group of three points with jovial gesture to his neighbor, speaks in the direction of the camera, then to approach the amateur filmmaker who can not continue filming in this situation.

This amateur movie not only depicts the scenes from the first day of school. He transforms them into a 'stage' for those involved, into the movement of a performance that is no longer controllable for the amateur filmmaker. The following pictures from the garden of the Philippsburger School for working girls, pictures of the plantings in the strictly arranged beds, also seem like an attempt to bring a little bit of order to the film.

Reiner Bader
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Weißer Sonntag (LFS 1421 5 Weißer Sonntag)

2021-03-22T10:37:34Z

Marie Falga :

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|titre=Weißer Sonntag
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|lieux_ou_monuments=Philippsburg
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|Resume_de=Weißer Sonntag mit Kommunion
|Resume_en=The White Sunday procession and First Communion in Philippsburg 1962.
|Description_de=Kinder sammeln sich für die gemeinsame Prozession am Weißen Sonntag 1962.
|Description_en=The White Sunday procession and First Communion in Philippsburg 1962.
|Contexte_et_analyse_fr=Dans l’Église catholique allemande, le premier dimanche après Pâques est généralement la date retenue pour les premières communions et à Philippsburg, ville majoritairement catholique, c’est un moment particulièrement fort du calendrier liturgique. La ville est essentiellement catholique, en raison de son appartenance historique à la principauté épiscopale de Spire. Philippsburg a été le siège d’un décanat catholique romain dans l’archidiocèse de Fribourg jusqu’en 2008 ; la première église protestante n’y a été construite qu’en 1936. Environ la moitié de la population est catholique (2011 : 50,3 %). Ce film d’à peine deux minutes tourné en 1962 immortalise non seulement la procession, c’est-à-dire la partie officielle de l’événement, mais aussi les scènes qui la précèdent. Avec cette représentation cinématographique, l’événement qu’est la communion vient s’inscrire dans un ordre chronologique : les images montrent « l’avant », qui fait partie intégrante de ce premier événement important dans la vie des jeunes catholiques.

Dans une succession de plans, des enfants s’approchent de la caméra : de jeunes garçons en costume, des jeunes filles en robe blanche, tous tenant leur cierge de communion. La rue qui sert de fond apparaît grise à l’image, ce qui fait ressortir encore plus les communiants au premier plan. Parfois, les garçons sont devant, parfois les filles, puis ils avancent côte à côte dans la rue pendant qu’une voiture passe derrière. Avec ce plan, le film montre de manière subtile les jeunes chrétiens qui marchent vers un événement pour lequel ils se mettent en condition depuis des mois avec le catéchisme et la préparation à la première communion. Ces scènes de rue font elles-mêmes partie de la transition que représente l’événement de la première communion. Elles ne deviennent des scènes qu’à travers la caméra, pour laquelle les enfants peuvent ainsi mettre en avant une « image » d’eux-mêmes.

Ce jour est appelé en allemand « weißer Sonntag », c’est-à-dire « dimanche blanc ». Un nom qui fait référence, à l’origine, à la robe blanche portée par les adultes pendant une semaine après leur baptême dans l’église primitive. Pour les enfants âgés d’une dizaine d’années, la bénédiction des cierges de communion rappelle également le baptême et ses bougies. Renouvellement de ce dernier, la première communion représente l’intégration consciente dans la communauté chrétienne. Les enfants doivent avoir atteint l’âge dit « de raison », à partir duquel ils sont suffisamment mûrs pour s’interroger sur leur foi. Avec les cours de préparation à la communion, ils ont acquis les bases de la foi et sont capables faire la différence entre, d’une part, le pain et le vin ordinaires, et, d’autre part, les offrandes destinées à la transsubstantiation. Ils ont fait leur première confession et peuvent maintenant s’approcher de la table du Seigneur pour la première fois, afin de recevoir la communion.

Le film montre les enfants avant qu’ils ne rejoignent le cortège. Avec ses différents choix de lieux, il renvoie à l’individu et au collectif, au passé et au présent, à ces opposés que la procession doit réunir pour les enfants, alors qu’ils entament une nouvelle étape de leur vie chrétienne. Les enfants se fondent dans le cortège, avec une séparation stricte : les garçons en noir, puis les filles en blanc. En relation avec ce qui a précédé, la procession va au-delà du rituel bien connu associé à une fonction d’apparat. Elle devient la « représentation » déjà ébauchée plus tôt dans le film, le « médium » de la transition que vivent les jeunes chrétiens. Cette représentation est le vecteur qui unit les différents moments : tous convergent sur ce chemin de transition que les enfants peuvent appréhender avec la rhétorique symbolique familière qui est la leur.

Viennent d’abord les enfants de chœur portant des bannières ornées de symboles et la fanfare locale dans un plan demi-large, avant qu’un léger panoramique montre le contraste des vêtements des enfants – costumes sombres et robes blanches. Ils s’avancent inlassablement dans le cadre : dans un autre plan de demi-ensemble où ils suivent les représentants de l’Église, et jusqu’à un plan moyen où leur mouvement est plus visible encore, lorsqu’ils passent en rangs avec leurs cierges. Enfin, la procession apparaît de dos, dans un plan qui laisse le flot d’enfants s’écouler dans l’image, tandis que le cortège s’éloigne lentement, bannières au vent.

C’est le mouvement qui relie les images de ce film amateur du début à la fin : les communiants s’approchent d’abord de la caméra en petits groupes, puis ils s’en éloignent en colonnes sur le chemin de l’église. Le film montre le mouvement du jour dans les différentes scènes, dans le cadre d’un mouvement plus large d’où émerge l’espace sacré, la « scène » de la procession. Il présente le cours de la journée comme un fait et permet ainsi de faire ressentir une autre dimension temporelle : celle du rituel de passage que peut constituer cette occasion pour les enfants.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Der Weiße Sonntag ist in der katholischen Kirche der erste Sonntag nach Ostern, an dem in der Regel die Erstkommunion stattfindet – gerade auch in Philippsburg mit seiner katholischen Mehrheit ein Höhepunkt des Kirchenjahres. Die Stadt ist aufgrund der Zugehörigkeit zum Hochstift Speyer überwiegend römisch-katholisch geprägt. Philippsburg war bis 2008 Sitz eines römisch-katholischen Dekanats im Erzbistum Freiburg; die erste evangelische Kirche wurde 1936 erst erbaut. Rund die Hälfte der Bevölkerung ist katholisch (2011: 50,3 %). Es ist nicht nur die Prozession, der offizielle Teil der Veranstaltung, die der knapp zweiminütige Film aus dem Jahr 1962 festhält, es sind zugleich Szenen, die der Prozession vorangehen. Mit seiner filmischen Darstellung rückt das Ereignis der Kommunion in einen zeitlichen Ablauf: Die bewegten Bilder lassen das Davor sichtbar werden, das zu diesem ersten wichtigen Ereignis für katholische Christen gehört.

In immer neuen Einstellungenkommen die Kinder auf die Kamera zu, die Jungen in Anzügen, die Mädchen in weißen Kleidern, und alle tragen sie ihre Kommunionkerze. Der Hintergrund der Straße schiebt sich grau ins Bild und lässt die Kommunionkinder im Vordergrund sich umso mehr abheben. Mal sind die Jungen vorne, mal die Mädchen, dann gehen sie nebeneinander über die Straße, während hinten ein Auto vorbeifährt. Mit dem Gang der Kinder zeigt der Film auf unscheinbare Weise den Übergang zu einem Ereignis, auf das sich die jungen Christen monatelang mit der Katechese, dem Kommunionunterricht vorbereitet haben. Die Szenen auf der Straße gehören selbst zu dem Übergang, den das Ereignis der Erstkommunion darstellt. Die Szenen werden erst zu Szenen durch die Filmkamera, für die die Kinder ein ‚Bild’ von sich selbst hervorbringen können.

Der Name des Weißen Sonntags bezieht sich ursprünglich auf das weiße Taufkleid, das in der frühen Kirche Erwachsene nach ihrer Taufe für eine Woche trugen. Für die Kinder, die in der Regel um die zehn Jahre alt sind, soll die Weihe der Kommunionkerzen an die Taufkerzen erinnern. Die Erstkommunion vollzieht mit der Erneuerung der Taufe die bewusste Eingliederung in die christliche Gemeinde. Voraussetzung dafür ist das sogenannte Vernunftalter, das Alter, ab dem sie reif genug sind, sich mit ihrem Glauben auseinanderzusetzen. Im Kommunionsunterricht haben sie die wichtigen Glaubensinhalte kennen gelernt und sind in der Lage, zwischen einfachem Brot und Wein und den gewandelten Gaben zu unterscheiden. Sie haben ihre erste Beichte abgelegt und können nun zum ersten Mal vor den Altar treten, um das Abendmahl zu empfangen.

Der Amateurfilm zeigt die Kinder, bevor sie sich in die Prozession einreihen. Er verweist mit den verschiedenen Schauplätzen auf das Individuelle und Kollektive, auf Vergangenheit und Gegenwart, auf das Getrennte, was sich für die Kinder mit der Prozession verbinden soll, indem sie in ein neues Stadium ihres Christenlebens eintreten. Die Kinder verschwinden in einer Prozession, streng getrennt erst die Jungen in Schwarz, dann die Mädchen in Weiß. Die Prozession kann im Bezug zu ihrem zeitlichen Davor mehr sein als das bekannte Ritual mit seiner repräsentativen Funktion. Die Prozession wird zur „Aufführung“, die der Film schon vorher beginnen lässt, zum „Medium“ des Übergangs, den die jungen Christen vollziehen. Die Aufführung ist das Medium, das die verschiedenen Zeiten zusammenhält: sie kommen zusammen auf einem Weg des Übergangs, der für die Kinder erfahrbar werden kann diesseits der vertrauten symbolischen Rhetorik.

Da sind zunächst in der Halbtotale die Ministranten mit den Symbolfahnen und die Blaskapelle des Ortes, bevor ein leichter Schwenk die Kinder zeigt im Kontrast der Kleidung, den dunklen Anzügen und den weißen Kleidern. Immer wieder rücken sie ins Bild: in einer weiteren Halbtotalen mit den Kirchenvertretern vorne weg, bis dann in einer Halbnahen die Bewegung noch spürbarer wird, wenn sie Reihe für Reihe mit ihren Kerzen vorbeiziehen. Schließlich erscheint der Zug in einer Rückansicht, die Einstellung lässt die Kinder in das Bild strömen, und die Prozession entfernt sich langsam mit wehenden Fahnen.

Die bewegten Bilder des Amateurfilms verbinden die Bewegung von Anfang und Ende: Die Kommunionkinder kommen zunächst auf die Kamera zu in kleinen Gruppen, und sie entfernen sich von der Kamera, im Festzug auf dem Weg in die Kirche. Sie lassen die Bewegung des Tages in den verschiedenen Szenen erscheinen – im Zusammenhang einer Bewegung, aus der der sakrale Raum, die ‚Szene‘ der Prozession erst hervorgeht. Sie führen den zeitlichen Ablauf des Tages als Faktum vor – und sie können dabei eine andere Zeit spürbar werden lassen: das Ereignis des Übergangs, das dieser Tag für die Kinder sein kann.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=In the Catholic Church is the White Sunday the first Sunday after Eastern, which usually takes the First Communion. In Philippsburg with its Catholic majority it is a highlight of the church year. The city is predominantly Roman Catholic due to the membership of the bishopric Speyer. Philippsburg was until 2008 the seat of a Roman Catholic deanery in the archdiocese of Freiburg; the first Protestant church was built in 1936. Around half of the population is Catholic (2011: 50.3%). It's not just the procession, the official part of the event, captured by the nearly two-minute film from 1962, but there are also scenes that precede the procession. With his cinematic presentation, the event of communion moves into a temporal sequence: The moving images reveal the before that belongs to this first important event for Catholic Christians.

In ever new moods, the children approach the camera, the boys in suits, the girls in white dresses, and they all wear their communion candle. The background of the street is gray in the picture and makes the Communion children in the foreground stand out all the more. Sometimes the boys are in front, sometimes the girls, then they walk side by side across the street, while behind a car drives past. With the passage of the children, the film shows in an inconspicuous way the transition to an event, on which the young Christians have prepared for months with the catechesis, the communion lessons. The scenes on the street are themselves part of the transition that represents the First Communion event. The scenes only become scenes through the film camera, for which the children can create an 'image' of themselves.

The name of White Sunday originally refers to the white christening gown worn by adults in the early church after their baptism for a week. For the children, who are usually about ten years old, the consecration of the communion candles to the baptismal candles. First communion, with the renewal of baptism, accomplishes the conscious incorporation into the Christian community. Prerequisite for this is the so-called rational age, the age from which they are mature enough to deal with their faith. In the communion class they have learned the important beliefs and are able to distinguish between simple bread and wine and the changed gifts. They have made their first confession and can now stand in front of the altar for the first time to receive the sacrament.

The amateur film shows the children before they join the procession. With the different locations he points to the individual and the collective, to the past and present, to the separated, which is to connect with the procession for the children as they enter a new stage of their Christian life. The children disappear in a procession, strictly separated first the boys in black, then the girls in white. The procession may be more in relation to its temporal pre-dating than the well-known ritual with its representative function. The procession becomes the 'performance' that lets the film begin before, the 'medium' of the transition that the young Christians make. The performance is the medium that holds the different times together: they come together on a path of transition that can be experienced by the children on this side of the familiar symbolic rhetoric.

First of all, in the shot, there are the ministrants with the symbol flags and the brass band of the place, before a slight swing shows the children in contrast to the clothes, the dark suits and the white dresses. Again and again they move into the picture: in another half-total with the church representatives at the front away, until then in a half-close the movement is even more noticeable, as they pass row after row with their candles. Finally, the train appears in a rear view, the shot lets the children pour into the picture, and the procession moves away slowly with waving flags.

The moving images of this private film connect the movement of beginning and end: The first Communion children come to the camera in small groups, and they move away from the camera, in pageant on the way to the church. They make the movement of the day appear in the different scenes - in the context of a movement, from which the sacred space, the 'scene' of the procession first emerges. They present the timing of the day as a fact - and they can thereby make another time palpable: the event of the transition that this day can be for the children.

Reiner Bader
}}

Weißer Sonntag (LFS 1421 5 Weißer Sonntag)

2021-03-22T10:34:42Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Weißer Sonntag
|sous-titre=Regionale Ereignisse Philippsburg
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS01421 5
|dateDebut=1962
|video=LFS_01421_5
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Couleur
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:01:58
|genre=Film_amateur
|format_original=8 mm
|droits=Landesfilmsammlung BW
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=LFS01421_5_Weißer_Sonntag.jpg
|lieux_ou_monuments=Philippsburg
|lieuTournage=49.23657, 8.45368
|thematique=Identity@ Traditions@ Religious feasts and events
|Resume_de=Weißer Sonntag mit Kommunion
|Resume_en=The White Sunday procession and First Communion in Philippsburg 1962.
|Description_de=Kinder sammeln sich für die gemeinsame Prozession am Weißen Sonntag 1962.
|Description_en=The White Sunday procession and First Communion in Philippsburg 1962.
|Contexte_et_analyse_fr=Dans l’Église catholique allemande, le premier dimanche après Pâques est généralement la date retenue pour les premières communions et à Philippsburg, ville majoritairement catholique, c’est un moment particulièrement fort du calendrier liturgique. La ville est essentiellement catholique, en raison de son appartenance historique à la principauté épiscopale de Spire. Philippsburg a été le siège d’un décanat catholique romain dans l’archidiocèse de Fribourg jusqu’en 2008 ; la première église protestante n’y a été construite qu’en 1936. Environ la moitié de la population est catholique (2011 : 50,3 %). Ce film d’à peine deux minutes tourné en 1962 immortalise non seulement la procession, c’est-à-dire la partie officielle de l’événement, mais aussi les scènes qui la précèdent. Avec cette représentation cinématographique, l’événement qu’est la communion vient s’inscrire dans un ordre chronologique : les images montrent « l’avant », qui fait partie intégrante de ce premier événement important dans la vie des jeunes catholiques.

Dans une succession de plans, des enfants s’approchent de la caméra : de jeunes garçons en costume, des jeunes filles en robe blanche, tous tenant leur cierge de communion. La rue qui sert de fond apparaît grise à l’image, ce qui fait ressortir encore plus les communiants au premier plan. Parfois, les garçons sont devant, parfois les filles, puis ils avancent côte à côte dans la rue pendant qu’une voiture passe derrière. Avec ce plan, le film montre de manière subtile les jeunes chrétiens qui marchent vers un événement pour lequel ils se mettent en condition depuis des mois avec le catéchisme et la préparation à la première communion. Ces scènes de rue font elles-mêmes partie de la transition que représente l’événement de la première communion. Elles ne deviennent des scènes qu’à travers la caméra, pour laquelle les enfants peuvent ainsi mettre en avant une « image » d’eux-mêmes.

Ce jour est appelé en allemand « weißer Sonntag », c’est-à-dire « dimanche blanc ». Un nom qui fait référence, à l’origine, à la robe blanche portée par les adultes pendant une semaine après leur baptême dans l’église primitive. Pour les enfants âgés d’une dizaine d’années, la bénédiction des cierges de communion rappelle également le baptême et ses bougies. Renouvellement de ce dernier, la première communion représente l’intégration consciente dans la communauté chrétienne. Les enfants doivent avoir atteint l’âge dit « de raison », à partir duquel ils sont suffisamment mûrs pour s’interroger sur leur foi. Avec les cours de préparation à la communion, ils ont acquis les bases de la foi et sont capables faire la différence entre, d’une part, le pain et le vin ordinaires, et, d’autre part, les offrandes destinées à la transsubstantiation. Ils ont fait leur première confession et peuvent maintenant s’approcher de la table du Seigneur pour la première fois, afin de recevoir la communion.

Le film montre les enfants avant qu’ils ne rejoignent le cortège. Avec ses différents choix de lieux, il renvoie à l’individu et au collectif, au passé et au présent, à ces opposés que la procession doit réunir pour les enfants, alors qu’ils entament une nouvelle étape de leur vie chrétienne. Les enfants se fondent dans le cortège, avec une séparation stricte : les garçons en noir, puis les filles en blanc. En relation avec ce qui a précédé, la procession va au-delà du rituel bien connu associé à une fonction d’apparat. Elle devient la « représentation » déjà ébauchée plus tôt dans le film, le « médium » de la transition que vivent les jeunes chrétiens. Cette représentation est le vecteur qui unit les différents moments : tous convergent sur ce chemin de transition que les enfants peuvent appréhender avec la rhétorique symbolique familière qui est la leur.

Viennent d’abord les enfants de chœur portant des bannières ornées de symboles et la fanfare locale dans un plan demi-large, avant qu’un léger panoramique montre le contraste des vêtements des enfants – costumes sombres et robes blanches. Ils s’avancent inlassablement dans le cadre : dans un autre plan de demi-ensemble où ils suivent les représentants de l’Église, et jusqu’à un plan moyen où leur mouvement est plus visible encore, lorsqu’ils passent en rangs avec leurs cierges. Enfin, la procession apparaît de dos, dans un plan qui laisse le flot d’enfants s’écouler dans l’image, tandis que le cortège s’éloigne lentement, bannières au vent.

C’est le mouvement qui relie les images de ce film amateur du début à la fin : les communiants s’approchent d’abord de la caméra en petits groupes, puis ils s’en éloignent en colonnes sur le chemin de l’église. Le film montre le mouvement du jour dans les différentes scènes, dans le cadre d’un mouvement plus large d’où émerge l’espace sacré, la « scène » de la procession. Il présente le cours de la journée comme un fait et permet ainsi de faire ressentir une autre dimension temporelle : celle du rituel de passage que peut constituer cette occasion pour les enfants.

Reiner Bader
Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Der Weiße Sonntag ist in der katholischen Kirche der erste Sonntag nach Ostern, an dem in der Regel die Erstkommunion stattfindet – gerade auch in Philippsburg mit seiner katholischen Mehrheit ein Höhepunkt des Kirchenjahres. Die Stadt ist aufgrund der Zugehörigkeit zum Hochstift Speyer überwiegend römisch-katholisch geprägt. Philippsburg war bis 2008 Sitz eines römisch-katholischen Dekanats im Erzbistum Freiburg; die erste evangelische Kirche wurde 1936 erst erbaut. Rund die Hälfte der Bevölkerung ist katholisch (2011: 50,3 %). Es ist nicht nur die Prozession, der offizielle Teil der Veranstaltung, die der knapp zweiminütige Film aus dem Jahr 1962 festhält, es sind zugleich Szenen, die der Prozession vorangehen. Mit seiner filmischen Darstellung rückt das Ereignis der Kommunion in einen zeitlichen Ablauf: Die bewegten Bilder lassen das Davor sichtbar werden, das zu diesem ersten wichtigen Ereignis für katholische Christen gehört.

In immer neuen Einstellungenkommen die Kinder auf die Kamera zu, die Jungen in Anzügen, die Mädchen in weißen Kleidern, und alle tragen sie ihre Kommunionkerze. Der Hintergrund der Straße schiebt sich grau ins Bild und lässt die Kommunionkinder im Vordergrund sich umso mehr abheben. Mal sind die Jungen vorne, mal die Mädchen, dann gehen sie nebeneinander über die Straße, während hinten ein Auto vorbeifährt. Mit dem Gang der Kinder zeigt der Film auf unscheinbare Weise den Übergang zu einem Ereignis, auf das sich die jungen Christen monatelang mit der Katechese, dem Kommunionunterricht vorbereitet haben. Die Szenen auf der Straße gehören selbst zu dem Übergang, den das Ereignis der Erstkommunion darstellt. Die Szenen werden erst zu Szenen durch die Filmkamera, für die die Kinder ein ‚Bild’ von sich selbst hervorbringen können.

Der Name des Weißen Sonntags bezieht sich ursprünglich auf das weiße Taufkleid, das in der frühen Kirche Erwachsene nach ihrer Taufe für eine Woche trugen. Für die Kinder, die in der Regel um die zehn Jahre alt sind, soll die Weihe der Kommunionkerzen an die Taufkerzen erinnern. Die Erstkommunion vollzieht mit der Erneuerung der Taufe die bewusste Eingliederung in die christliche Gemeinde. Voraussetzung dafür ist das sogenannte Vernunftalter, das Alter, ab dem sie reif genug sind, sich mit ihrem Glauben auseinanderzusetzen. Im Kommunionsunterricht haben sie die wichtigen Glaubensinhalte kennen gelernt und sind in der Lage, zwischen einfachem Brot und Wein und den gewandelten Gaben zu unterscheiden. Sie haben ihre erste Beichte abgelegt und können nun zum ersten Mal vor den Altar treten, um das Abendmahl zu empfangen.

Der Amateurfilm zeigt die Kinder, bevor sie sich in die Prozession einreihen. Er verweist mit den verschiedenen Schauplätzen auf das Individuelle und Kollektive, auf Vergangenheit und Gegenwart, auf das Getrennte, was sich für die Kinder mit der Prozession verbinden soll, indem sie in ein neues Stadium ihres Christenlebens eintreten. Die Kinder verschwinden in einer Prozession, streng getrennt erst die Jungen in Schwarz, dann die Mädchen in Weiß. Die Prozession kann im Bezug zu ihrem zeitlichen Davor mehr sein als das bekannte Ritual mit seiner repräsentativen Funktion. Die Prozession wird zur „Aufführung“, die der Film schon vorher beginnen lässt, zum „Medium“ des Übergangs, den die jungen Christen vollziehen. Die Aufführung ist das Medium, das die verschiedenen Zeiten zusammenhält: sie kommen zusammen auf einem Weg des Übergangs, der für die Kinder erfahrbar werden kann diesseits der vertrauten symbolischen Rhetorik.

Da sind zunächst in der Halbtotale die Ministranten mit den Symbolfahnen und die Blaskapelle des Ortes, bevor ein leichter Schwenk die Kinder zeigt im Kontrast der Kleidung, den dunklen Anzügen und den weißen Kleidern. Immer wieder rücken sie ins Bild: in einer weiteren Halbtotalen mit den Kirchenvertretern vorne weg, bis dann in einer Halbnahen die Bewegung noch spürbarer wird, wenn sie Reihe für Reihe mit ihren Kerzen vorbeiziehen. Schließlich erscheint der Zug in einer Rückansicht, die Einstellung lässt die Kinder in das Bild strömen, und die Prozession entfernt sich langsam mit wehenden Fahnen.

Die bewegten Bilder des Amateurfilms verbinden die Bewegung von Anfang und Ende: Die Kommunionkinder kommen zunächst auf die Kamera zu in kleinen Gruppen, und sie entfernen sich von der Kamera, im Festzug auf dem Weg in die Kirche. Sie lassen die Bewegung des Tages in den verschiedenen Szenen erscheinen – im Zusammenhang einer Bewegung, aus der der sakrale Raum, die ‚Szene‘ der Prozession erst hervorgeht. Sie führen den zeitlichen Ablauf des Tages als Faktum vor – und sie können dabei eine andere Zeit spürbar werden lassen: das Ereignis des Übergangs, das dieser Tag für die Kinder sein kann.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=In the Catholic Church is the White Sunday the first Sunday after Eastern, which usually takes the First Communion. In Philippsburg with its Catholic majority it is a highlight of the church year. The city is predominantly Roman Catholic due to the membership of the bishopric Speyer. Philippsburg was until 2008 the seat of a Roman Catholic deanery in the archdiocese of Freiburg; the first Protestant church was built in 1936. Around half of the population is Catholic (2011: 50.3%). It's not just the procession, the official part of the event, captured by the nearly two-minute film from 1962, but there are also scenes that precede the procession. With his cinematic presentation, the event of communion moves into a temporal sequence: The moving images reveal the before that belongs to this first important event for Catholic Christians.

In ever new moods, the children approach the camera, the boys in suits, the girls in white dresses, and they all wear their communion candle. The background of the street is gray in the picture and makes the Communion children in the foreground stand out all the more. Sometimes the boys are in front, sometimes the girls, then they walk side by side across the street, while behind a car drives past. With the passage of the children, the film shows in an inconspicuous way the transition to an event, on which the young Christians have prepared for months with the catechesis, the communion lessons. The scenes on the street are themselves part of the transition that represents the First Communion event. The scenes only become scenes through the film camera, for which the children can create an 'image' of themselves.

The name of White Sunday originally refers to the white christening gown worn by adults in the early church after their baptism for a week. For the children, who are usually about ten years old, the consecration of the communion candles to the baptismal candles. First communion, with the renewal of baptism, accomplishes the conscious incorporation into the Christian community. Prerequisite for this is the so-called rational age, the age from which they are mature enough to deal with their faith. In the communion class they have learned the important beliefs and are able to distinguish between simple bread and wine and the changed gifts. They have made their first confession and can now stand in front of the altar for the first time to receive the sacrament.

The amateur film shows the children before they join the procession. With the different locations he points to the individual and the collective, to the past and present, to the separated, which is to connect with the procession for the children as they enter a new stage of their Christian life. The children disappear in a procession, strictly separated first the boys in black, then the girls in white. The procession may be more in relation to its temporal pre-dating than the well-known ritual with its representative function. The procession becomes the 'performance' that lets the film begin before, the 'medium' of the transition that the young Christians make. The performance is the medium that holds the different times together: they come together on a path of transition that can be experienced by the children on this side of the familiar symbolic rhetoric.

First of all, in the shot, there are the ministrants with the symbol flags and the brass band of the place, before a slight swing shows the children in contrast to the clothes, the dark suits and the white dresses. Again and again they move into the picture: in another half-total with the church representatives at the front away, until then in a half-close the movement is even more noticeable, as they pass row after row with their candles. Finally, the train appears in a rear view, the shot lets the children pour into the picture, and the procession moves away slowly with waving flags.

The moving images of this private film connect the movement of beginning and end: The first Communion children come to the camera in small groups, and they move away from the camera, in pageant on the way to the church. They make the movement of the day appear in the different scenes - in the context of a movement, from which the sacred space, the 'scene' of the procession first emerges. They present the timing of the day as a fact - and they can thereby make another time palpable: the event of the transition that this day can be for the children.

Reiner Bader
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Konfirmation (LFS01421 3)

2021-03-22T10:13:04Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Konfirmation
|sous-titre=Regionale Ereignisse Philippsburg
|fonds=Landesfilmsammlung BW
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|dateDebut=1963
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|lieuTournage=49.23652, 8.45353
|thematique=Identity@ Traditions@ Religious feasts and events
|Resume_de=Konfirmation in Philippsburg
|Resume_en=Confirmation and graduation in Philippsburg
|Description_de=Festzug durch die Stadt mit Musikkapelle.
|Contexte_et_analyse_fr=Le bref plan qui ouvre le film semble abstrait : un drapeau avec une croix accroché à un mur qui occupe une grande partie de l’image. Il disparaît soudainement et l’espace s’ouvre : une fanfare joue dans un jardin, des confirmands passent. Lorsqu’ils tournent à l’angle, des enfants de chœur sont brièvement visibles en arrière-plan dans leurs habits blancs et rouges. Philippsburg, mars 1963. Le même jour, les églises évangéliques et catholiques célèbrent deux rituels solennels : la confirmation et la cérémonie de fin de catéchisme des élèves du collège catholique qui ont déjà fini l’année scolaire (voir également : « Deuxième dimanche de Pâques à Philippsburg, 1962 »).

La confirmation est un oui à l’engagement baptismal, affirmé publiquement lors d’un office solennel. Avec l’acquisition de la maturité religieuse, elle marque l’entrée dans l’âge adulte religieux. Pour beaucoup de confirmands, elle représente également le passage à la vie de citoyen adulte. Dans les années 1960, où l’année scolaire s’achève au printemps, elle coïncide avec la fin des huit années d'enseignement obligatoire.

Les deux églises se partagent la scène de leur apparition. Le cortège des confirmands et celui des collégiens en fin de cycle vont dans des directions opposées. Les mouvements de prise de vue au début du film se répondent discrètement : quelques-uns des enfants de chœur visibles à l’arrière-plan tournent la tête avec curiosité vers les confirmands. Les deux églises se partagent la scène au soleil en ce dimanche – et elles tentent d’en prendre possession chacune à sa manière par le « médium » qu’est la procession.

La scène est familière, elle se déroule dans la Söternstraße de Philippsburg. Les confirmands tournent au coin de la rue, puis avancent en plan semi-rapproché, précédés par le pasteur et les représentants de l’église. Ils entrent et sortent du cadre. L’image filmique fait apparaître leur mouvement, plus encore que le mouvement général de progression qui forme la procession. La scène apparaît également à un autre niveau dans l’espace visuel, lorsqu’elle s’ouvre sur la profondeur de la rue dans le plan suivant. Entrant dans l’image, le cortège des confirmands ne se déplace finalement plus uniquement dans l’espace du quotidien : les façades éclairées par le soleil, la rue divisée en zones d’ombre et de lumière, définissent aussi une autre réalité spatiale, une scène dans laquelle le cortège crée son propre espace et les confirmands entrent dans une nouvelle phase de leur vie. Avec la procession, le passé, le présent et le futur se séparent et se mêlent, pour eux. Le plan se referme sans discontinuité, tout en créant un moment d’exaltation : dans l’image en mouvement, la procession apparaît un instant comme ce qu’elle est – un médium au sein duquel s’opère, en l’occurrence, la transition vers une nouvelle phase de la vie.

Ce sont ensuite les élèves catholiques qui défilent devant la caméra, avançant dans la direction opposée sur la Söternstraße. La scène se répète différemment. Le cortège en plan moyen passe à proximité immédiate de la caméra – la tête d’un trompettiste qui se retourne occupe une grande partie de l’image. Le prêtre apparaît derrière la fanfare, avec les enfants de chœur. Enfin, c’est au tour des personnages principaux, les élèves en fin de cycle : les plus grands à l’arrière, les jeunes filles pour beaucoup en tailleur clair. Ils apparaissent dans le mouvement du cortège, marchant vers la caméra, et sont à nouveau visibles dans l’espace de la rue lorsqu’ils s’éloignent d’elle. La procession catholique gagne en forme, se distingue par sa division en plusieurs sections, ainsi que par les couleurs. Elle finit par faire partie de l’espace de la rue qui s’ouvre le temps d’un léger mouvement panoramique. Une rue qui, à son tour, devient davantage qu’un espace du quotidien : un espace pictural qui, avec cette procession, se transforme lui aussi en chemin de transition que les élèves empruntent ce dimanche.

Les deux cortèges renvoient l’un à l’autre par l’intermédiaire d’un montage quasiment parallèle. Ils deviennent le médium dans lequel les deux églises présentent leurs différences : réservée et rétractile du côté évangélique, opulente et colorée du côté catholique. Les processions sont liées — et dans leur mouvement d’avancement, elles dépassent également le simple rituel bien connu. Ces processions peuvent être montrées comme les représentations rituelles qu’elles sont. Dans ces images, elles peuvent apparaître un instant comme un entre-deux situé entre l’espace quotidien et l’espace sacré, au moment de franchir un seuil de transition pour les jeunes.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Die erste, kurze Einstellung des Films wirkt fast schon abstrakt: eine Fahne mit Kreuz, an einer Mauer hängend, die weit in das Bild hineinragt. Es verschwindet mit einem Ruck und der Raum öffnet sich: Eine Blaskapelle spielt in einem Garten, Konfirmanden gehen vorbei. Wenn sie um die Ecke biegen, werden im Hintergrund kurz Ministranten in ihren weiß-roten Gewändern sichtbar. Philippsburg, im März 1963: Evangelische und katholische Kirche begehen am gleichen Tag ein feierliches Ritual: die evangelische Konfirmation und die kirchliche Entlassfeier der katholischen Volksschüler, die von der Schule bereits verabschiedet wurden (Vergleich: Weißer Sonntag in Philippsburg 1962).

Die Konfirmation ist das Ja zur eigenen Taufe, das mit dem Festgottesdienst öffentlich bekräftigt wird. Sie steht – mit dem Erwerb der Religionsmündigkeit – für den Eintritt ins religiöse Erwachsenenalter. Für viele der evangelischen Konfirmandinnen und Konfirmanden stellt sie zugleich die Schwelle ins bürgerliche Erwachsenenleben dar. In den 1960er Jahren – das Schuljahr endete noch im Frühjahr – fiel sie für die Volksschüler mit dem Ende der 8-jährigen Schulzeit zusammen.

Die beiden Kirchen teilen sich die Szene ihres Auftritts. Der Zug der Konfirmanden und der Zug der Entlassschüler gehen in die entgegengesetzte Richtung. Unscheinbar überschneiden sich die Bewegungen in der Einstellung zu Beginn des Films: Einige der Ministranten, die im Hintergrund zu sehen sind, drehen neugierig den Kopf in Richtung Konfirmanden. Die beiden Kirchen teilen sich die Szene im Sonnenlicht dieses Sonntags – und sie suchen sie auf je eigene Weise in Besitz zu nehmen im ‚Medium‘ der Prozession.

Die Szene ist vertraut, der Schauplatz ist die Philippsburger Söternstraße. Die Konfirmanden biegen um die Ecke und kommen in einer halbnahen Einstellung in den Blick mit dem Pfarrer und den Kirchenvertretern vorneweg. Sie treten in das Bild ein und wieder heraus. Das filmische Bild lässt ihre Bewegung mehr noch als die Bewegung des Voranschreitens erscheinen, die die Prozession ist. Die Szene zeigt sich im Bildraum zugleich auf einer anderen Ebene, wenn sie sich in der nächsten Einstellung auf die Tiefe der Straße öffnet. In das Bild hineinschreitend bewegt sich der Zug der Konfirmanden letztlich nicht mehr nur im Raum des Alltags: Die Fassaden von der Sonne erleuchtet, die Straße in Licht- und Schattenflächen zerlegt – es ist auch ein anderer Raum, eine Szene, in der sich die Prozession ihren eigenen Raum schafft, in dem die Konfirmandinnen und Konfirmanden in einen neuen Lebensabschnitt hineingehen. Mit der Prozession trennen und verbinden sich für sie Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Die Einstellung schließt sich nahtlos an und sie wird zugleich zu einem herausgehobenen Moment: Im bewegten Bild tritt die Prozession für einen Augenblick als das hervor, was sie ist – ein Medium, in dem sich in diesem Fall der Übergang in eine neue Phase des Lebens vollzieht.

Dann defiliert der Zug der katholischen Schüler an der Kamera vorbei, in der Söternstraße in die Gegenrichtung gehend. Die Szene wiederholt sich anders. Der Zug schreitet in der Halbnahen direkt an der Kamera vorbei – der Kopf eines Trompeters, der sich umdreht, kommt groß ins Bild. Hinter der Blaskapelle erscheint der Pfarrer mit den Ministranten, schließlich die Hauptpersonen, die Entlassschüler, die Größeren weiter hinten, viele der jungen Frauen in hellen Kostümen. Sie tauchen auf in der Bewegung der Prozession, indem sie auf die Kamera zugehen – und sie werden noch einmal sichtbar im Raum der Straße, wenn sie sich von der Kamera entfernen. Die katholische Prozession gewinnt Form, hebt sich ab in ihren Abschnitten auch durch die Farben. Und sie wird am Schluss zum Teil des Straßenraumes, der sich auftut mit einem leichten Schwenk – einer Straße, die wiederum mehr ist als nur Alltagsraum: eines Bildraumes, der sich mit der Prozession auch verwandelt in den Weg des Übergangs, den die Schüler gehen an diesem Sonntag.

Die Prozessionszüge der Konfirmanden und der katholischen Entlassschüler verweisen aufeinander – sie sind nahezu parallel geschnitten. Sie werden zum Medium, in dem sich die beiden Kirchen im Kontrast darstellen: zurückhaltend und zurückgenommen bei der evangelischen, opulent und farbig bei der katholischen. Die Prozessionen beziehen sich aufeinander – und sie treten in ihrer Bewegung des Voranschreitens auch jenseits des bekannten Rituals hervor. Die Prozessionen können als die rituellen Aufführungen sichtbar werden, die sie sind. In den bewegten Bildern des Films können sie für Augenblicke im Zwischen von alltäglichem und sakralem Raum erscheinen – als die Szene, die für Jugendlichen zur Schwelle des Übergangs wird.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=The first short shot of the film seems almost abstract: a flag with a cross hanging on a wall that extends far into the picture. It suddenly disappears and the room opens: A brass band plays in a garden, confirmands pass by. When you turn the corner, altar servers in their white and red robes are briefly visible in the background. Philippsburg, March 1963: The Evangelical and Catholic Church celebrate a solemn ritual on the same day: the confirmation and the church dismissal of the Catholic elementary school students, which have already been adopted by the school (comparison: White Sunday in Philippsburg 1962).

Confirmation is the yes to one's own baptism, which is publicly affirmed with the festival service. With the acquisition of religious maturity, it stands for entry into religious adulthood. For many of the confirmands, it also represents the threshold into civil adult life. In the 1960s - the school year ended in spring - it coincided with the end of the 8-year school year for elementary school students.

The two churches share the scene of their appearance. The train of the confirmation students and the train of the discharge scholars go in the opposite direction. The movements in the shot at the beginning of the film overlap inconspicuously: some of the altar servers seen in the background curiously turn their heads towards the confirmands. The two churches share the scene in the sunlight of this Sunday - and they try to take possession of it in their own way in the 'medium' of the procession.

The scene is familiar, the scene is the Philippsurger Söternstraße. The confirmands turn the corner and come in a half-close shot with the pastor and the church representatives in the foreground. They step in and out of the picture. The filmic image makes their movement appear even more than the movement of progress, which is the procession. The scene also appears on another level in the image space when it opens up to the depth of the street in the next shot. Striding into the picture, the train of the confirmands ultimately no longer moves only in everyday space: the facades illuminated by the sun, the street broken down into areas of light and shadow - it is also a different room, a scene in which the procession creates her own space in which the confirmands enter a new phase of life. The procession separates and connects the past, present and future. The setting follows seamlessly and at the same time becomes a highlighted moment: in the moving image, the procession emerges for a moment as what it is - a medium in which, in this case, the transition to a new phase of life takes place.

Then the train of the Catholic pupils passed the camera, walking in the opposite direction on Söternstrasse. The scene repeats itself differently. The train strides past the camera in the near vicinity - the head of a trumpeter who turns around comes into the picture. The pastor appears with the altar servers behind the brass band, finally the main characters, the discharge scholars, the older ones further back, many of the young women in bright costumes. They appear in the movement of the procession by walking towards the camera - and they become visible again in the space of the street when they move away from the camera. The Catholic procession takes shape, its sections also stand out through the colors. And in the end it becomes part of the street space that opens up with a slight swivel - a street that is more than just everyday space: an image space that also changes with the procession into the path of transition that the students make this sunday.

The processional processions of the confirmands and the Catholic discharge scholars refer to each other - they are cut almost parallel. They become the medium in which the two churches are presented in contrast: reserved and reserved for the Evangelical, opulent and colorful for the Catholic. The processions relate to each other - and in their movement of progress they also emerge beyond the well-known ritual. The processions can be seen as the ritual performances they are. In the moving images of the film, they can appear for a moment in between everyday and sacred space - as the scene that becomes the threshold of transition for young people.

Reiner Bader
}}

Konfirmation (LFS01421 3)

2021-03-22T10:10:26Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Konfirmation
|sous-titre=Regionale Ereignisse Philippsburg
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS01421 3
|dateDebut=1963
|video=LFS_01421_3_Konfirmation
|coloration=Couleur
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:02:04
|genre=Film_amateur
|format_original=8 mm
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=LFS01421_3_Konfirmation.jpg
|lieux_ou_monuments=Philippsburg
|lieuTournage=49.23652, 8.45353
|thematique=Identity@ Traditions@ Religious feasts and events
|Resume_de=Konfirmation in Philippsburg
|Resume_en=Confirmation and graduation in Philippsburg
|Description_de=Festzug durch die Stadt mit Musikkapelle.
|Contexte_et_analyse_fr=Le bref plan qui ouvre le film semble abstrait : un drapeau avec une croix accroché à un mur qui occupe une grande partie de l’image. Il disparaît soudainement et l’espace s’ouvre : une fanfare joue dans un jardin, des confirmands passent. Lorsqu’ils tournent à l’angle, des enfants de chœur sont brièvement visibles en arrière-plan dans leurs habits blancs et rouges. Philippsburg, mars 1963. Le même jour, les Églises évangéliques et catholiques célèbrent deux rituels solennels : la confirmation et la cérémonie de fin de catéchisme des élèves du collège catholique qui ont déjà fini l’année scolaire (voir également : « Deuxième dimanche de Pâques à Philippsburg, 1962 »).

La confirmation est un oui à l’engagement baptismal, affirmé publiquement lors d’un office solennel. Avec l’acquisition de la maturité religieuse, elle marque l’entrée dans l’âge adulte religieux. Pour beaucoup de confirmands, elle représente également le passage à la vie de citoyen adulte. Dans les années 1960, où l’année scolaire s’achève au printemps, elle coïncide avec la fin des huit années d'enseignement obligatoire.

Les deux églises se partagent la scène de leur apparition. Le cortège des confirmands et celui des collégiens en fin de cycle vont dans des directions opposées. Les mouvements de prise de vue au début du film se répondent discrètement : quelques-uns des enfants de chœur visibles à l’arrière-plan tournent la tête avec curiosité vers les confirmands. Les deux églises se partagent la scène au soleil en ce dimanche – et elles tentent d’en prendre possession chacune à sa manière par le « médium » qu’est la procession.

La scène est familière, elle se déroule dans la Söternstraße de Philippsburg. Les confirmands tournent au coin de la rue, puis avancent en plan semi-rapproché, précédés par le pasteur et les représentants de l’église. Ils entrent et sortent du cadre. L’image filmique fait apparaître leur mouvement, plus encore que le mouvement général de progression qui forme la procession. La scène apparaît également à un autre niveau dans l’espace visuel, lorsqu’elle s’ouvre sur la profondeur de la rue dans le plan suivant. Entrant dans l’image, le cortège des confirmands ne se déplace finalement plus uniquement dans l’espace du quotidien : les façades éclairées par le soleil, la rue divisée en zones d’ombre et de lumière, définissent aussi une autre réalité spatiale, une scène dans laquelle le cortège crée son propre espace et les confirmands entrent dans une nouvelle phase de leur vie. Avec la procession, le passé, le présent et le futur se séparent et se mêlent, pour eux. Le plan se referme sans discontinuité, tout en créant un moment d’exaltation : dans l’image en mouvement, la procession apparaît un instant comme ce qu’elle est – un médium au sein duquel s’opère, en l’occurrence, la transition vers une nouvelle phase de la vie.

Ce sont ensuite les élèves catholiques qui défilent devant la caméra, avançant dans la direction opposée sur la Söternstraße. La scène se répète différemment. Le cortège en plan moyen passe à proximité immédiate de la caméra – la tête d’un trompettiste qui se retourne occupe une grande partie de l’image. Le prêtre apparaît derrière la fanfare, avec les enfants de chœur. Enfin, c’est au tour des personnages principaux, les élèves en fin de cycle : les plus grands à l’arrière, les jeunes filles pour beaucoup en tailleur clair. Ils apparaissent dans le mouvement du cortège, marchant vers la caméra, et sont à nouveau visibles dans l’espace de la rue lorsqu’ils s’éloignent d’elle. La procession catholique gagne en forme, se distingue par sa division en plusieurs sections, ainsi que par les couleurs. Elle finit par faire partie de l’espace de la rue qui s’ouvre le temps d’un léger mouvement panoramique. Une rue qui, à son tour, devient davantage qu’un espace du quotidien : un espace pictural qui, avec cette procession, se transforme lui aussi en chemin de transition que les élèves empruntent ce dimanche.

Les deux cortèges renvoient l’un à l’autre par l’intermédiaire d’un montage quasiment parallèle. Ils deviennent le médium dans lequel les deux églises présentent leurs différences : réservée et rétractile du côté évangélique, opulente et colorée du côté catholique. Les processions sont liées — et dans leur mouvement d’avancement, elles dépassent également le simple rituel bien connu. Ces processions peuvent être montrées comme les représentations rituelles qu’elles sont. Dans ces images, elles peuvent apparaître un instant comme un entre-deux situé entre l’espace quotidien et l’espace sacré, au moment de franchir un seuil de transition pour les jeunes.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Die erste, kurze Einstellung des Films wirkt fast schon abstrakt: eine Fahne mit Kreuz, an einer Mauer hängend, die weit in das Bild hineinragt. Es verschwindet mit einem Ruck und der Raum öffnet sich: Eine Blaskapelle spielt in einem Garten, Konfirmanden gehen vorbei. Wenn sie um die Ecke biegen, werden im Hintergrund kurz Ministranten in ihren weiß-roten Gewändern sichtbar. Philippsburg, im März 1963: Evangelische und katholische Kirche begehen am gleichen Tag ein feierliches Ritual: die evangelische Konfirmation und die kirchliche Entlassfeier der katholischen Volksschüler, die von der Schule bereits verabschiedet wurden (Vergleich: Weißer Sonntag in Philippsburg 1962).

Die Konfirmation ist das Ja zur eigenen Taufe, das mit dem Festgottesdienst öffentlich bekräftigt wird. Sie steht – mit dem Erwerb der Religionsmündigkeit – für den Eintritt ins religiöse Erwachsenenalter. Für viele der evangelischen Konfirmandinnen und Konfirmanden stellt sie zugleich die Schwelle ins bürgerliche Erwachsenenleben dar. In den 1960er Jahren – das Schuljahr endete noch im Frühjahr – fiel sie für die Volksschüler mit dem Ende der 8-jährigen Schulzeit zusammen.

Die beiden Kirchen teilen sich die Szene ihres Auftritts. Der Zug der Konfirmanden und der Zug der Entlassschüler gehen in die entgegengesetzte Richtung. Unscheinbar überschneiden sich die Bewegungen in der Einstellung zu Beginn des Films: Einige der Ministranten, die im Hintergrund zu sehen sind, drehen neugierig den Kopf in Richtung Konfirmanden. Die beiden Kirchen teilen sich die Szene im Sonnenlicht dieses Sonntags – und sie suchen sie auf je eigene Weise in Besitz zu nehmen im ‚Medium‘ der Prozession.

Die Szene ist vertraut, der Schauplatz ist die Philippsburger Söternstraße. Die Konfirmanden biegen um die Ecke und kommen in einer halbnahen Einstellung in den Blick mit dem Pfarrer und den Kirchenvertretern vorneweg. Sie treten in das Bild ein und wieder heraus. Das filmische Bild lässt ihre Bewegung mehr noch als die Bewegung des Voranschreitens erscheinen, die die Prozession ist. Die Szene zeigt sich im Bildraum zugleich auf einer anderen Ebene, wenn sie sich in der nächsten Einstellung auf die Tiefe der Straße öffnet. In das Bild hineinschreitend bewegt sich der Zug der Konfirmanden letztlich nicht mehr nur im Raum des Alltags: Die Fassaden von der Sonne erleuchtet, die Straße in Licht- und Schattenflächen zerlegt – es ist auch ein anderer Raum, eine Szene, in der sich die Prozession ihren eigenen Raum schafft, in dem die Konfirmandinnen und Konfirmanden in einen neuen Lebensabschnitt hineingehen. Mit der Prozession trennen und verbinden sich für sie Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Die Einstellung schließt sich nahtlos an und sie wird zugleich zu einem herausgehobenen Moment: Im bewegten Bild tritt die Prozession für einen Augenblick als das hervor, was sie ist – ein Medium, in dem sich in diesem Fall der Übergang in eine neue Phase des Lebens vollzieht.

Dann defiliert der Zug der katholischen Schüler an der Kamera vorbei, in der Söternstraße in die Gegenrichtung gehend. Die Szene wiederholt sich anders. Der Zug schreitet in der Halbnahen direkt an der Kamera vorbei – der Kopf eines Trompeters, der sich umdreht, kommt groß ins Bild. Hinter der Blaskapelle erscheint der Pfarrer mit den Ministranten, schließlich die Hauptpersonen, die Entlassschüler, die Größeren weiter hinten, viele der jungen Frauen in hellen Kostümen. Sie tauchen auf in der Bewegung der Prozession, indem sie auf die Kamera zugehen – und sie werden noch einmal sichtbar im Raum der Straße, wenn sie sich von der Kamera entfernen. Die katholische Prozession gewinnt Form, hebt sich ab in ihren Abschnitten auch durch die Farben. Und sie wird am Schluss zum Teil des Straßenraumes, der sich auftut mit einem leichten Schwenk – einer Straße, die wiederum mehr ist als nur Alltagsraum: eines Bildraumes, der sich mit der Prozession auch verwandelt in den Weg des Übergangs, den die Schüler gehen an diesem Sonntag.

Die Prozessionszüge der Konfirmanden und der katholischen Entlassschüler verweisen aufeinander – sie sind nahezu parallel geschnitten. Sie werden zum Medium, in dem sich die beiden Kirchen im Kontrast darstellen: zurückhaltend und zurückgenommen bei der evangelischen, opulent und farbig bei der katholischen. Die Prozessionen beziehen sich aufeinander – und sie treten in ihrer Bewegung des Voranschreitens auch jenseits des bekannten Rituals hervor. Die Prozessionen können als die rituellen Aufführungen sichtbar werden, die sie sind. In den bewegten Bildern des Films können sie für Augenblicke im Zwischen von alltäglichem und sakralem Raum erscheinen – als die Szene, die für Jugendlichen zur Schwelle des Übergangs wird.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=The first short shot of the film seems almost abstract: a flag with a cross hanging on a wall that extends far into the picture. It suddenly disappears and the room opens: A brass band plays in a garden, confirmands pass by. When you turn the corner, altar servers in their white and red robes are briefly visible in the background. Philippsburg, March 1963: The Evangelical and Catholic Church celebrate a solemn ritual on the same day: the confirmation and the church dismissal of the Catholic elementary school students, which have already been adopted by the school (comparison: White Sunday in Philippsburg 1962).

Confirmation is the yes to one's own baptism, which is publicly affirmed with the festival service. With the acquisition of religious maturity, it stands for entry into religious adulthood. For many of the confirmands, it also represents the threshold into civil adult life. In the 1960s - the school year ended in spring - it coincided with the end of the 8-year school year for elementary school students.

The two churches share the scene of their appearance. The train of the confirmation students and the train of the discharge scholars go in the opposite direction. The movements in the shot at the beginning of the film overlap inconspicuously: some of the altar servers seen in the background curiously turn their heads towards the confirmands. The two churches share the scene in the sunlight of this Sunday - and they try to take possession of it in their own way in the 'medium' of the procession.

The scene is familiar, the scene is the Philippsurger Söternstraße. The confirmands turn the corner and come in a half-close shot with the pastor and the church representatives in the foreground. They step in and out of the picture. The filmic image makes their movement appear even more than the movement of progress, which is the procession. The scene also appears on another level in the image space when it opens up to the depth of the street in the next shot. Striding into the picture, the train of the confirmands ultimately no longer moves only in everyday space: the facades illuminated by the sun, the street broken down into areas of light and shadow - it is also a different room, a scene in which the procession creates her own space in which the confirmands enter a new phase of life. The procession separates and connects the past, present and future. The setting follows seamlessly and at the same time becomes a highlighted moment: in the moving image, the procession emerges for a moment as what it is - a medium in which, in this case, the transition to a new phase of life takes place.

Then the train of the Catholic pupils passed the camera, walking in the opposite direction on Söternstrasse. The scene repeats itself differently. The train strides past the camera in the near vicinity - the head of a trumpeter who turns around comes into the picture. The pastor appears with the altar servers behind the brass band, finally the main characters, the discharge scholars, the older ones further back, many of the young women in bright costumes. They appear in the movement of the procession by walking towards the camera - and they become visible again in the space of the street when they move away from the camera. The Catholic procession takes shape, its sections also stand out through the colors. And in the end it becomes part of the street space that opens up with a slight swivel - a street that is more than just everyday space: an image space that also changes with the procession into the path of transition that the students make this sunday.

The processional processions of the confirmands and the Catholic discharge scholars refer to each other - they are cut almost parallel. They become the medium in which the two churches are presented in contrast: reserved and reserved for the Evangelical, opulent and colorful for the Catholic. The processions relate to each other - and in their movement of progress they also emerge beyond the well-known ritual. The processions can be seen as the ritual performances they are. In the moving images of the film, they can appear for a moment in between everyday and sacred space - as the scene that becomes the threshold of transition for young people.

Reiner Bader
}}

Konfirmation (LFS01421 3)

2021-03-22T10:08:04Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Konfirmation
|sous-titre=Regionale Ereignisse Philippsburg
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS01421 3
|dateDebut=1963
|video=LFS_01421_3_Konfirmation
|coloration=Couleur
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:02:04
|genre=Film_amateur
|format_original=8 mm
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=LFS01421_3_Konfirmation.jpg
|lieux_ou_monuments=Philippsburg
|lieuTournage=49.23652, 8.45353
|thematique=Identity@ Traditions@ Religious feasts and events
|Resume_de=Konfirmation in Philippsburg
|Resume_en=Confirmation and graduation in Philippsburg
|Description_de=Festzug durch die Stadt mit Musikkapelle.
|Contexte_et_analyse_fr=Le bref plan qui ouvre le film semble presque abstrait : un drapeau avec une croix accroché à un mur qui occupe une grande partie de l’image. Il disparaît soudainement et l’espace s’ouvre : une fanfare joue dans un jardin, des confirmands passent. Lorsqu’ils tournent à l’angle, des enfants de chœur sont brièvement visibles en arrière-plan dans leurs habits blancs et rouges. Philippsburg, mars 1963. Le même jour, les Églises évangéliques et catholiques célèbrent deux rituels solennels : la confirmation et la cérémonie de fin de catéchisme des élèves du collège catholique qui ont déjà fini l’année scolaire (voir également : « Deuxième dimanche de Pâques à Philippsburg, 1962 »).

La confirmation est un oui à l’engagement baptismal, affirmé publiquement lors d’un office solennel. Avec l’acquisition de la maturité religieuse, elle marque l’entrée dans l’âge adulte religieux. Pour beaucoup de confirmands, elle représente également le passage à la vie de citoyen adulte. Dans les années 1960, où l’année scolaire s’achève au printemps, elle coïncide avec la fin des huit années d'enseignement obligatoire.

Les deux églises se partagent la scène de leur apparition. Le cortège des confirmands et celui des collégiens en fin de cycle vont dans des directions opposées. Les mouvements de prise de vue au début du film se répondent discrètement : quelques-uns des enfants de chœur visibles à l’arrière-plan tournent la tête avec curiosité vers les confirmands. Les deux églises se partagent la scène au soleil en ce dimanche – et elles tentent d’en prendre possession chacune à sa manière par le « médium » qu’est la procession.

La scène est familière, elle se déroule dans la Söternstraße de Philippsburg. Les confirmands tournent au coin de la rue, puis avancent en plan semi-rapproché, précédés par le pasteur et les représentants de l’église. Ils entrent et sortent du cadre. L’image filmique fait apparaître leur mouvement, plus encore que le mouvement général de progression qui forme la procession. La scène apparaît également à un autre niveau dans l’espace visuel, lorsqu’elle s’ouvre sur la profondeur de la rue dans le plan suivant. Entrant dans l’image, le cortège des confirmands ne se déplace finalement plus uniquement dans l’espace du quotidien : les façades éclairées par le soleil, la rue divisée en zones d’ombre et de lumière, définissent aussi une autre réalité spatiale, une scène dans laquelle le cortège crée son propre espace et les confirmands entrent dans une nouvelle phase de leur vie. Avec la procession, le passé, le présent et le futur se séparent et se mêlent, pour eux. Le plan se referme sans discontinuité, tout en créant un moment d’exaltation : dans l’image en mouvement, la procession apparaît un instant comme ce qu’elle est – un médium au sein duquel s’opère, en l’occurrence, la transition vers une nouvelle phase de la vie.

Ce sont ensuite les élèves catholiques qui défilent devant la caméra, avançant dans la direction opposée sur la Söternstraße. La scène se répète différemment. Le cortège en plan moyen passe à proximité immédiate de la caméra – la tête d’un trompettiste qui se retourne occupe une grande partie de l’image. Le prêtre apparaît derrière la fanfare, avec les enfants de chœur. Enfin, c’est au tour des personnages principaux, les élèves en fin de cycle : les plus grands à l’arrière, les jeunes filles pour beaucoup en tailleur clair. Ils apparaissent dans le mouvement du cortège, marchant vers la caméra, et sont à nouveau visibles dans l’espace de la rue lorsqu’ils s’éloignent d’elle. La procession catholique gagne en forme, se distingue par sa division en plusieurs sections, ainsi que par les couleurs. Elle finit par faire partie de l’espace de la rue qui s’ouvre le temps d’un léger mouvement panoramique. Une rue qui, à son tour, devient davantage qu’un espace du quotidien : un espace pictural qui, avec cette procession, se transforme lui aussi en chemin de transition que les élèves empruntent ce dimanche.

Les deux cortèges renvoient l’un à l’autre par l’intermédiaire d’un montage quasiment parallèle. Ils deviennent le médium dans lequel les deux églises présentent leurs différences : réservée et rétractile du côté évangélique, opulente et colorée du côté catholique. Les processions sont liées — et dans leur mouvement d’avancement, elles dépassent également le simple rituel bien connu. Ces processions peuvent être montrées comme les représentations rituelles qu’elles sont. Dans ces images, elles peuvent apparaître un instant comme un entre-deux situé entre l’espace quotidien et l’espace sacré, au moment de franchir un seuil de transition pour les jeunes.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Die erste, kurze Einstellung des Films wirkt fast schon abstrakt: eine Fahne mit Kreuz, an einer Mauer hängend, die weit in das Bild hineinragt. Es verschwindet mit einem Ruck und der Raum öffnet sich: Eine Blaskapelle spielt in einem Garten, Konfirmanden gehen vorbei. Wenn sie um die Ecke biegen, werden im Hintergrund kurz Ministranten in ihren weiß-roten Gewändern sichtbar. Philippsburg, im März 1963: Evangelische und katholische Kirche begehen am gleichen Tag ein feierliches Ritual: die evangelische Konfirmation und die kirchliche Entlassfeier der katholischen Volksschüler, die von der Schule bereits verabschiedet wurden (Vergleich: Weißer Sonntag in Philippsburg 1962).

Die Konfirmation ist das Ja zur eigenen Taufe, das mit dem Festgottesdienst öffentlich bekräftigt wird. Sie steht – mit dem Erwerb der Religionsmündigkeit – für den Eintritt ins religiöse Erwachsenenalter. Für viele der evangelischen Konfirmandinnen und Konfirmanden stellt sie zugleich die Schwelle ins bürgerliche Erwachsenenleben dar. In den 1960er Jahren – das Schuljahr endete noch im Frühjahr – fiel sie für die Volksschüler mit dem Ende der 8-jährigen Schulzeit zusammen.

Die beiden Kirchen teilen sich die Szene ihres Auftritts. Der Zug der Konfirmanden und der Zug der Entlassschüler gehen in die entgegengesetzte Richtung. Unscheinbar überschneiden sich die Bewegungen in der Einstellung zu Beginn des Films: Einige der Ministranten, die im Hintergrund zu sehen sind, drehen neugierig den Kopf in Richtung Konfirmanden. Die beiden Kirchen teilen sich die Szene im Sonnenlicht dieses Sonntags – und sie suchen sie auf je eigene Weise in Besitz zu nehmen im ‚Medium‘ der Prozession.

Die Szene ist vertraut, der Schauplatz ist die Philippsburger Söternstraße. Die Konfirmanden biegen um die Ecke und kommen in einer halbnahen Einstellung in den Blick mit dem Pfarrer und den Kirchenvertretern vorneweg. Sie treten in das Bild ein und wieder heraus. Das filmische Bild lässt ihre Bewegung mehr noch als die Bewegung des Voranschreitens erscheinen, die die Prozession ist. Die Szene zeigt sich im Bildraum zugleich auf einer anderen Ebene, wenn sie sich in der nächsten Einstellung auf die Tiefe der Straße öffnet. In das Bild hineinschreitend bewegt sich der Zug der Konfirmanden letztlich nicht mehr nur im Raum des Alltags: Die Fassaden von der Sonne erleuchtet, die Straße in Licht- und Schattenflächen zerlegt – es ist auch ein anderer Raum, eine Szene, in der sich die Prozession ihren eigenen Raum schafft, in dem die Konfirmandinnen und Konfirmanden in einen neuen Lebensabschnitt hineingehen. Mit der Prozession trennen und verbinden sich für sie Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Die Einstellung schließt sich nahtlos an und sie wird zugleich zu einem herausgehobenen Moment: Im bewegten Bild tritt die Prozession für einen Augenblick als das hervor, was sie ist – ein Medium, in dem sich in diesem Fall der Übergang in eine neue Phase des Lebens vollzieht.

Dann defiliert der Zug der katholischen Schüler an der Kamera vorbei, in der Söternstraße in die Gegenrichtung gehend. Die Szene wiederholt sich anders. Der Zug schreitet in der Halbnahen direkt an der Kamera vorbei – der Kopf eines Trompeters, der sich umdreht, kommt groß ins Bild. Hinter der Blaskapelle erscheint der Pfarrer mit den Ministranten, schließlich die Hauptpersonen, die Entlassschüler, die Größeren weiter hinten, viele der jungen Frauen in hellen Kostümen. Sie tauchen auf in der Bewegung der Prozession, indem sie auf die Kamera zugehen – und sie werden noch einmal sichtbar im Raum der Straße, wenn sie sich von der Kamera entfernen. Die katholische Prozession gewinnt Form, hebt sich ab in ihren Abschnitten auch durch die Farben. Und sie wird am Schluss zum Teil des Straßenraumes, der sich auftut mit einem leichten Schwenk – einer Straße, die wiederum mehr ist als nur Alltagsraum: eines Bildraumes, der sich mit der Prozession auch verwandelt in den Weg des Übergangs, den die Schüler gehen an diesem Sonntag.

Die Prozessionszüge der Konfirmanden und der katholischen Entlassschüler verweisen aufeinander – sie sind nahezu parallel geschnitten. Sie werden zum Medium, in dem sich die beiden Kirchen im Kontrast darstellen: zurückhaltend und zurückgenommen bei der evangelischen, opulent und farbig bei der katholischen. Die Prozessionen beziehen sich aufeinander – und sie treten in ihrer Bewegung des Voranschreitens auch jenseits des bekannten Rituals hervor. Die Prozessionen können als die rituellen Aufführungen sichtbar werden, die sie sind. In den bewegten Bildern des Films können sie für Augenblicke im Zwischen von alltäglichem und sakralem Raum erscheinen – als die Szene, die für Jugendlichen zur Schwelle des Übergangs wird.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=The first short shot of the film seems almost abstract: a flag with a cross hanging on a wall that extends far into the picture. It suddenly disappears and the room opens: A brass band plays in a garden, confirmands pass by. When you turn the corner, altar servers in their white and red robes are briefly visible in the background. Philippsburg, March 1963: The Evangelical and Catholic Church celebrate a solemn ritual on the same day: the confirmation and the church dismissal of the Catholic elementary school students, which have already been adopted by the school (comparison: White Sunday in Philippsburg 1962).

Confirmation is the yes to one's own baptism, which is publicly affirmed with the festival service. With the acquisition of religious maturity, it stands for entry into religious adulthood. For many of the confirmands, it also represents the threshold into civil adult life. In the 1960s - the school year ended in spring - it coincided with the end of the 8-year school year for elementary school students.

The two churches share the scene of their appearance. The train of the confirmation students and the train of the discharge scholars go in the opposite direction. The movements in the shot at the beginning of the film overlap inconspicuously: some of the altar servers seen in the background curiously turn their heads towards the confirmands. The two churches share the scene in the sunlight of this Sunday - and they try to take possession of it in their own way in the 'medium' of the procession.

The scene is familiar, the scene is the Philippsurger Söternstraße. The confirmands turn the corner and come in a half-close shot with the pastor and the church representatives in the foreground. They step in and out of the picture. The filmic image makes their movement appear even more than the movement of progress, which is the procession. The scene also appears on another level in the image space when it opens up to the depth of the street in the next shot. Striding into the picture, the train of the confirmands ultimately no longer moves only in everyday space: the facades illuminated by the sun, the street broken down into areas of light and shadow - it is also a different room, a scene in which the procession creates her own space in which the confirmands enter a new phase of life. The procession separates and connects the past, present and future. The setting follows seamlessly and at the same time becomes a highlighted moment: in the moving image, the procession emerges for a moment as what it is - a medium in which, in this case, the transition to a new phase of life takes place.

Then the train of the Catholic pupils passed the camera, walking in the opposite direction on Söternstrasse. The scene repeats itself differently. The train strides past the camera in the near vicinity - the head of a trumpeter who turns around comes into the picture. The pastor appears with the altar servers behind the brass band, finally the main characters, the discharge scholars, the older ones further back, many of the young women in bright costumes. They appear in the movement of the procession by walking towards the camera - and they become visible again in the space of the street when they move away from the camera. The Catholic procession takes shape, its sections also stand out through the colors. And in the end it becomes part of the street space that opens up with a slight swivel - a street that is more than just everyday space: an image space that also changes with the procession into the path of transition that the students make this sunday.

The processional processions of the confirmands and the Catholic discharge scholars refer to each other - they are cut almost parallel. They become the medium in which the two churches are presented in contrast: reserved and reserved for the Evangelical, opulent and colorful for the Catholic. The processions relate to each other - and in their movement of progress they also emerge beyond the well-known ritual. The processions can be seen as the ritual performances they are. In the moving images of the film, they can appear for a moment in between everyday and sacred space - as the scene that becomes the threshold of transition for young people.

Reiner Bader
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Weißer Sonntag (LFS01413 4)

2021-03-22T09:25:58Z

Marie Falga :

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|titreCree=Non
|titre=Weißer Sonntag
|sous-titre=Regionale Ereignisse Philippsburg
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS01413 4
|dateDebut=1957
|video=LFS_01413_4
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
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|genre=Film_amateur
|format_original=8 mm
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|Etat_redaction=Non
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|evenements_filmes_ou_en_lien=Kommunion
|lieux_ou_monuments=Philippsburg
|lieuTournage=49.23567, 8.45223
|thematique=Identity@ Traditions@ Religious feasts and events
|Resume_de=Weißer Sonntag und Kommunion der katholischen Kinder.
|Resume_en=Communion procession in Philippsburg 1957.
|Contexte_et_analyse_fr=Une sorte de prologue ouvre le film. Un cortège d’enfants de chœur apparaît en plan large, portant les bannières ornées de symboles tout en avançant vers la caméra — le symbole alpha-oméga ou le monogramme du Christ. La scène est particulièrement lumineuse grâce au soleil et le cadrage se centre lentement sur le prêtre qui ferme le cortège et passe devant la caméra dans un plan semi-rapproché. Le décor est planté pour ce jour de première communion. Les scènes sont attendues : un rituel religieux familier, les symboles et les gestes symboliques de la procession et de la messe.

Dans l’Église catholique allemande, le premier dimanche après Pâques est généralement la date retenue pour les premières communions — à Philippsburg, ville majoritairement catholique, c’est un moment particulièrement fort du calendrier liturgique. Ce jour est appelé en allemand « weißer Sonntag », c’est-à-dire « dimanche blanc », un nom qui fait référence, à l’origine, à la robe blanche portée par les adultes pendant une semaine après leur baptême dans l’Église primitive. Pour les enfants âgés d’une dizaine d’années, la bénédiction des cierges de communion rappelle également le baptême et ses bougies. Renouvellement du baptême, la première communion représente l’intégration consciente dans la communauté chrétienne. Les enfants doivent avoir atteint l’âge dit « de raison », à partir duquel ils sont suffisamment mûrs pour s’interroger sur leur foi. Avec les cours de catéchisme et la préparation à la communion, ils ont acquis les connaissances de base de la foi et sont capables faire la différence entre, d’une part, le pain et le vin ordinaires, et, d’autre part, les offrandes destinées à la transsubstantiation pendant la messe. Ils ont fait leur première confession et peuvent maintenant s’approcher de la table du Seigneur pour la première fois, afin de recevoir la sainte communion.

La scène s’ouvre avec le cortège des servants d’autel — c’est le début d’une « représentation » donnée également à l’intention de la caméra amateur. Celle-ci filme la procession, l’espace du quotidien où évolue le cortège. Elle montre la rue et les places où s’alignent les spectateurs. Elle montre aussi la procession dans sa dynamique, un mouvement par lequel l’espace du quotidien se transforme, tout en demeurant le cadre de tous les jours dans lequel se déroulent les scènes.

Le décor est planté. Le cortège apparaît à présent en plan large, marche presque tout droit sur la caméra, trois enfants de chœur détachés devant, suivis par l’orchestre en civil. Le plan montre une grande partie de l’environnement, la rangée de maisons dans la rue au soleil, les spectateurs à droite et à gauche de la procession : l’environnement quotidien encadre le mouvement de progression au fil duquel apparaissent les communiants en chemin. Le prêtre, entre les servants d’autel, apparaît dans le plan de demi-ensemble, puis les enfants derrière lui sont montrés en plan moyen ; à l’arrière-plan, on distingue des spectateurs sur le trottoir. La procession avance dans l’espace du quotidien et c’est dans ce mouvement, pour ainsi dire, qu’elle crée son propre espace sacré. Cet entre-deux est d’autant plus visible que le plan suivant est filmé de dos : le cortège s’avance dans le cadre avant de disparaître derrière les spectateurs qui affluent dans l’image après un changement de plan. Le film montre à plusieurs reprises l’espace intermédiaire, dans lequel le quotidien devient exception : la représentation d’une procession de communion.

Si le cortège des enfants de chœur ouvre la scène comme un prologue, les communiants passent encore une fois dans le champ de la caméra en guise d’épilogue. Ils apparaissent dans plusieurs plans éloignés, dans la situation aléatoire de l’espace quotidien de ce jour. Le film ouvre encore plus sa perspective lorsque la procession n’est plus visible qu’en arrière-plan. Au premier plan, le chantier de la fontaine Philipp, avec ses barrières, nous renseigne sur l’emplacement de la caméra. L’espace cinématographique s’ouvre à cette situation du quotidien, et renvoie ainsi plus encore au cadre quotidien dans lequel la procession crée un autre espace, sacré. Fortuitement, la vue s’ouvre encore plus sur la scène de la vie quotidienne, où se déroulent les séquences de la communion. Et les enfants disparaissent presque, vus de loin, lorsqu’ils longent le monumental mur de l’église.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Es beginnt mit einer Art Vorspiel. Der Zug der Ministranten taucht auf in einer Totalen, trägt die Symbolfahnen der Kamera entgegen – das Alpha-Omega-Zeichen oder das Christusmonogramm. Die Szene ist hell erleuchtet von der Sonne, und langsam kommt der Stadtpfarrer am Ende des Zuges in den Fokus, zieht mit der Gruppe in einer Halbnahen an der Kamera vorüber. Die Szene für die Kommunion ist eröffnet. Szenen, wie man sie kennt an diesem Tag, das vertraute religiöse Ritual, die Symbole und symbolischen Handlungen der Prozession und des Gottesdienstes.

Der Weiße Sonntag ist in der katholischen Kirche der erste Sonntag nach Ostern, an dem in Regel die Erstkommunion stattfindet – gerade auch in Philippsburg mit seiner katholischen Mehrheit ein Höhepunkt des Kirchenjahres. Ursprünglich bezieht sich der Name des Weißen Sonntags auf das weiße Taufkleid, das in der frühen Kirche Erwachsene nach ihrer Taufe für eine Woche trugen. Auch für die Kinder, die ungefähr zehn Jahre alt sind, soll die Weihe der Kommunionkerzen an die Taufkerzen und an die Taufe erinnern. Die Erstkommunion stellt mit der Erneuerung der Taufe die bewusste Eingliederung in die christliche Gemeinde dar. Voraussetzung dafür ist das sogenannte Vernunftalter, das Alter, ab dem sie reif genug sind, sich mit ihrem Glauben auseinanderzusetzen. Mit der Katechese, dem Kommunionunterricht haben sie die wichtigen Glaubensinhalte kennen gelernt und sind in der Lage, zwischen einfachem Brot und Wein und den gewandelten Gaben beim Gottesdienst zu unterscheiden. Sie haben die erste Beichte abgelegt und können nun zum ersten Mal an den Tisch des Herrn treten, um das heilige Abendmahl zu empfangen.

Die Szene ist eröffnet mit dem Zug der Ministranten – es ist der Beginn einer „Aufführung“, die zugleich für die Amateurfilmkamera stattfindet. Diese Kamera filmt die Prozession, sie filmt den Alltagsraum, in dem der Festzug seinen Ort hat. Sie zeigt den Straßenraum und die Plätze mit den Zuschauern. Sie zeigt die Prozession in ihrer Bewegung – einer Bewegung, mit der der Alltagsraum sich verwandelt in einen anderen Raum und doch präsent bleibt als der alltägliche Rahmen, in dem die Szenen sich abspielen.

Die Szene ist eröffnet. Nun erscheint die Prozession in einer Totalen, kommt fast direkt auf die Kamera zu, vorne weg drei Ministranten und die Kapelle in Zivil. Die Einstellung lässt viel vom Umraum sehen, die Häuserflucht der Straße im Sonnenlicht, die Zuschauer rechts wie links des Festzuges: Die alltägliche Umgebung umrahmt die Bewegung des Voranschreitens, mit der die Kommunionkinder auftauchen auf ihrem Weg. Der Stadtpfarrer zwischen den Ministranten kommt in der Halbtotalen in Sicht, die Kinder dahinter in der Halbnahen, im Hintergrund stehen Zuschauer auf dem Gehweg. Die Prozession schreitet voran im Alltagsraum – und bringt in dieser Bewegung ihren eigenen sakralen Raum gewissermaßen erst hervor. Dieses Zwischen wird um so mehr sichtbar, wenn in der folgenden Einstellung der Blick in die Rückansicht wechselt: Der Zug bewegt sich in das Bild hinein, bis er nach einem Schnitt hinter den Zuschauern verschwindet, die ins Bild strömen. So zeigt der Film immer wieder auch den Zwischenraum, in dem der Alltag übergeht in seine Ausnahme: in die Aufführung einer Kommunionsprozession.

Der Zug der Ministranten eröffnet die Szene wie ein Vorspiel, und in einer Art Nachspiel kommen die Kommunionkinder noch einmal in den Blick. In mehreren Totalen tauchen sie von fern auf, in der zufälligen Situation des Alltagsraumes an diesem Tag. Der Film öffnet seine Perspektive noch weiter, wenn die Prozession jetzt nur noch im Hintergrund zu sehen ist. Im Vordergrund gibt die Baustelle des Philippsbrunnens mit der Absperrung die Position der Kamera vor. Der filmische Raum öffnet sich auf diese Situation des Alltags – und verweist so mehr noch auf den alltäglichen Rahmen, in dem die Prozession einen anderen, sakralen Raum schafft. Durch Zufall öffnet sich der Blick noch weiter auf die Bühne des Alltags, auf der sich die Szenen der Kommunion abspielen. Und die Kinder verschwinden dann fast, wenn sie in der Ferne an der übermächtigen Kirchenmauer vorbeiziehen.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=It starts with a kind of foreplay. The procession of the ministrants emerges in a long shot, bearing the symbol banners in front of the camera - the Alpha Omega sign or the Christ monogram. The scene is brightly lit by the sun, and slowly the city pastor at the end of the pageant comes into focus, passing by with the group in a half-close to the camera. The scene for communion is opened. Scenes as they are known on this day, the familiar religious ritual, the symbols and symbolic acts of procession and worship.

The White Sunday is in the Catholic Church, the first Sunday after Easter, in which usually the First Communion takes place - especially in Philippsburg with its Catholic majority a highlight of the church year. Originally, White Sunday's name refers to the white christening gown worn by adults in the early church for a week after their baptism. Even for the children, who are about ten years old, the consecration of communion candles to the baptismal candles and to remember the baptism. First communion, with the renewal of baptism, is the conscious incorporation into the Christian community. Prerequisite for this is the so-called rational age, the age from which they are mature enough to deal with their faith. With catechesis and communion lessons, they have come to know the important contents of faith and are able to distinguish between simple bread and wine and the changed gifts of worship. They have made the first confession and can now for the first time come to the Lord's table to receive the Holy Supper.

The scene is opened with the procession of the ministrants - it is the beginning of a "performance" that takes place at the same time for the amateur film camera. This camera films the procession, she films the everyday space in which the pageant has its place. It shows the street space and the places with the spectators. It shows the procession in its movement - a movement with which the everyday space is transformed into another space and yet remains present as the everyday framework in which the scenes take place.

The scene is open. Now the procession appears in a long shot, comes almost directly to the camera, ahead three ministrants and the chapel in civilian clothes. The setting shows much of the surrounding space, the escape of the street in the sunlight, the spectators to the right and to the left of the pageant: The everyday environment frames the movement of progress with which the Communion children appear on their way. The parish priest between the ministrants comes into view in the shot, the children behind in the half-close, in the background are spectators on the sidewalk. The procession progresses in the everyday space - and in this movement creates its own sacral space in a sense only. This intermediate becomes all the more visible when, in the following shot, the view changes to the rear view: The procession moves into the picture until it disappears after a cut behind the spectators who stream into the picture. Thus, the film shows time and again the space in which the everyday passes into its exception: in the performance of a communion procession.

The procession of the ministrants opens the scene like a prelude, and in a kind of epilogue the communion children come into view again. In several shots they appear from a far, in the random situation of everyday life on this day. The film opens its perspective even further, when the procession is now only visible in the background. In the foreground, the construction site of the Philippsbrunnen with the barrier indicates the position of the camera. The cinematic space opens up to this situation of everyday life - and thus refers even more to the everyday context in which the procession creates a different, sacred space. By chance, the view opens even further on the stage of everyday life, on which the scenes of communion take place. And the children almost disappear as they pass by the overpowering church wall in the distance.

Reiner Bader
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TITRE (LFS 1421 5 Weißer Sonntag)

2021-03-18T13:26:45Z

Marie Falga :

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|Contexte_et_analyse_fr=Dans l’Église catholique allemande, le premier dimanche après Pâques est généralement la date retenue pour les premières communions et à Philippsburg, ville majoritairement catholique, c’est un moment particulièrement fort du calendrier liturgique. La ville est essentiellement catholique, en raison de son appartenance historique à la principauté épiscopale de Spire. Philippsburg a été le siège d’un décanat catholique romain dans l’archidiocèse de Fribourg jusqu’en 2008 ; la première église protestante n’y a été construite qu’en 1936. Environ la moitié de la population est catholique (2011 : 50,3 %). Ce film d’à peine deux minutes tourné en 1962 immortalise non seulement la procession, c’est-à-dire la partie officielle de l’événement, mais aussi les scènes qui la précèdent. Avec cette représentation cinématographique, l’événement qu’est la communion vient s’inscrire dans un ordre chronologique : les images montrent « l’avant », qui fait partie intégrante de ce premier événement important dans la vie des jeunes catholiques.

Dans une succession de plans, des enfants s’approchent de la caméra : de jeunes garçons en costume, des jeunes filles en robe blanche, tous tenant leur cierge de communion. La rue qui sert de fond apparaît grise à l’image, ce qui fait ressortir encore plus les communiants au premier plan. Parfois, les garçons sont devant, parfois les filles, puis ils avancent côte à côte dans la rue pendant qu’une voiture passe derrière. Avec ce plan, le film montre de manière subtile les jeunes chrétiens qui marchent vers un événement pour lequel ils se mettent en condition depuis des mois avec le catéchisme et la préparation à la première communion. Ces scènes de rue font elles-mêmes partie de la transition que représente l’événement de la première communion. Elles ne deviennent des scènes qu’à travers la caméra, pour laquelle les enfants peuvent ainsi mettre en avant une « image » d’eux-mêmes.

Ce jour est appelé en allemand « weißer Sonntag », c’est-à-dire « dimanche blanc », un nom qui fait référence, à l’origine, à la robe blanche portée par les adultes pendant une semaine après leur baptême dans l’Église primitive. Pour les enfants âgés d’une dizaine d’années, la bénédiction des cierges de communion rappelle également le baptême et ses bougies. Renouvellement du baptême, la première communion représente l’intégration consciente dans la communauté chrétienne. Les enfants doivent avoir atteint l’âge dit « de raison », à partir duquel ils sont suffisamment mûrs pour s’interroger sur leur foi. Avec les cours de préparation à la communion, ils ont acquis les connaissances de base de la foi et sont capables faire la différence entre, d’une part, le pain et le vin ordinaires, et, d’autre part, les offrandes destinées à la transsubstantiation. Ils ont fait leur première confession et peuvent maintenant s’approcher de la table du Seigneur pour la première fois, afin de recevoir la communion.

Le film montre les enfants avant qu’ils ne rejoignent le cortège. Avec ses différents choix de lieux, il renvoie à l’individu et au collectif, au passé et au présent, à ces opposés que la procession doit réunir pour les enfants, alors qu’ils entament une nouvelle étape de leur vie chrétienne. Les enfants se coulent dans le cortège, avec une séparation stricte : les garçons en noir, puis les filles en blanc. En relation avec ce qui a précédé, la procession va au-delà du rituel bien connu assorti d’une fonction d’apparat. Elle devient la « représentation » déjà ébauchée plus tôt dans le film, le « médium » de la transition que vivent les jeunes chrétiens. Cette représentation est le vecteur qui unit les différents moments : tous convergent sur ce chemin de transition que les enfants peuvent appréhender avec la rhétorique symbolique familière qui est la leur.

Viennent d’abord les enfants de chœur portant des bannières ornées de symboles et la fanfare locale dans un plan demi-large, avant qu’un léger panoramique montre le contraste des vêtements des enfants – costumes sombres et robes blanches. Ils s’avancent inlassablement dans le cadre : dans un autre plan de demi-ensemble où ils suivent les représentants de l’Église, et jusqu’à un plan moyen où leur mouvement est plus visible encore, lorsqu’ils passent en rangs avec leurs cierges. Enfin, la procession apparaît de dos, dans un plan qui laisse le flot d’enfants s’écouler dans l’image, tandis que le cortège s’éloigne lentement, bannières au vent.

C’est le mouvement qui relie les images de ce film amateur du début à la fin : les communiants s’approchent d’abord de la caméra en petits groupes, puis ils s’en éloignent en colonnes sur le chemin de l’église. Le film donne à voir le mouvement du jour dans les différentes scènes, dans le cadre d’un mouvement plus large d’où émerge l’espace sacré, la « scène » de la procession. Il présente le cours de la journée comme un fait et permet ainsi de faire ressentir une autre dimension temporelle : celle du rituel de passage que peut constituer cette occasion pour les enfants.

Reiner Bader
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TITRE (LFS 1421 5 Weißer Sonntag)

2021-03-18T13:25:43Z

Marie Falga : Page créée avec « {{FicheSequence |titreCree=Non |titre=TITRE |idSupport=LFS 1421 5 Weißer Sonntag |son=Muet |timecode=00:00:00 |duree=00:00:00 |Etat_redaction=Non |Etat_publication=Non |l... »

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Dans une succession de plans, des enfants s’approchent de la caméra : de jeunes garçons en costume, des jeunes filles en robe blanche, tous tenant leur cierge de communion. La rue qui sert de fond apparaît grise à l’image, ce qui fait ressortir encore plus les communiants au premier plan. Parfois, les garçons sont devant, parfois les filles, puis ils avancent côte à côte dans la rue pendant qu’une voiture passe derrière. Avec ce plan, le film montre de manière subtile les jeunes chrétiens qui marchent vers un événement pour lequel ils se mettent en condition depuis des mois avec le catéchisme et la préparation à la première communion. Ces scènes de rue font elles-mêmes partie de la transition que représente l’événement de la première communion. Elles ne deviennent des scènes qu’à travers la caméra, pour laquelle les enfants peuvent ainsi mettre en avant une « image » d’eux-mêmes.

Ce jour est appelé en allemand « weißer Sonntag », c’est-à-dire « dimanche blanc », un nom qui fait référence, à l’origine, à la robe blanche portée par les adultes pendant une semaine après leur baptême dans l’Église primitive. Pour les enfants âgés d’une dizaine d’années, la bénédiction des cierges de communion rappelle également le baptême et ses bougies. Renouvellement du baptême, la première communion représente l’intégration consciente dans la communauté chrétienne. Les enfants doivent avoir atteint l’âge dit « de raison », à partir duquel ils sont suffisamment mûrs pour s’interroger sur leur foi. Avec les cours de préparation à la communion, ils ont acquis les connaissances de base de la foi et sont capables faire la différence entre, d’une part, le pain et le vin ordinaires, et, d’autre part, les offrandes destinées à la transsubstantiation. Ils ont fait leur première confession et peuvent maintenant s’approcher de la table du Seigneur pour la première fois, afin de recevoir la communion.

Le film montre les enfants avant qu’ils rejoignent le cortège. Avec ses différents choix de lieux, il renvoie à l’individu et au collectif, au passé et au présent, à ces opposés que la procession doit réunir pour les enfants, alors qu’ils entament une nouvelle étape de leur vie chrétienne. Les enfants se coulent dans le cortège, avec une séparation stricte : les garçons en noir, puis les filles en blanc. En relation avec ce qui a précédé, la procession va au-delà du rituel bien connu assorti d’une fonction d’apparat. Elle devient la « représentation » déjà ébauchée plus tôt dans le film, le « médium » de la transition que vivent les jeunes chrétiens. Cette représentation est le vecteur qui unit les différents moments : tous convergent sur ce chemin de transition que les enfants peuvent appréhender avec la rhétorique symbolique familière qui est la leur.

Viennent d’abord les enfants de chœur portant des bannières ornées de symboles et la fanfare locale dans un plan demi-large, avant qu’un léger panoramique montre le contraste des vêtements des enfants – costumes sombres et robes blanches. Ils s’avancent inlassablement dans le cadre : dans un autre plan de demi-ensemble où ils suivent les représentants de l’Église, et jusqu’à un plan moyen où leur mouvement est plus visible encore, lorsqu’ils passent en rangs avec leurs cierges. Enfin, la procession apparaît de dos, dans un plan qui laisse le flot d’enfants s’écouler dans l’image, tandis que le cortège s’éloigne lentement, bannières au vent.

C’est le mouvement qui relie les images de ce film amateur du début à la fin : les communiants s’approchent d’abord de la caméra en petits groupes, puis ils s’en éloignent en colonnes sur le chemin de l’église. Le film donne à voir le mouvement du jour dans les différentes scènes, dans le cadre d’un mouvement plus large d’où émerge l’espace sacré, la « scène » de la procession. Il présente le cours de la journée comme un fait et permet ainsi de faire ressentir une autre dimension temporelle : celle du rituel de passage que peut constituer cette occasion pour les enfants.

Reiner Bader
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Winter (LFS01413 6)

2021-03-18T13:14:04Z

Marie Falga :

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|Contexte_et_analyse_fr=Dans la lueur de l’aube, le disque jaune du soleil s’élève joyeusement au-dessus des toits enneigés. Le film amateur existe en couleur depuis le milieu des années 1930 et dans ces impressions hivernales de Philippsburg tournées en 1957, les couleurs se détachent discrètement de la blancheur du paysage urbain enneigé. Dans les longs-métrages de cinéma, la couleur n’a pas toujours été la bienvenue chez les réalisateurs aux prétentions artistiques, puisqu’elle renforce encore le réalisme du média. Dans le film amateur, elle est au contraire un moyen de donner encore plus de poids à la promesse d’un regard documentaire et authentique.

Le défi pour les cinéastes amateurs est aussi de trouver une forme propre pour leurs films. Le premier plan de ces impressions d’hiver ne marque pas seulement une heure de la journée, il utilise l’une des recettes immémoriales de la composition picturale : le décor sous le soleil matinal bascule dans un espace en deux dimensions, gagne sa densité atmosphérique en faisant apparaître ce qui est visible entre la surface et la profondeur. Le contraste est d’autant plus net que le plan suivant, avec sa profondeur de champ, exploite un autre arrangement pictural classique : une rue et un cours d’eau guident le regard dans la perspective et la neige révèle sa surface dans un dégradé de lumière et d’ombre. Avec ces surfaces blanches échelonnées, l’espace pictural affirme d’autant plus sa profondeur spatiale, comme un « tableau » d’un paysage d’hiver qui prend un caractère pittoresque.
Une femme traverse rapidement le cadre au premier plan tandis que la rue est toujours à l’ombre sous les toits étincelants couverts de neige. La journée commence, et le film amateur offre lui aussi des occasions simples de saisir le mouvement dans l’image elle-même en mouvement : les gens avancent vers la caméra, à pied ou en voiture, comme ce véhicule du service de déneigement. Il s’approche moyennant plusieurs coupes dans le montage et son conducteur est montré en gros plan, tandis que ses collègues pellettent en plan moyen. Le film a recours aux artifices du découpage employés dans les œuvres de fiction et les documentaires : il reproduit en quelque sorte ce que fait le cinéma quand il construit une intrigue. Le déroulement de la matinée fait intervenir une continuité temporelle qui s’accompagne d’un surprenant saut spatial : avec le véhicule de service hivernal, le mouvement mène jusqu’à la caméra – il repart ensuite, après un changement de plan, pour nous montrer une cycliste descendant une autre rue enneigée. Le film mobilise souvent les associations d’idées et donne à voir ce qui échappe facilement au regard : des scènes quotidiennes fortuites aperçues fugacement, des espaces urbains en l’occurrence qui composent l’image fragmentaire d’une ville en hiver.

L’atmosphère s’étoffe encore avec l’apparition de l’église du Christ, enneigée, dans l’éclatante lumière du soleil. Un homme traverse inopinément le cadre au premier plan. Il apparaît à nouveau, s’entretient avec d’autres personnes qui attendent. Le passage du plan semi-rapproché au gros plan semble encore souligner son importance. Les images suivantes racontent le début d’une histoire : des personnes qui patientent devant le mur d’un bâtiment, des enfants qui sortent de ce dernier, accompagnés d’une religieuse. L’homme récupère son fils, comme en témoigne un plan moyen qui les montre tous deux à vélo.

Le film opte pour des images documentaires qui acquièrent leur propre densité en se contentant de renvoyer à ce qu’elles montrent et d’esquisser une trame narrative. Les couleurs vives du chapeau et des gants ressortent, dans ce plan où une femme se tient devant un mur de maison avec ses deux enfants. Une scène semblant sortie d’un reportage vient s’intercaler, montrant un homme qui s’adresse à la caméra, une pelle à la main. L’image suivante évoque un film familial – un jeune garçon avec une trottinette attend le signal pour s’élancer. Autant de petites histoires quotidiennes qui apparaissent brièvement et restent pourtant des images aléatoires, qui se succèdent pour brosser le tableau d’une ville en hiver et s’agencent chronologiquement selon l’heure de la journée. Deux femmes qui discutent, d’abord dans l’encadrement jaune d’une porte d’entrée, puis au pied d’un escalier. La présence de la caméra se fait plus perceptible lorsqu’une autre femme regarde la caméra en souriant devant le mur d’une maison.

La caméra s’attache aux choses en tant que phénomènes, qu’elles soient saisies spontanément ou que l’on perçoive une volonté créatrice. Encore et encore, ces impressions d’une journée d’hiver révèlent leur sensualité — et dans leur perception, elles peuvent devenir de petits événements. Un court métrage amateur qui respecte l’authenticité du documentaire, en ce sens que les traces de ses images révèlent une ville en hiver entre vie quotidienne et poésie — et nous conduisent à Philippsburg en 1957.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Die Sonne inmitten eines Scheins von Morgenrot – das gelbe Rund steht stimmungsvoll über schneebedeckten Dächern. Der Amateurfilm war bereits seit Mitte der 1930er Jahre farbig geworden, und auch in diesen Winterimpressionen aus Philippsburg 1957 tun sich die Farben unscheinbar hervor neben dem Weiß der verschneiten Stadtlandschaft. Im Spielfilm war Farbigkeit den Regisseuren mit Kunstanspruch nicht immer willkommen, da der Farbfilm den Realismus des Mediums noch verstärkte. Im Amateurfilm war sie ein Mittel, dem Versprechen des Dokumentarischen und Authentischen noch mehr Nachdruck zu verleihen.

Auch für den Amateurfilmer bleibt die Herausforderung, dem eigenen Film eine eigene Gestalt zu geben. Die erste Einstellung der Wintereindrücke markiert nicht nur eine Tageszeit, sie nutzt eine der Grundmöglichkeiten der Bildgestaltung: Die Szenerie mit Morgensonne kippt ins Flächige, gewinnt ihre atmosphärische Dichte, indem das Sichtbare zwischen Fläche und Tiefe erscheint. Der Kontrast ist umso deutlicher, wenn in der nächsten Einstellung mit der tiefenscharfen Abbildung die andere grundlegende Möglichkeit visueller Anordnung aufgegriffen wird: Eine Straße und ein Bach ziehen nebeneinander den Blick in die Tiefe, und der Schnee zeigt seine Oberfläche in den Abstufungen von Licht und Schatten. Der Bildraum tritt mit den gestaffelten Flächen in Weiß umso mehr als Raumbild hervor, als ‚Bild‘ einer Winterlandschaft, die etwas Malerisches bekommt.

Dann huscht eine Frau im Vordergrund durch das Bild, während die Straße noch im Schatten liegt unter den hell erleuchteten Schneedächern. Der Tag beginnt, und auch im Amateurfilm ergeben sich einfache Möglichkeiten, Bewegung im bewegten Bild einzufangen: Menschen gehen auf die Kamera zu, fahren auf sie zu, so wie jetzt der Wagen mit den Männern vom Winterdienst. In mehreren Schnitten nähert er sich der Kamera, der Fahrer wird in einer Nahaufnahme genauer erkennbar, seine schaufelnden Mitarbeiter in der Halbnahen. Der Film greift auf die Mittel der „Auflösung“ zurück, wie man sie aus Spiel- und Dokumentarfilmen kennt, er vollzieht gewissermaßen nach, was das Kino mit der Gestaltung einer Handlung vorführt. Der fortschreitende Morgen bringt eine zeitliche Kontinuität ins Spiel, die sich mit einem überraschenden räumlichen Sprung verbindet: Mit dem Wagen vom Winterdienst führt die Bewegung auf die Kamera zu – und sie führt von ihr weg, wenn nach einem Schnitt eine Radfahrerin eine andere verschneite Straße hinunter fährt. Der Film hält sich immer wieder an das Assoziative – und macht sichtbar, was dem Blick sonst leicht entgeht: zufällige Alltagsszenen im Atmosphärischen ihrer visuellen Erscheinung, Stadträume in diesem Fall, die sich zum bruchstückhaften Bild einer winterlichen Stadt zusammensetzen.

Die Atmosphäre verdichtet sich noch, wenn die verschneite Christuskirche sich im Glanz des Sonnenlichtes zeigt und unerwartet ein Mann die Einstellung im Vordergrund durchquert. Er erscheint erneut, unterhält sich mit anderen Wartenden – der Sprung von der Halbnah- in die Nahaufnahme scheint seine Bedeutung noch zu unterstreichen. Die folgenden Bilder fügen sich weiter zum Beginn einer Geschichte: Wartende an einer Hauswand, Kinder kommen aus dem Haus, begleitet von einer Ordensschwester. Der junge Mann holt seinen Sohn ab, so macht eine Halbnahaufnahme deutlich, in der beide mit einem Fahrrad zu sehen sind.

Der Film entscheidet sich für die dokumentarischen Bilder, die ihr eigenes Gewicht bekommen, indem sie auf das verweisen, was sie zeigen und eine Geschichte nur andeuten. Die bunten Farben von Mütze und Handschuhen heben sich ab, wenn eine Frau mit ihren beiden Kindern vor der Hauswand steht. Eine Szene wie aus einer Reportage schiebt sich dazwischen, wenn ein Mann mit Schaufel in die Kamera spricht. Der Familienfilm bekommt sein Bild, wenn ein Junge mit Roller auf das Signal zum Losfahren wartet. Kleine Alltagsgeschichten blitzen auf und bleiben doch Zufallsbilder, reihen sich ein in das Bild einer winterlichen Stadt und lassen sich einordnen in die fortschreitende Tageszeit. Zwei Frauen beim Plaudern, erst in der Haustür mit dem gelben Rahmen, dann vor dem Haus an der Treppe. Der Kamerablick wird spürbarer, wenn zuletzt eine andere Frau an der Hauswand lächelnd in die Kamera schaut.

Dieser Kamerablick heftet sich an die Dinge als Phänomene, ob sie nun spontan festgehalten sind oder ein Anspruch auf Gestaltung erkennbar wird. Immer wieder kehren die Impressionen des Wintertages ihren sensuellen Überschuss hervor – und können in ihrer Wahrnehmung zu kleinen Ereignissen werden. Ein kurzer Amateurfilm hält sich an die Authentizität des Dokumentarischen, indem die Spuren seiner Bilder eine winterliche Stadt zwischen Alltag und Poesie sichtbar werden lassen – und in das Philippsburg des Jahres 1957 führen.
Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=The sun amidst a glow of dawn - the yellow round stands moodily over snow-covered roofs. The amateur film could be shot in colour since the mid-1930s, and even in these winter impressions from Philippsburg in 1957, the colors are inconspicuously apparent next to the white of the snowy urban landscape. In the feature film, color was not always welcome to directors who demand art, as color film reinforced the realism of the medium. In the private film, she was a means to give even more emphasis to the promise of documentary and authentic.

For amateur film makers, too, the challenge remains of giving their own film their own form. The first shot of the winter impressions not only marks a time of day, she also uses one of the basic possibilities of image design: The scene with the morning sun tilts into the surface, gaining its atmospheric density, as the visible between surface and depth appears. The contrast is all the clearer when, in the next shot with the deep-focus image, the other basic possibility of visual arrangement is picked up: a road and a stream side by side look deep, and the snow shows its surface in the gradations of light and shadow , With the staggered surfaces in white, pictorial space emerges all the more as a spatial image, as a 'picture' of a winter landscape that gets something picturesque.

Then a woman in the foreground scurries through the picture, while the street is still in shadow under the brightly lit snow roofs. The day begins, and even in amateur film there are easy ways to capture movement in the moving image: people go to the camera and drive toward them, as now the car with the men from the winter service. In several cuts, he approaches the camera, the driver is in a close-up more accurately recognizable, his shoveling staff in the half-close. The film draws on the means of 'dissolution', as they are known from feature and documentary films, it performs to a certain extent, what the cinema with the design of an action shows. The advancing morning brings a temporal continuity in the game, which combines with a surprising spatial jump: With the car from the winter service, the movement leads to the camera - and it leads away from her, if after a cut a cyclist down another snowy road moves. The film always keeps to the associative - and makes visible what escapes the eye otherwise easily: random everyday scenes in the atmospheric of their visual appearance, urban spaces in this case, which are composed to a fragmentary image of a wintry city.

The atmosphere thickens when the snowy Christ Church shows itself in the glare of sunlight and unexpectedly a man crosses the setting in the foreground. He appears again, conversing with other people waiting - the jump from the half-close to the close-up seems to underline its importance. The following pictures are added to the beginning of a story: people waiting on a wall, children come out of the house, accompanied by a nun. The young man picks up his son, as is made clear by a half-close-up, in which both are seen with a bicycle.

The film chooses the documentary images that get their own weight by pointing to what they are showing and just hinting at a story. The colorful colors of the cap and gloves stand out when a woman and her two children are standing in front of the house wall. A scene like from a reportage intervenes when a man with a shovel speaks into the camera. The family film gets its picture when a boy with scooter waits for the signal to start driving. Small everyday stories flash up and yet remain random images, join the picture of a wintry city and can be classified in the advancing time of day. Two women chatting, first in the front door with the yellow frame, then in front of the house by the stairs. The camera's view becomes more noticeable when another woman on the wall of the house looks at the camera with a smile.

This camera view attaches itself to things as phenomena, whether they are spontaneously captured or a claim to design is recognizable. Again and again, the impressions of the winter day show their sensual surplus - and in their perception can become small events. A short amateur film adheres to the authenticity of the documentary, in that the traces of his pictures make a wintry city between everyday life and poetry visible - and lead to the Philippsburg of 1957.

Reiner Bader
}}

Kindergarten Erster Schultag (LFS01413 5)

2021-03-18T13:07:25Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Kindergarten Erster Schultag
|sous-titre=Regionale Ereignisse Philippsburg
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS01413 5
|dateDebut=1957
|video=LFS_01413_5_Kindergarten_Erster_Schultag
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Couleur
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:04:00
|genre=Film_amateur
|format_original=8 mm
|droits=Landesfilmsammlung BW
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=LFS01413_5_Kindergarten.jpg
|evenements_filmes_ou_en_lien=Kindergarten, Einschulung
|lieux_ou_monuments=Philippsburg
|lieuTournage=49.23607, 8.45673
|thematique=Identity@ Traditions
|Resume_de=Alltag im Kindergarten und Einschulung.
|Resume_en=Daily Life in a Kindergarten in Philippsburg and first day of School.
|Description_de=Alltag in einem Kindergarten in Philippsburg und die Einschulung der Kinder.
|Contexte_et_analyse_fr=Ils courent, jouent dans le bac à sable, se balancent. Le calme n’est jamais de mise dans ces images du jardin d’enfants Saint-François à Philippsburg. Les enfants sont en mouvement constant, que ce soit de manière lente ou rapide. Et s’ils se contentent de s’asseoir ou de se tenir debout, ce n’est qu’une courte pause — ou la curiosité causée par la présence d’une caméra, qu’ils fixent perdus dans leurs pensées.

En 1957, année de la réalisation de ce film amateur, on discute beaucoup de l’orientation à donner à l’éducation des tout-petits dans l’enseignement public. La mission du jardin d’enfants est essentiellement pédagogique, indique un rapport du Comité pour l’éducation et à l’enseignement de la même année. La conception antérieure du jardin d’enfants en tant que simple établissement de garde s’oppose à cette focalisation croissante sur le potentiel d’apprentissage et le talent de l’enfant. Les organisations ecclésiastiques et confessionnelles restent pourtant attachées à cette conception un peu passive. Et par là même à une idée bourgeoise de la famille, dans laquelle l’instruction publique des tout-petits se réduit à un établissement d’assistance sociale pour les familles dont la mère travaille. Le tout s’inscrit dans le contexte de la pédagogie de la petite enfance développée par Friedrich Fröbel, inventeur du jardin d’enfants au XIXe siècle, pour qui cette nouvelle institution devait cultiver l’esprit ludique et faire la part belle aux jeux pédagogiques (qu’il appelle « Spielgaben », littéralement « dons à jouer »).

Les images filmées dans la cour de la maternelle semblent vouloir illustrer l’hypothèse de Froebel sur l’influence éducative du jeu. D’abord groupés contre un mur à l’arrière-plan, les enfants se mettent à courir, tandis qu’une petite fille à l’avant regarde la caméra d’un air surpris. Désormais, cette caméra capte les mouvements des enfants et les montre par le biais du montage comme un flux continu au sein duquel le jeu lui-même se joue. Le mouvement s’ouvre sur l’espace de la cour tandis que les enfants courent autour du bac à sable, puis se resserre lorsqu’ils se pressent dans le même bac à sable, pelle à la main. Un panoramique les montre absorbés par le jeu, puis se rapproche jusqu’à ce que certaines petites filles en gros plan fixent la caméra et arrêtent de jouer pendant quelques secondes. Des images qui permettent au film de se figer çà et là sur des petits portraits, avant de reprendre son mouvement continu.

Tout est sur un pied d’égalité dans l’espace visuel où s’inscrivent les mouvements : non seulement le bac à sable au premier plan, qui attire l’attention, mais aussi la balançoire surchargée qui tourne à l’arrière-plan et va ensuite devenir le point de mire. Ce mouvement de rotation est nouveau, et d’autres suivent : celui, familier, d’une autre balançoire, dont le va-et-vient se détache plus encore sur la surface jaune d’un mur de maison. Avant cela, une sœur est déjà apparue en habit religieux, à la fois surveillante et encadrante laissant libre cours au jeu et poussant les enfants sur la balançoire. Les plans sont maintenant condensés en images de petits groupes — comme les deux garçons qui s’accrochent aux poteaux rouges de la balançoire. Ce ne sont pour le film que de brefs arrêts qui naissent du mouvement. Celui-ci se poursuit pour finir à l’extérieur, le long du bâtiment, dans un plan montrant les enfants en rang par deux. Ils sont à présent dans une forme de mouvement guidée, où une autre accompagnatrice, en plus de la religieuse, est visible à l’écran.

Dès 1957, la question se pose de savoir si les enfants de cinq ans doivent rester assignés au jardin d’enfants ou aller à l’école. Ce film met plutôt en scène une conception à l’ancienne de cette distinction, en juxtaposant les deux univers – jardin d’enfants et école. En effet, les écoliers rentrés en CP cette année-là à l’école Hieronymus Nopp de Philippsburg sont soudain montrés à la porte de leur établissement. Sous un soleil éclatant, ils posent avec leur cartable pour la caméra. Une mère en tailleur se tient parmi eux. La caméra amateur a remplacé l’appareil photo pendant quelques minutes : le cadrage des plans évoque une photo de classe prise un jour de rentrée – et s’ouvre dans le même temps sur quelque chose d’intermédiaire, avec des panoramiques et des images aléatoires. Dans quelques instants, les enfants vont entrer dans l’école et au seuil de cette nouvelle étape de leur vie, ils se présentent devant la caméra : une petite fille blonde dans un groupe regarde brièvement la caméra en gros plan – c’est là un petit événement cinématographique, qui se démarque des portraits individuels et de groupes habituels.

Enfin, le mouvement contenu qui est à plusieurs reprises perceptible entre les « images fixes » finit par mener à la porte de l’école. La caméra est au milieu, entre les enfants et les mères, à la recherche – très cinématographique – de points d’ancrage dans le flux de mouvement. Jusqu’à ce qu’elle s’arrête sur l’image d’une religieuse, comme celle que nous avions déjà vue au jardin d’enfants.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Sie laufen, sandeln, schaukeln. Ruhe will es kaum geben in diesen Filmbildern aus dem Sankt-Franziskus-Kindergarten in Philippsburg. Die Kinder sind unaufhörlich in Bewegung, sei es langsamer oder schneller. Und wenn sie doch einfach mal dasitzen oder -stehen ist es nur ein kurzes Innehalten – oder die Irritation durch die Anwesenheit einer Filmkamera, in die sie gedankenverloren blicken.

Im Jahr 1957, dem Jahr der Entstehung des Amateurfilms, wurde erneut darüber diskutiert, wie die Kleinkinderziehung im öffentlichen Bereich zu orientieren ist. Die Aufgabe des Kindergartens sei im wesentlichen pädagogisch bestimmt, so heißt es in einem Gutachten des Ausschusses für das Erziehungs- und Bildungswesen aus demselben Jahr. Gegen diese zunehmende Hinwendung zum Lernpotential und der Begabung des Kindes stand die alte Vorstellung vom Kindergarten als bloßer Verwahrungsanstalt. Die kirchlich-konfessionellen Träger hielten weiterhin an diesem beschaulichen Bild fest. Und damit an einer bürgerlichen Idee der Familie, mit der die öffentliche Kleinkinderziehung auf eine Fürsorgeanstalt für Familien reduziert wurde, in denen die Mutter berufstätig war. Im Hintergrund stand die Kleinkindpädagogik von Friedrich Fröbel, des Begründers des Kindergartens im 19. Jahrhundert, der das Ziel der neuen Einrichtung in der Pflege des Spiels und in einer Ordnung von „Spielgaben“ sah.

Die Filmbilder vom Hinterhof des Kindergartens scheinen die Fröbelsche Annahme von der bildenden Einwirkung des Spiels geradezu veranschaulichen zu wollen. Die Kinder laufen gleich los, zunächst im Hintergrund an einer Mauer stehend, während vorne ein Mädchen verwundert in die Kamera schaut. Diese Kamera fängt die Bewegungen der Kinder fortan auf, führt sie auch mit der Montage als ein fortwährendes Fließen vor, mit dem sich das Spiel selbst abspielt. Die Bewegung öffnet sich auf den Raum des Hinterhofes, wenn sie um den Sandkasten herumlaufen, und sie konzentriert sich, wenn sie zuhauf im Sandkasten sitzen mit der Schaufel in der Hand. Ein Schwenk zeigt die Kinder versunken beim Spielen, um dann näher heranzurücken, bis einzelne Mädchen in der Nahaufnahme in die Kamera blicken, für einige Sekunden herausgefallen aus dem Spiel: Bilder, die den Film immer wieder zu kleinen Porträtaufnahmen gerinnen lassen, um erneut überzugehen in eine fortwährende Bewegung.

Alles ist gleichberechtigt in diesem Bildraum, in den sich die Bewegungsphänomene einschreiben: Nicht nur der Sandkasten im Vordergrund, der die Aufmerksamkeit auf sich zieht, sondern auch die Schaukel, die sich im Hintergrund vollbesetzt dreht und im Folgenden in den Fokus rückt. Eine andere Art von Bewegung tut sich mit dem Drehen hervor, und weitere folgen: das vertraute Schaukeln, dessen Vor-und-Zurück vor der gelben Fläche einer Hauswand noch mehr als solches hervortritt. Bereits zuvor war eine Schwester in Ordenstracht aufgetaucht, eine Aufsichtsperson und Betreuerin, die dem Spiel freien Lauf lässt und beim Schaukeln für mehr Schwung sorgt. Die Einstellungen verdichten sich jetzt zu kleinen Gruppenbildern – so die zwei Jungen, die sich an den roten Stangen der Schaukel halten. Es sind für den Film nur kurze Anhaltspunkte, die aus Bewegung heraus entstehen, und zum Schluss setzt sie sich vor dem Haus im Freien fort, wenn die Kinder zu zweit nebeneinander gehen, jetzt in einer geleiteten Form von Bewegung, bei der neben der Schwester noch eine weitere Begleitperson sichtbar wird.

Bereits im Jahr 1957 war die Frage präsent, ob die Fünfjährigen noch dem Kindergarten oder schon der Schule zugeordnet werden sollten. Dieser Film setzt eher noch das alte Abgrenzungsdenken ins Bild, indem er beides – Kindergarten und Schule – nebeneinander stellt. Plötzlich sieht man die Schulanfänger des Jahres 1957 an der Tür der Philippsburger Hieronymus-Nopp-Schule stehen. Im grellen Sonnenlicht posieren sie mit Schultüte für die Filmkamera, mittendrin eine der Mütter im Kostüm. Die Amateurfilmkamera ist für einige Minuten an die Stelle der Fotokamera getreten: Der Film nähert sich mit seinen Einstellungen den Fotos vom ersten Schultag an – und öffnet sie zugleich für das Dazwischen mit Schwenks und Zufallsbildern. Es sind die Minuten, bevor die Kinder in die Schule hineingehen, und an der Schwelle zum neuen Lebensabschnitt präsentieren sie sich vor der Filmkamera: Ein blondes Mädchen in einer Gruppe schielt in der Nahaufnahme kurz in die Kamera – ein kleines filmisches Ereignis, das sich abhebt von den vertrauten Einzel- und Gruppenporträts. Schließlich führt die verhaltene Bewegung, die zwischen den ‚Standbildern‘ immer wieder bemerkbar wird, dann doch auf die Schultür zu. Die Amateurfilmkamera ist mittendrin zwischen Kindern und Müttern, sucht – ganz filmisch – nach Haltepunkten im Bewegungsstrom – bis sie auf das ‚Bild‘ einer Ordensschwester stößt, wie sie zuvor im Kindergarten zu sehen gewesen war.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=They walk, sand, swing. There is hardly any peace in these film pictures from the St. Francis kindergarten in Philippsburg. The children are constantly on the move, be it slower or faster. And if they just sit or stand it is only a short pause - or the irritation of the presence of a film camera, in which they look lost in thought.

In 1957, the year in which this amateur film was shot, it was once again debated how to orient early childhood education in the public domain. The task of the kindergarten is determined essentially pedagogically, so it is called in an opinion of the committee for the education and training of the same year. Against this increasing emphasis on the learning potential and the talent of the child was the old idea of kindergarten as a mere custodial institution. The ecclesiastical-confessional bearers continued to stick to this contemplative picture. And thus a bourgeois idea of the family, with the public toddler education was reduced to a care institution for families in which the mother was working. In the background was the infant education of Friedrich Froebel, the founder of the kindergarten in the 19th century, who saw the goal of the new facility in the maintenance of the game and in an order of offering games to educate.

The film images from the backyard of the kindergarten seem to illustrate Froebel's assumption of the visual impact of the game. The children start immediately, first standing in the background against a wall, while in front a girl looks in surprise at the camera. From now on, this camera captures the movements of the children, and also introduces them as an ongoing flow of montage, with which the play itself plays. The movement opens onto the backyard space as they run around the sandbox, and it concentrates on the sandbox with the shovel in its hand. A swivel shows the children immersed in the game, and then zoom in until some girls in the close-up look into the camera, dropped out of the game for a few seconds: images that repeatedly curl the film into small portraits to pass again in an ongoing movement.

Everything is equal in this pictorial space, in which the motion phenomena enroll: not only the sandbox in the foreground, which attracts the attention, but also the swing, which rotates fully occupied in the background and moves into the focus in the following. Another kind of movement turns out to be turning, and others follow: the familiar rocking, the back and forth of which appears even more so in front of the yellow surface of a house wall. Previously, a nurse in medal dress had appeared, a supervisor who gives the game free rein and swings to provide more momentum. The attitudes are now condensing into small group pictures - like the two boys holding to the red bars of the swing. There are only brief clues to the film that arise out of movement, and in the end it continues in front of the house in the open, with the children walking side by side in pairs, now in a guided form of movement, next to the sister another accompanying person becomes visible.

Already in 1957, the question arose whether the five-year-old should still be assigned to the kindergarten or the school. This film rather puts the old demarcation in the picture by juxtaposing both - kindergarten and school. Suddenly one sees the new school yearlings of the year 1957 at the door of the Philippsburg Hieronymus Nopp school. In the bright sunlight they are posing with a school bag for the film camera, in the middle of it one of the mothers in costume. The amateur film camera has taken the place of the photo camera for a few minutes: the film approaches the photos from the first day of school with its settings - and at the same time opens them up with pans and random pictures. It is the minutes before the children enter the school, and on the threshold of the new phase of life, they present themselves in front of the film camera: A blonde girl in a group peeks at the camera in close-up - a small cinematic event that stands out from the familiar individual and group portraits. Finally, the restrained movement, which is noticeable again and again between the 'still images', leads to the school door. The amateur camera is in the midst of children and mothers, looking - cinematically - for stops in the flow of movement - until she comes across the 'picture' of a nun, as they had previously been seen in the kindergarten.

Reiner Bader
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Weißer Sonntag (LFS 1421 5 Weißer Sonntag)

2021-03-18T12:52:33Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Weißer Sonntag
|sous-titre=Regionale Ereignisse Philippsburg
|fonds=Landesfilmsammlung BW
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|dateDebut=1962
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|lieux_ou_monuments=Philippsburg
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|thematique=Identity@ Traditions@ Religious feasts and events
|Resume_de=Weißer Sonntag mit Kommunion
|Resume_en=The White Sunday procession and First Communion in Philippsburg 1962.
|Description_de=Kinder sammeln sich für die gemeinsame Prozession am Weißen Sonntag 1962.
|Description_en=The White Sunday procession and First Communion in Philippsburg 1962.
|Contexte_et_analyse_fr=Une sorte de prologue ouvre le film. Un cortège d’enfants de chœur apparaît en plan large, portant les bannières ornées de symboles tout en avançant vers la caméra — le symbole alpha-oméga ou le monogramme du Christ. La scène est particulièrement lumineuse grâce au soleil et le cadrage se centre lentement sur le prêtre qui ferme le cortège et passe devant la caméra dans un plan semi-rapproché. Le décor est planté pour ce jour de première communion. Les scènes sont attendues : un rituel religieux familier, les symboles et les gestes symboliques de la procession et de la messe.

Dans l’Église catholique allemande, le premier dimanche après Pâques est généralement la date retenue pour les premières communions — à Philippsburg, ville majoritairement catholique, c’est un moment particulièrement fort du calendrier liturgique. Ce jour est appelé en allemand « weißer Sonntag », c’est-à-dire « dimanche blanc », un nom qui fait référence, à l’origine, à la robe blanche portée par les adultes pendant une semaine après leur baptême dans l’Église primitive. Pour les enfants âgés d’une dizaine d’années, la bénédiction des cierges de communion rappelle également le baptême et ses bougies. Renouvellement du baptême, la première communion représente l’intégration consciente dans la communauté chrétienne. Les enfants doivent avoir atteint l’âge dit « de raison », à partir duquel ils sont suffisamment mûrs pour s’interroger sur leur foi. Avec les cours de catéchisme et la préparation à la communion, ils ont acquis les connaissances de base de la foi et sont capables faire la différence entre, d’une part, le pain et le vin ordinaires, et, d’autre part, les offrandes destinées à la transsubstantiation pendant la messe. Ils ont fait leur première confession et peuvent maintenant s’approcher de la table du Seigneur pour la première fois, afin de recevoir la sainte communion.

La scène s’ouvre avec le cortège des servants d’autel — c’est le début d’une « représentation » donnée également à l’intention de la caméra amateur. Celle-ci filme la procession, l’espace du quotidien où évolue le cortège. Elle montre la rue et les places où s’alignent les spectateurs. Elle montre aussi la procession dans sa dynamique, un mouvement par lequel l’espace du quotidien se transforme, tout en demeurant le cadre de tous les jours dans lequel se déroulent les scènes.

Le décor est planté. Le cortège apparaît à présent en plan large, marche presque tout droit sur la caméra, trois enfants de chœur détachés devant, suivis par l’orchestre en civil. Le plan montre une grande partie de l’environnement, la rangée de maisons dans la rue au soleil, les spectateurs à droite et à gauche de la procession : l’environnement quotidien encadre le mouvement de progression au fil duquel apparaissent les communiants en chemin. Le prêtre, entre les servants d’autel, apparaît dans le plan de demi-ensemble, puis les enfants derrière lui sont montrés en plan moyen ; à l’arrière-plan, on distingue des spectateurs sur le trottoir. La procession avance dans l’espace du quotidien et c’est dans ce mouvement, pour ainsi dire, qu’elle crée son propre espace sacré. Cet entre-deux est d’autant plus visible que le plan suivant est filmé de dos : le cortège s’avance dans le cadre avant de disparaître derrière les spectateurs qui affluent dans l’image après un changement de plan. Le film montre à plusieurs reprises l’espace intermédiaire, dans lequel le quotidien devient exception : la représentation d’une procession de communion.

Le décor est planté. Le cortège apparaît à présent en plan large, marche presque tout droit sur la caméra, trois enfants de chœur détachés devant, suivis par l’orchestre en civil. Le plan montre une grande partie de l’environnement, la rangée de maisons dans la rue au soleil, les spectateurs à droite et à gauche de la procession : l’environnement quotidien encadre le mouvement de progression au fil duquel apparaissent les communiants en chemin. Le prêtre, entre les servants d’autel, apparaît dans le plan de demi-ensemble, puis les enfants derrière lui sont montrés en plan moyen ; à l’arrière-plan, on distingue des spectateurs sur le trottoir. La procession avance dans l’espace du quotidien et c’est dans ce mouvement, pour ainsi dire, qu’elle crée son propre espace sacré. Cet entre-deux est d’autant plus visible que le plan suivant est filmé de dos : le cortège s’avance dans le cadre avant de disparaître derrière les spectateurs qui affluent dans l’image après un changement de plan. Le film montre à plusieurs reprises l’espace intermédiaire, dans lequel le quotidien devient exception : la représentation d’une procession de communion.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Der Weiße Sonntag ist in der katholischen Kirche der erste Sonntag nach Ostern, an dem in der Regel die Erstkommunion stattfindet – gerade auch in Philippsburg mit seiner katholischen Mehrheit ein Höhepunkt des Kirchenjahres. Die Stadt ist aufgrund der Zugehörigkeit zum Hochstift Speyer überwiegend römisch-katholisch geprägt. Philippsburg war bis 2008 Sitz eines römisch-katholischen Dekanats im Erzbistum Freiburg; die erste evangelische Kirche wurde 1936 erst erbaut. Rund die Hälfte der Bevölkerung ist katholisch (2011: 50,3 %). Es ist nicht nur die Prozession, der offizielle Teil der Veranstaltung, die der knapp zweiminütige Film aus dem Jahr 1962 festhält, es sind zugleich Szenen, die der Prozession vorangehen. Mit seiner filmischen Darstellung rückt das Ereignis der Kommunion in einen zeitlichen Ablauf: Die bewegten Bilder lassen das Davor sichtbar werden, das zu diesem ersten wichtigen Ereignis für katholische Christen gehört.

In immer neuen Einstellungenkommen die Kinder auf die Kamera zu, die Jungen in Anzügen, die Mädchen in weißen Kleidern, und alle tragen sie ihre Kommunionkerze. Der Hintergrund der Straße schiebt sich grau ins Bild und lässt die Kommunionkinder im Vordergrund sich umso mehr abheben. Mal sind die Jungen vorne, mal die Mädchen, dann gehen sie nebeneinander über die Straße, während hinten ein Auto vorbeifährt. Mit dem Gang der Kinder zeigt der Film auf unscheinbare Weise den Übergang zu einem Ereignis, auf das sich die jungen Christen monatelang mit der Katechese, dem Kommunionunterricht vorbereitet haben. Die Szenen auf der Straße gehören selbst zu dem Übergang, den das Ereignis der Erstkommunion darstellt. Die Szenen werden erst zu Szenen durch die Filmkamera, für die die Kinder ein ‚Bild’ von sich selbst hervorbringen können.

Der Name des Weißen Sonntags bezieht sich ursprünglich auf das weiße Taufkleid, das in der frühen Kirche Erwachsene nach ihrer Taufe für eine Woche trugen. Für die Kinder, die in der Regel um die zehn Jahre alt sind, soll die Weihe der Kommunionkerzen an die Taufkerzen erinnern. Die Erstkommunion vollzieht mit der Erneuerung der Taufe die bewusste Eingliederung in die christliche Gemeinde. Voraussetzung dafür ist das sogenannte Vernunftalter, das Alter, ab dem sie reif genug sind, sich mit ihrem Glauben auseinanderzusetzen. Im Kommunionsunterricht haben sie die wichtigen Glaubensinhalte kennen gelernt und sind in der Lage, zwischen einfachem Brot und Wein und den gewandelten Gaben zu unterscheiden. Sie haben ihre erste Beichte abgelegt und können nun zum ersten Mal vor den Altar treten, um das Abendmahl zu empfangen.

Der Amateurfilm zeigt die Kinder, bevor sie sich in die Prozession einreihen. Er verweist mit den verschiedenen Schauplätzen auf das Individuelle und Kollektive, auf Vergangenheit und Gegenwart, auf das Getrennte, was sich für die Kinder mit der Prozession verbinden soll, indem sie in ein neues Stadium ihres Christenlebens eintreten. Die Kinder verschwinden in einer Prozession, streng getrennt erst die Jungen in Schwarz, dann die Mädchen in Weiß. Die Prozession kann im Bezug zu ihrem zeitlichen Davor mehr sein als das bekannte Ritual mit seiner repräsentativen Funktion. Die Prozession wird zur „Aufführung“, die der Film schon vorher beginnen lässt, zum „Medium“ des Übergangs, den die jungen Christen vollziehen. Die Aufführung ist das Medium, das die verschiedenen Zeiten zusammenhält: sie kommen zusammen auf einem Weg des Übergangs, der für die Kinder erfahrbar werden kann diesseits der vertrauten symbolischen Rhetorik.

Da sind zunächst in der Halbtotale die Ministranten mit den Symbolfahnen und die Blaskapelle des Ortes, bevor ein leichter Schwenk die Kinder zeigt im Kontrast der Kleidung, den dunklen Anzügen und den weißen Kleidern. Immer wieder rücken sie ins Bild: in einer weiteren Halbtotalen mit den Kirchenvertretern vorne weg, bis dann in einer Halbnahen die Bewegung noch spürbarer wird, wenn sie Reihe für Reihe mit ihren Kerzen vorbeiziehen. Schließlich erscheint der Zug in einer Rückansicht, die Einstellung lässt die Kinder in das Bild strömen, und die Prozession entfernt sich langsam mit wehenden Fahnen.

Die bewegten Bilder des Amateurfilms verbinden die Bewegung von Anfang und Ende: Die Kommunionkinder kommen zunächst auf die Kamera zu in kleinen Gruppen, und sie entfernen sich von der Kamera, im Festzug auf dem Weg in die Kirche. Sie lassen die Bewegung des Tages in den verschiedenen Szenen erscheinen – im Zusammenhang einer Bewegung, aus der der sakrale Raum, die ‚Szene‘ der Prozession erst hervorgeht. Sie führen den zeitlichen Ablauf des Tages als Faktum vor – und sie können dabei eine andere Zeit spürbar werden lassen: das Ereignis des Übergangs, das dieser Tag für die Kinder sein kann.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=In the Catholic Church the White Sunday is the first Sunday after Eastern, which usually takes the First Communion. In Philippsburg with its Catholic majority it is a highlight of the church year. The city is predominantly Roman Catholic due to the membership of the bishopric Speyer. Philippsburg was until 2008 the seat of a Roman Catholic deanery in the archdiocese of Freiburg; the first Protestant church was built in 1936. Around half of the population is Catholic (2011: 50.3%). It's not just the procession, the official part of the event, captured by the nearly two-minute film from 1962, but there are also scenes that precede the procession. With his cinematic presentation, the event of communion moves into a temporal sequence: The moving images reveal the before that belongs to this first important event for Catholic Christians.

In ever new moods, the children approach the camera, the boys in suits, the girls in white dresses, and they all wear their communion candle. The background of the street is gray in the picture and makes the Communion children in the foreground stand out all the more. Sometimes the boys are in front, sometimes the girls, then they walk side by side across the street, while behind a car drives past. With the passage of the children, the film shows in an inconspicuous way the transition to an event, on which the young Christians have prepared for months with the catechesis, the communion lessons. The scenes on the street are themselves part of the transition that represents the First Communion event. The scenes only become scenes through the film camera, for which the children can create an 'image' of themselves.

The name of White Sunday originally refers to the white christening gown worn by adults in the early church after their baptism for a week. For the children, who are usually about ten years old, the consecration of the communion candles to the baptismal candles. First communion, with the renewal of baptism, accomplishes the conscious incorporation into the Christian community. Prerequisite for this is the so-called rational age, the age from which they are mature enough to deal with their faith. In the communion class they have learned the important beliefs and are able to distinguish between simple bread and wine and the changed gifts. They have made their first confession and can now stand in front of the altar for the first time to receive the sacrament.

The amateur film shows the children before they join the procession. With the different locations he points to the individual and the collective, to the past and present, to the separated, which is to connect with the procession for the children as they enter a new stage of their Christian life. The children disappear in a procession, strictly separated first the boys in black, then the girls in white. The procession may be more in relation to its temporal pre-dating than the well-known ritual with its representative function. The procession becomes the 'performance' that lets the film begin before, the 'medium' of the transition that the young Christians make. The performance is the medium that holds the different times together: they come together on a path of transition that can be experienced by the children on this side of the familiar symbolic rhetoric.

First of all, in the shot, there are the ministrants with the symbol flags and the brass band of the place, before a slight swing shows the children in contrast to the clothes, the dark suits and the white dresses. Again and again they move into the picture: in another half-total with the church representatives at the front away, until then in a half-close the movement is even more noticeable, as they pass row after row with their candles. Finally, the train appears in a rear view, the shot lets the children pour into the picture, and the procession moves away slowly with waving flags.

The moving images of this private film connect the movement of beginning and end: The first Communion children come to the camera in small groups, and they move away from the camera, in pageant on the way to the church. They make the movement of the day appear in the different scenes - in the context of a movement, from which the sacred space, the 'scene' of the procession first emerges. They present the timing of the day as a fact - and they can thereby make another time palpable: the event of the transition that this day can be for the children.

Reiner Bader
}}

Fußball, Motorballclub (LFS01413 2)

2021-03-18T12:35:44Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Fußball, Motoballclub
|sous-titre=Regionale Ereignisse Philippsburg
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS01413 2
|dateDebut=1957
|video=LFS_01413_2
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Couleur
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:04:10
|genre=Film_amateur
|format_original=8 mm
|droits=Landesfilmsammlung BW
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=LFS01413_2_Fussball.jpg
|lieux_ou_monuments=Philippsburg
|lieuTournage=49.23383, 8.44828
|thematique=Sport@ Soccer
|Resume_de=Fußballspiel A.H. gegen KSC. Motoballclub - Deutscher Meister in Mannheim. Fußballspiel gegen Bruchsal.
|Resume_en=Soccer and Motoball in Philippsburg 1957.
|Contexte_et_analyse_fr=Considéré comme le sport d’équipe le plus rapide au monde, le moto-ball s’apparente à du « football à moto ». Une équipe de moto-ball digne de ce nom est composée de dix joueurs, de deux mécaniciens et d’un capitaine. Les joueurs, sur des motos de 250 cm3, doivent amener le ballon de 40 centimètres de diamètre dans le but adverse. Le match se joue sur un terrain de la taille d’un terrain de football. Au début d’une partie, chaque équipe fait entrer quatre joueurs de champ et un gardien de but, qui peuvent être remplacés à la volée. L’enthousiasme pour le sport automobile va de pair avec le miracle économique des années 1950 : la formule 1, de création récente, attire les masses au circuit de Nürburg. Le club de sport motocycliste MSC Philippsburg e.V. voit le jour à Philippsburg en 1954. Début 1956, les premières motos sont achetées et modifiées pour la pratique du moto-ball, et le premier match officiel a lieu. En 1958, le jeune club remporte même le championnat allemand, exploit qu’il ne réitérera qu’en 1989. Il joue encore à ce jour.

Ce film amateur en couleurs sur un match de moto-ball disputé dans les premières années, en 1957, se concentre d’abord sur les joueurs avec leurs maillots à rayures bleues et blanches, la caméra nous les montrant l’un après l’autre en plan semi-rapproché dans un mouvement panoramique. Ensuite, les joueurs sont montrés de dos dans un plan de demi-ensemble tandis qu’ils se déplacent sur le terrain. Derrière eux, les jeunes supporters, dont deux garçons qui regardent droit vers la caméra. Le film ne se concentre pas sur le match proprement dit, mais insiste sur les spectateurs. La dimension sociale de l’événement sportif prend le dessus. Le tournage du film devient lui-même un événement pour ceux qui sont filmés : même si ce n’est que pendant quelques secondes, ils deviennent des acteurs, des joueurs avec leur personnalité propre.

Une sorte d’inversion se produit : le film commence par introduire l’équipe de Philippsburg, mais il ne s’attarde que le temps d’un rapide coup d’œil sur les rangs du public. L’espace dans lequel se déroule l’événement n’est montré que par fragments, comme pour retarder le moment des plans d’ensemble sur le stade, rendus familiers par le cinéma et la télévision. Les plans se suivent, montrant des groupes de spectateurs en plan moyen ou rapproché. Des hommes portant des chapeaux, groupés par deux ou trois, et qui regardent vers la caméra. Deux plans de demi-ensemble ouvrent l’espace en profondeur en longeant les spectateurs. On voit ensuite à nouveau de petits groupes de spectateurs, dont deux policiers. Deux brefs plans montrent l’activité sportive : au premier plan, une moto passe pour laisser voir immédiatement après les spectateurs en arrière-plan. Puis une autre s’approche de la caméra depuis la profondeur de champ, en évitant une autre. Il ne s’agit pas là du match, mais d’une sorte de parcours sur lequel chacun peut montrer son habileté à moto.

Enfin, l’événement proprement dit : les arbitres en blanc, les capitaines d’équipe se serrant la main, les joueurs des deux équipes, assis sur les motos. Un léger carambolage de motos ouvre les impressions du jeu – des plans de demi-ensemble qui dans la suite du film dessinent des variations sur un même thème : l’équipe adverse poussant le ballon vers le but de Philippsburg. Même pendant le match, le film ne cherche pas à transmettre l’image d’un processus. La scène montrant l’attaque est répétée, presque rythmée — jusqu’à ce que le ballon échoue devant le but de l’équipe de Philippsburg. Ici, le film bascule dans le subjectif, montre sa propre vision : le match de moto-ball s’inscrit dans une série d’images mettant en valeur sa dimension d’événement social.

Dans la dernière partie du film, des joueurs de moto-ball s’approchent soudainement de la caméra. On passe à la préparation du match, en rupture avec la chronologie préexistante. Suit de toute évidence un match de football, ce qui achève de casser l’ordre séquentiel. Le film adopte brusquement un rapport différent, libre, au temps. Il rassemble de petits extraits de scènes, qui se déroulent soit en marge du match de moto-ball, soit sur le terrain de football. Dans les deux cas, les spectateurs ne sont jamais réduits à une foule anonyme, mais se démarquent par leurs visages : surtout des hommes, bien sûr, mais aussi des femmes.

Le support du film amateur réunit l’hétérogène en rendant visibles les acteurs et les spectateurs, en tant que participants à l’événement social qu’ils créent ensemble. Le cinéaste amateur devient partie prenante : un observateur actif qui a un regard et qui filme ce que les émissions sportives ne montrent pas. C’est lui, avec ses yeux différents, qui contribue à faire de la rencontre sportive l’événement qu’elle devient dans le film.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Motoball gilt als der schnellste Mannschaftssport der Welt und ist quasi ‚Fußball auf Motorrädern‘. Eine richtige Motoballmannschaft besteht aus zehn Spielern, zwei Mechanikern und einem Teamleiter. Die Spieler sitzen auf 250 ccm-Motorrädern und Ziel ist es den 40 Zentimeter großen Ball ins gegnerische Tor zu bringen. Gespielt wird auf einem Spielfeld in der Größe eines Fußballfeldes. Zu Beginn einer Partie kommen pro Mannschaft je vier Feldspieler und ein Torhüter zum Einsatz, welche im fliegenden Wechsel ausgetauscht werden können. Mit dem Wirtschaftswunder der 1950er Jahre ging die Begeisterung für den Motorsport einher – auf dem Nürburgring lockte die neugegründete Formel 1 die Massen an. In Philippsburg wurde bereits 1954 der Motorsportclub MSC Philippsburg e.V. gegründet. Anfang 1956 wurden die ersten Motorräder angeschafft, für den Motoball-Spielbetrieb umgebaut und das erste Verbandsspiel bestritten. 1958 gewann der junge Verein sogar die Deutsche Meisterschaft; dies sollte ihm erst wieder 1989 gelingen.

Der farbige Amateurfilm über ein Motoballspiel aus der Gründungsphase 1957 rückt zunächst die Spieler mit den blau-weiß gestreiften Trikots in den Blick, schwenkt sie der Reihe nach ab in der Halbnahen. Dann sind die Spieler in einer Halbtotalen rücklings zu sehen, wie sie über den Platz gehen, hinter ihnen die jugendlichen Fans – zwei Jungen schauen direkt in die Kamera. Der Amateurfilm konzentriert sich nicht auf das Motoballspiel, sondern fasst beharrlich die Zuschauer in den Blick. In den Vordergrund drängt sich der Sport als gesellschaftliches Ereignis. Das Filmemachen wird selbst zum Ereignis für diejenigen, die gefilmt werden: Wenn auch nur für Sekunden werden sie zu Darstellern, zu Mitspielenden, die ihren persönlichen Auftritt haben.

Eine Art Umkehrung findet statt: Der Film beginnt zwar mit der Einführung der Philippsburger Mannschaft, doch es bleibt nicht bei einem anschließenden kurzen Blick auf die Zuschauerränge. Der Raum, in dem das Ereignis stattfindet, deutet sich nur in seinen Ausschnitten an – die Totale auf den Schauplatz, wie man sie damals aus Kino und Fernsehen kannte, scheint immer wieder aufgeschoben zu werden. Einstellung folgt auf Einstellung, die Zuschauergruppen in der Halbnahen oder Nahen zeigen. Herren mit Hut, die zu zweit oder zu dritt zusammenstehen und auch mal in die Kamera schauen. Zwei Halbtotalen öffnen die Raumsituation in die Tiefe an den Zuschauern entlang – und im Anschluss wieder kleine Zuschauergruppen, zu denen zwei Polizisten gehören. Mit zwei kurzen Schnitten sind jetzt sportliche Aktivitäten zu sehen: Im Vordergrund gibt ein vorbeifahrendes Motorrad gleich wieder den Blick auf die Zuschauenden im Hintergrund frei. Dann kommt ein Motorrad aus der Tiefe auf die Kamera zu, indem es einem anderen ausweicht. Es ist nicht das Motoballspiel, sondern eine Art Parcours, auf dem wohl jeder seine Geschicklichkeit mit dem Motorrad zeigen kann.

Schließlich das eigentliche Ereignis: Schiedsrichter in Weiß, die Mannschaftskapitäne beim Händeschütteln, die Spieler beider Teams, auf den Motorrädern sitzend. Eine kleine Motorrad-Karambolage eröffnet die Eindrücke vom Spiel – Halbtotalen, die im Folgenden vor allem eine Szene variieren: Die gegnerische Mannschaft treibt den Ball auf das Tor der Philippsburger zu. Auch beim Spiel selbst geht es nicht darum, ein Bild vom Ablauf zu vermitteln. Die Szene, die den Angriff des Gegners zeigt, wiederholt sich, rhythmisiert sich fast – bis der Ball vor dem Philippsburger Tor ins Leere läuft. Hier kippt der Film ins Subjektive, führt den eigenen Blick vor: Das Motoballspiel reiht sich ein in eine Bilderfolge, mit der es seine andere Seite als soziales Ereignis hervorkehrt.

Im letzten Teil des Films kommen plötzlich einzelne Motoballspieler auf die Kamera zu. Sich zum Wettkampf bereit machen, durchbricht die Chronologie, die bis dahin vorhanden war. Wenn dann übergangslos ein Fußballspiel zu sehen ist, bleibt das Sukzessive vollends auf der Strecke – der Film springt in einen anderen, freien Umgang mit der Zeit. Er versammelt kleine Szenenausschnitte, ob sie nun im Hintergrund des Motoballspiels ablaufen oder auf dem Fußballplatz. In beiden Fällen bleiben die Zuschauer nicht nur anonyme Masse, sondern heben sich ab mit ihren Gesichtern: Männer natürlich vor allem, aber immer wieder auch Frauen.

Das Medium des Amateurfilms hält das Verschiedene zusammen, indem es Akteure und Zuschauer sichtbar werden lässt – als Mitwirkende bei dem gesellschaftlichen Ereignis, das beide gemeinsam hervorbringen. Der Amateurfilmer wird zum Beteiligten – ein teilnehmender Beobachter, der etwas sieht und filmt, was in der Sportberichterstattung nicht zu sehen ist. Mit seinem anderen Blick macht er die Veranstaltung mit zu dem, als was sie im Film erscheint.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=Motoball is considered the fastest team sport in the world and is quasi 'football on motorcycles'. A proper Motoball team consists of ten players, two mechanics and one team leader. The players sit on 250 cc motorcycles and the goal is to bring the 40 centimeter ball into the opponent's goal. The game is played on a pitch the size of a football field. At the beginning of a game, four field players and one goalkeeper are used per team, which can be exchanged in a flying change.

With the economic miracle of the 1950s, the enthusiasm for motorsport went hand in hand - at the Nürburgring, the newly founded Formula One attracted the masses. In Philippsburg in 1954 the Motorsport Club MSC Philippsburg e.V. was founded. In early 1956, the first motorcycles were purchased, rebuilt for the Motoball game operation and denied the first dressing game. In 1958, the young club even won the German championship; this should succeed him again in 1989. They play until today.

The colored private film about a Motoballgame from the start-up phase 1957 first moves the players with the blue-and-white striped jerseys in the view, swings them in turn in the half-close. Then the players are in a shot behind them as they walk across the square, behind them the young fans - two boys look directly into the camera. The amateur film does not focus on the Motoballspiel, but persistently sums up the audience. In the foreground, sports pushes itself as a social event. Filmmaking itself becomes an event for those who are filmed: even if only for a few seconds, they become performers, fellow performers who make their personal appearance.

A kind of reversal takes place: Although the film begins with the introduction of the Philippsburg team, but it does not remain with a subsequent brief look at the audience ranks. The space in which the event takes place is only hinted at in its excerpts - the long shot on the scene, as it was known at that time from cinema and television, seems to be postponed again and again. Attitude follows attitudes that show audiences in semi-close or near. Men in a hat, standing together in two or three and looking into the camera. Two half-totals open the room situation in depth to the spectators - and then again small groups of spectators, which include two policemen. With two short cuts are now sporting activities to see: In the foreground, a passing motorbike right again free the view of the spectators in the background. Then a motorcycle comes from the depths to the camera by avoiding another. It is not the Motoballspiel, but a kind of course on which everyone can show his skill with the motorcycle.

Finally, the real event: White referee, team captains shaking hands, players from both teams, sitting on motorbikes. A small motorcycle billiard opens up the impressions of the game - half total, which in the following mainly a scene vary: The opposing team pushes the ball on the gate of the Philippsburg. Even the game itself is not about getting a picture of the process. The scene showing the attack of the opponent repeats itself, almost rhythmic - until the ball runs out of space in front of the Philippsburg goal. Here, the film tilts into the subjective, showing its own view: The Motoballspiel joins a sequence of images, with which it turns out to be its other side as a social event.

In the last part of the movie, some Motoball players suddenly come to the camera. Getting ready for competition breaks the chronology that used to exist. When a football match is seamlessly visible, the successive one is completely on the track - the film jumps into a different, free way of dealing with time. He gathers small scenes, whether they run in the background of the Motoballspiels or on the football field. In both cases, viewers not only remain anonymous, but stand out with their faces: men, of course, above all, but always women too.

The medium of the private film holds the different together by making actors and viewers visible - as contributors to the social event that they both produce together. The amateur filmmaker becomes the participant - a participant observer who sees and films something that is not seen in the sports coverage. With his other view, he brings the event to what it appears in the film.

Reiner Bader
|Bibliographie=https://msc-philippsburg.de/
}}

Goldwäschrei (LFS01408)

2021-03-18T12:27:46Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Goldwäscherei
|idSupport=LFS01408
|dateDebut=1936
|video=LFS_001408_Philippsburg_Goldwaescherei
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Noir_et_blanc
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:13:43
|genre=Documentaire
|format_original=16 mm
|Etat_redaction=Oui
|Etat_publication=Oui
|apercu=LFS01408_Gold.jpg
|lieuTournage=49.25028, 8.42887
|thematique=Traditions@ Rural life
|Resume_de=Goldwäscherei am Rhein mit einfachen Mitteln. Kies und Sand wird ausgespült und Goldflitter bleibt auf Tuch hängen. Mit Einsatz von Quecksilber wird das Gold gebunden.
|Resume_en=Gold panning at the Rhine River with simple means. Gravel and sand are rinsed out and gold bauble remains hanging on the cloth. With the use of mercury, the gold particles are bound.
|Description_de=TC: 10:00:00
ZT: Auch Rheingold wissen sie zu waschen. /
ZT: Maurermeister Gustav Vetter hat die Goldwäscherei früher selbst betrieben. /
Schwenk über den Rhein, am Rheinufer entlang, Goldgräber bei der Arbeit: Eine Schaufel voll mit Erde wird im Rhein gewaschen.
ZT: Vorprobe mit der Holzschaufel.
Schaufel im Wasser, nah, Erde wird ausgespült.
ZT: Bei 10 bis 20 Goldkernen rentiert sich das Waschen.
Erde wird aus der Schaufel gewaschen, Inhalt der Schaufel nah, Goldkerne werden gezählt.
Stöcke werden in den Boden gesteckt und ein Brett schräg daraufgelegt, nasse Tücher werden auf das Brett gelegt.
TC: 10:05:04
ZT: Der Goldsand fließt über die "Pritsche".
Erde wird auf das Brett geschüttet und mit Wasser ausgewaschen.
ZT: Die spezifisch schweren Goldflimmer bleiben in den Tuchfasern zurück.
Erde wird ausgewaschen.
ZT: 1,5 cbm Material ergibt eine Wäsche.
Tücher werden mit Wasser vorsichtig abgespült.
ZT: Der gewaschene Sand wird öfters geschlämmt.
Tücher werden abgezogen und in einem Eimer ausgewaschen, v.E., Wasser wird aus dem Eimer geschüttet und die zurück gebliebene Erde mehrmals ausgewaschen.
TC: 10:10:45
ZT: Quecksilber zieht das Gold aus dem Sand zusammen.
Inhalt des Eimers wird auf einen Teller geschüttet und durchsucht und in einem Eimer nochmals ausgewaschen.
Quecksilber wird dazugegeben. Inhalt des Tellers, nah. Der Inhalt des Tellers wird durch ein Tuch geschüttet und das restliche Wasser ausgepresst.
ZT: In der Scheideanstalt wird es wieder vom Quecksilber getrennt.
ZT: Der Tagesverdienst eines Goldwäschers beträgt etwa 3 RM.
Frau bringt Essen in einem Korb.//
|Contexte_et_analyse_fr=<big>'''Orpaillage'''</big>

L’or du Rhin est un mythe qui remonte à la légende des Nibelungen, selon laquelle Hagen von Tronje aurait jadis englouti le trésor des Nibelungen dans le fleuve. L’opéra L’Or du Rhin de Richard Wagner, créé en 1869 et faisant partie d’une œuvre totale en quatre parties, L’Anneau du Nibelung, reprend cette légende. Selon celle-ci, l’or du Rhin confère un pouvoir absolu à celui qui forgera un anneau dans le précieux métal. Le train de luxe « Rheingold » [L’or du Rhin], qui reliait les Pays-Bas à la Suisse via la vallée du Rhin entre 1928 et 1939 est également légendaire. En 1951, la Deutsche Bahn ressuscite cette tradition et dès 1962, met en service des voitures panoramiques spéciales à toit vitré. À partir de 1965, le train est rebaptisé TransEuropExpress. Les TEE n’utilisent que des voitures de 1re classe et sont soumis à réservation, ainsi qu’au paiement d’un supplément. Cette liaison ferroviaire cesse d’être exploitée en 1987 pour être remplacée par un EuroCity avec des voitures de 1re et 2e classe.

En réalité, on trouve depuis toujours de l’or dans le Rhin ou sur ses rives, provenant sans doute des Alpes et de la Forêt-Noire. Il se présente sous la forme de paillettes dans les dépôts de gravier et de sable, sur les rives du Rhin ou dans ses bras. L’orpaillage est attesté avec certitude dès les VIIe et VIIIe siècles et les premiers documents écrits mentionnant cette pratique autour de Rastatt et Karlsruhe remontent au XIVe siècle. Il s’agit alors d’une activité secondaire pour les agriculteurs, les pêcheurs et les artisans locaux. À partir de 1666, elle est aussi attestée à Neuburg am Rhein. Entre 1748 et 1874, environ 360 kilos d’or du Rhin sont livrés à des organismes publics dans le Bade, soit en moyenne près de trois kilos par an. Les orpailleurs sont tenus de remettre l’or ainsi récolté. Dans la mesure où l’or est généralement racheté à un prix inférieur à sa valeur, il existe cependant un marché noir plus lucratif. L’or du Rhin est généralement transformé en pièces d’or par les princes. L’article 5 du traité frontalier sur le Rhin conclu en 1840 entre le Pays de Bade et la France dispose : « Les droits de chasse, de pêche et d’orpaillage sur les îles et dans les eaux du fleuve sont exercés par le trésor public du domaine, par les municipalités, les institutions publiques ou les particuliers de chaque État jusqu’aux frontières définies du territoire municipal, sans tenir compte du tracé des frontières nationales. » En 1838, selon le recensement du Pays de Bade, on compte 400 orpailleurs sur la rive droite du Rhin. Cependant, l’or est de moins en moins intéressant, notamment en raison de la correction du Rhin supérieur entreprise par Johann Gottfried Tulla entre 1816 et 1866. Ces travaux font en effet disparaître les emplacements du fleuve où se déposaient les sables et les graviers aurifères. Faute de rentabilité suffisante, l’orpaillage cesse officiellement en 1874 sur la rive badoise.

Sous le national-socialisme, on souhaite relancer l’orpaillage sur le Rhin. C’est sans doute dans ce contexte que ce film voit le jour. Entre 1936 et 1943, le ministère de l’Économie du Reich lance des projets tests dans ce sens sur le Rhin, entre Goldscheuer au sud de Kehl et Leimersheim au nord de Karlsruhe. En 1937, la Gesellschaft für praktische Lagerstättenforschung [Société pour la prospection des gisements] voit le jour ; elle réalisera plus d’un millier de forages d’exploration et de tentatives d’extraction. L’entreprise mandate la Schiffs — und Maschinenbau AG [société anonyme de construction navale et mécanique] de Mannheim pour construire une drague flottante, baptisée sans surprise « L’or du Rhin ». Dès 1939, celle-ci extrait 120 m3 de gravier par heure et permet l’aménagement du Goldkanal [canal d’or] près d’Illingen. Avec une récolte totale de 300 grammes d’or, toutefois, le projet déçoit les immenses attentes économiques. En 1943, l’extraction de l’or est officiellement arrêtée. Le maréchal du Reich Hermann Göring, s’inspirant sans doute de la légende des Nibelungen, se fait forger une bague avec 30 grammes du métal ainsi collecté. Fait intéressant, le film ne montre pas la version industrielle de l’extraction de l’or, mais une variante plus archaïque dans laquelle des orpailleurs nettoient le sable et le gravier au moyen d’outils très simples pour y trouver des paillettes. Ils emploient du mercure pour amalgamer l’or, un métal extrêmement toxique, nocif pour l’environnement. Un intertitre révèle qu’un orpailleur gagne trois Reichsmarks par jour. Pour finir, une femme apporte à manger sur le site de prospection.

Il existe encore aujourd’hui des cours et des initiations à l’orpaillage le long du Rhin, mais cette pratique a perdu de son importance économique par rapport aux siècles précédents.

Kay Hoffmann
|Contexte_et_analyse_de=[[Fichier:Gold Gustav Vetter.jpg|vignette|gauche|Goldwäscher Gustav Vetter prüft, ob genug Goldflitter im Rheinarm zu finden ist (Foto: Heimatverein Philippsburg e.V.) ]]
Das Rheingold ist ein Mythos, der auf die Nibelungensage zurückgeht, wonach Hagen von Tronje den Nibelungenschatz einst im Rhein versenkte. Die Oper „Rheingold“ von Richard Wagner, die 1869 ihre Uraufführung hatte, ist Teil seines vierteiligen Gesamtwerks „Der Ring des Nibelungen“ und greift diese Sage auf. Danach verhilft das Rheingold demjenigen zu endloser Macht, der sich aus dem Gold einen Ring schmiedet. Legendär ist ebenfalls der Luxuszug „Rheingold“, der von 1928 bis 1939 entlang des Rheintals von Holland in die Schweiz fuhr. Die Deutsche Bahn griff diese Tradition 1951 wieder auf, und ab 1962 wurden spezielle Panoramawagen mit Glasdach eingesetzt; ab 1965 hieß er TEE (TransEuropExpress). TEE-Züge fuhren ausschließlich mit Wagen der 1. Klasse, waren reservierungspflichtig, und ein Zuschlag war notwendig. Diese TEE-Zugverbindung wurde 1987 eingestellt und durch den EuroCity mit Wagen der 1. und 2. Klasse ersetzt.

Gold kann man im Rhein bzw. an seinen Ufern immer wieder finden, es stammt aus den Alpen und dem Schwarzwald. Es kommt vor in Form von Flittern, die man in Kies- und Sandablagerungen am Ufer bzw. in Nebenarmen des Rheins auch heute noch findet. Gesicherte Nachweise zur Goldwäscherei stammen aus der Zeit des 7. und 8. Jahrhunderts, aktenkundig wird sie um Rastatt und Karlsruhe im 14. Jahrhundert. Schon 1386 wurden erste Rheingoldmünzen geprägt. Die Goldwäscherei war ein Nebenerwerb für einheimische Bauern, Fischer und Handwerker. Ab 1666 lässt sich die Goldwäscherei in Neuburg am Rhein nachweisen. Zwischen 1804 und 1834 wurden in Baden rund 282 Pfund Rheingold an staatliche Stellen abgeliefert, durchschnittlich also knapp fünf Kilo pro Jahr. [[Fichier:Goldflitter.jpg|vignette|droite|Der Goldflitter wir über eine einfach Anlage ausgesiebt und der Kies zurückgekippt (Foto: Heimatverein Philippsburg e.V.) ]] Es bestand eine Verpflichtung zur Abgabe der Funde. Da allerdings das Gold in der Regel unter Wert angekauft wurde, gab es einen Schwarzmarkt dafür, die Ausbeute wird insgesamt höher gewesen sein. Das Rheingold wurde von dem badischen Großherzog meist zu goldenen Dukaten verarbeitet. Der badisch-französische Rheingrenzvertrag aus dem Jahr 1840 legte in Artikel 5 fest: „Die Jagd-, Fischerei- und Goldwäschereirechte auf den Inseln und in den Gewässern des Stromes werden von dem Domänenfiskus, von den Gemeinden, den öffentlichen Anstalten oder den Privaten eines jeden Staates bis an die feste Grenze der Gemeindegemarkungen ohne alle Rücksicht auf die Lage der Hoheitsgrenze ausgeübt.“. 1838 gab es laut Badischer Volkszählung 400 Goldwäscher am rechten Rheinufer. Die Ausbeute ging jedoch zurück, auch wegen der Rheinbegradigung, die Johann Gottfried Tulla zwischen 1816 und 1866 durchführen ließ. Dadurch verschwanden die Flussstellen, an denen sich die goldhaltigen Sande und Kiese ablagern konnten. Wegen der mangelnden Erträge wurde die Goldwäscherei auf badischer Seite 1874 offiziell eingestellt. Im 19. Jahrhundert wanderten zahlreiche Goldgräber aus Philippsburg nach Amerika und Australien aus, um ihr Glück zu suchen.

[[Fichier:Gustav Vetter Quecksilber.jpg|vignette|gauche|Mit der Hand rührt Gustav Vetter das Quecksilber ein, um die Goldflitter damit zu binden (Foto: Heimatverein Philippsburg e.V.)]]
Im Nationalsozialismus sollte die Goldwäscherei am Rhein reaktiviert werden. In dem Zusammenhang entstand dieser Film. Zwischen 1936 und 1943 wurden am Rhein zwischen Goldscheuer südlich von Kehl und Leimersheim nördlich von Karlsruhe dazu Versuche durch das Reichswirtschaftsministerium gestartet. 1937 wurde die ‚Gesellschaft für praktische Lagerstättenforschung‘ (PRAKLA) neu gegründet, die über tausend Probebohrungen und Waschversuche durchführte. Von diesem Unternehmen in Auftrag gegeben wurde bei der ‚Schiffs- und Maschinenbau AG’ Mannheim der Bau eines Schwimmbaggers, der naheliegend den Namen „Rheingold“ erhielt. Ab 1939 förderte er stündlich 120 Kubikmeter Kies und schuf den sogenannten „Goldkanal“ bei Illingen. Allerdings entsprach die Ausbeute von insgesamt 300 Gramm nicht den immensen wirtschaftlichen Erwartungen. 1943 wurde die Goldgewinnung offiziell eingestellt. Aus dem gefundenen Gold ließ sich – wohl in Anlehnung an die Nibelungensage – Reichsmarschall Hermann Göring einen Goldring mit einem Gewicht von 30 Gramm schmieden. Interessanterweise wird in dem Film nicht diese industrielle Goldsuche gezeigt, sondern eine archaische Variante, bei der einzelne Goldsucher Sand und Kies auswaschen und so Goldflitter herausfiltern.

[[Fichier:Goldwäschergründe.jpg|vignette|gauche|Goldwäschergründe im Altrhein beim Blattner bei Philippsburg, wo auch die Filmaufnahmen entstanden (Foto: Heimatverein Philippsburg e.V.)]]
Anlässlich der 600-Jahrfeier der Stadt zeigte der letzte Philippsburger Goldwäscher, der Maurermeister Gustav Vetter, den kompletten Arbeitsprozess mit seinen Geräten und dies wurde filmisch dokumentiert. Seine Utensilien befinden sich bis heute im Heimatmuseum Philippsburg. Der Film beginnt mit einer Schrifttafel „Auch Rheingold wissen sie zu waschen“ und einem langsamen Schwenk über den Rheinnebenarm „Blattner“ bei Philippsburg.

[[Fichier:Philippsburger Goldgräber.jpg|vignette|droite|Philippsburger Goldgräber wanderten aus, nachdem im Rhein nicht mehr genug zu finden war. Das Foto zeigt eine Gruppe von ihnen in Australien 1858 (Foto: Heimatverein Philippsburg e.V.)]]
Dort prüft Vetter zunächst, ab es genügend Goldflitter gibt. Da er es als lohnend ansieht, baut er mit seinem Begleiter ein einfaches Gestell auf, über das Kies und Sand ausgespült werden. In der Rinne liegen nasse Fellbahnen, in der der schwere Goldflitter hängen bleibt. Schließlich wird der Goldflitter mit höchst giftigem Quecksilber gebunden, das enorm schädlich für Mensch und die Umwelt ist. Mit bloßen Fingern rührt Vetter das Quecksilber mit dem Goldflitter, um es zu binden. Er muss etwa 1 Kubikmeter Sand schaufeln, sieben und waschen, um etwa 20.000 Goldteilchen zu bekommen. Sie haben ein Gewicht von etwa 1 Gramm. Dafür bekam er damals 2,76 Reichsmark und dies ist sein Tagesverdienst – wenn es gut läuft. In der Scheideanstalt wird das Gold später vom Quecksilber getrennt. Am Ende des Films bringt ihm eine Frau das Essen an die Schürfstelle.

Bis heute gibt es Kurse und Einführungen zum Goldwaschen am Rhein, aber im Vergleich zu früheren Jahrhunderten hat die Goldwäscherei seine wirtschaftliche Bedeutung verloren.

Kay Hoffmann
|Contexte_et_analyse_en=The Rheingold is a myth that goes back to the Nibelungen saga, according to which Hagen von Tronje the Nibelungen treasure once sunk in the Rhine. The opera "Rheingold" by Richard Wagner, which was premiered in 1869, is part of his four-part complete work "Der Ring des Nibelungen" and takes up this legend. Thereafter, the Rheingold helps the person to endless power, who forges a ring out of the gold.

Legendary is also the luxury train "Rheingold", which drove from 1928 to 1939 along the Rhine Valley from Holland to Switzerland. Deutsche Bahn took up this tradition again in 1951, and from 1962 special panoramic carriages with glass roofs were used; from 1965 he was called TEE (TransEuropExpress). TEE trains rode exclusively with 1st class cars, were subject to reservation, and a surcharge was necessary. This TEE train service was discontinued in 1987 and replaced by the EuroCity with 1st and 2nd class cars.

Gold particels can always be found in the Rhine or on its banks, it comes from the Alps and the Black Forest. It occurs in the form of flakes, which are still found in gravel and sand deposits on the banks or in tributaries of the Rhine. Certified evidence of gold laundries dates back to the 7th and 8th centuries, and is on record around Rastatt and Karlsruhe in the 14th century. Already in 1386 the first Rheingold coins were minted. The gold laundry was a sideline for local farmers, fishermen and craftsmen. From 1666, the gold laundry in Neuburg am Rhein can be detected. Between 1804 and 1834, around 282 pounds of Rhine gold were delivered to government agencies in Baden, which is an average of almost five kilos per year. There was an obligation to submit the finds. However, since the gold was usually purchased below value, there was a black market for it, the overall yield has been higher. The Rheingold was mostly processed by the Baden Grand Duke to golden ducats. The Baden-the-French Rhine Treaty of 1840 stipulated in Article 5: "The hunting, fishing and gold mining rights on the islands and in the waters of the river are paid by the Domain Treasury, municipalities, public institutions or private individuals State to the fixed limit of municipalities without any consideration of the location of the sovereignty exercised. ". In 1838, according to the Baden census, there were 400 gold wasters on the right bank of the Rhine. However, the yield declined, partly because of the straightening of the Rhine, which Johann Gottfried Tulla carried out between 1816 and 1866. As a result, the river points disappeared, on which the gold-bearing sands and gravels could be deposited. Because of the lack of income, the gold washing on Baden side was officially set in 1874. In the 19th century, many gold miners emigrated from Philippsburg to America and Australia to seek their fortune.

In the NS period gold mining on the Rhine was tried to be reactivated. In this context, this film was created. Between 1936 and 1943 experiments were started by the Reich Ministry of Economics on the Rhine between Goldscheuer south of Kehl and Leimersheim north of Karlsruhe. In 1937 the PRAKLA was re-founded, which carried out more than a thousand exploratory drilling and washing tests. The "Schiffs- und Maschinenbau AG" Mannheim commissioned the construction of a dredger, which was obviously named "Rheingold" by this company. From 1939 onwards, he produced 120 cubic meters of gravel every hour and created the so-called "Gold Canal" near Illingen. However, the total yield of 300 grams did not meet the immense economic expectations. 1943, the gold production was officially set. Out of the found gold, it was possible for Reichsmarschall Hermann Göring to make a gold ring with a weight of 30 grams, probably based on the Nibelungen saga. Interestingly, the film does not show this industrial gold prospecting, but an archaic variant in which individual gold seekers wash out sand and gravel and filter out gold baubles.

Background of the film

On the occasion of the 600th anniversary of the city, Gustav Vetter, the last gold washer of Philippsburg, showed the complete working process with his equipment and this was documented on film. His utensils are still in the Heimatmuseum Philippsburg today. The film begins with a tablet "Even Rheingold know to wash" and a slow swing over the side arm of the Rhine by Philippsburg. There Vetter first checks, as there are enough gold baubles. Considering it to be rewarding, he and his companion construct a simple frame over which gravel and sand are washed out. In the gutter are wet fur tracks in which the heavy gold bauble gets stuck. Finally, the gold bauble is bound with highly toxic mercury, which is hugely harmful to humans and the environment. With bare fingers, Vetter stirs the mercury with the gold bauble to bind it. He has to shovel about one cubic meter of sand, sieve and wash to get about 20,000 gold particles. They weigh about one gram. At that time he received 2.76 Reichsmark and this is his daily earnings - if things went well. In the refinery the gold is later separated from the mercury. At the end of the film, a woman brings him the food to the prospect.

To date there are courses and introductions to panning for gold on the Rhine, but compared to earlier centuries, gold mining has lost its economic importance.

Kay Hoffmann
|Bibliographie=ELSNER Harald, Goldgewinnung in Deutschland. Historie und Potential, Hannover, Bundesanstalt für Geowissenschaften und Rohstoffe, 2009
KIRCHHEIMER Franz, Das Rheingold. In: Der Aufschluss, Heft 7/8 1969.
LEPPER Carl, Die Goldwäscherei am Rhein, Laurissa Verlag, Lorsch, 1980.
ODENWALD Konrad, Die Goldwäscherei am Rhein bei Philippsburg. In: ODENWALD Konrad, TIROLF Horst: 1200 Jahre Philippsburg. Stadtgeschichte im Spiegel alter Fotodokumente, Stadtverwaltung Philippsburg, Philippsburg, 1984, S. 96-98.
}}

Goldwäschrei (LFS01408)

2021-03-18T12:24:26Z

Marie Falga :

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|Resume_de=Goldwäscherei am Rhein mit einfachen Mitteln. Kies und Sand wird ausgespült und Goldflitter bleibt auf Tuch hängen. Mit Einsatz von Quecksilber wird das Gold gebunden.
|Resume_en=Gold panning at the Rhine River with simple means. Gravel and sand are rinsed out and gold bauble remains hanging on the cloth. With the use of mercury, the gold particles are bound.
|Description_de=TC: 10:00:00
ZT: Auch Rheingold wissen sie zu waschen. /
ZT: Maurermeister Gustav Vetter hat die Goldwäscherei früher selbst betrieben. /
Schwenk über den Rhein, am Rheinufer entlang, Goldgräber bei der Arbeit: Eine Schaufel voll mit Erde wird im Rhein gewaschen.
ZT: Vorprobe mit der Holzschaufel.
Schaufel im Wasser, nah, Erde wird ausgespült.
ZT: Bei 10 bis 20 Goldkernen rentiert sich das Waschen.
Erde wird aus der Schaufel gewaschen, Inhalt der Schaufel nah, Goldkerne werden gezählt.
Stöcke werden in den Boden gesteckt und ein Brett schräg daraufgelegt, nasse Tücher werden auf das Brett gelegt.
TC: 10:05:04
ZT: Der Goldsand fließt über die "Pritsche".
Erde wird auf das Brett geschüttet und mit Wasser ausgewaschen.
ZT: Die spezifisch schweren Goldflimmer bleiben in den Tuchfasern zurück.
Erde wird ausgewaschen.
ZT: 1,5 cbm Material ergibt eine Wäsche.
Tücher werden mit Wasser vorsichtig abgespült.
ZT: Der gewaschene Sand wird öfters geschlämmt.
Tücher werden abgezogen und in einem Eimer ausgewaschen, v.E., Wasser wird aus dem Eimer geschüttet und die zurück gebliebene Erde mehrmals ausgewaschen.
TC: 10:10:45
ZT: Quecksilber zieht das Gold aus dem Sand zusammen.
Inhalt des Eimers wird auf einen Teller geschüttet und durchsucht und in einem Eimer nochmals ausgewaschen.
Quecksilber wird dazugegeben. Inhalt des Tellers, nah. Der Inhalt des Tellers wird durch ein Tuch geschüttet und das restliche Wasser ausgepresst.
ZT: In der Scheideanstalt wird es wieder vom Quecksilber getrennt.
ZT: Der Tagesverdienst eines Goldwäschers beträgt etwa 3 RM.
Frau bringt Essen in einem Korb.//
|Contexte_et_analyse_fr=<big>'''Orpaillage'''</big>

L’Or du Rhin est un mythe qui remonte à la légende des ''Nibelungen'', selon laquelle Hagen von Tronje aurait fait couler le trésor des ''Nibelungen'' dans le Rhin. L’opéra ''L’Or du Rhin'' (« Rheingold ») de Richard Wagner, qui a été représenté pour la première fois en 1869, fait partie d’une œuvre en quatre parties ''L’anneau des Nibelungen'' (« Der Ring des Nibelungen ») qui reprend cette légende. D’après elle, l’Or du Rhin aide celui qui forge un anneau avec lui à obtenir un pouvoir sans fin. Non moins légendaire, le train de luxe « Rheingold » a parcouru la vallée du Rhin de la Hollande à la Suisse de 1928 à 1939. La société de chemin de fer allemand, la « Deutsche Bahn », a réinvesti cette tradition en 1951, et à partir de 1962, des wagons panoramiques spéciaux avec toit vitré ont été mis en place. En 1965, ces trains ont été rebaptisés TEE (TransEuropExpress). Ils circulaient exclusivement avec des wagons 1ère classe et étaient soumis à réservation. On demandait également aux voyageurs de verser un supplément. Cette liaison ferroviaire TEE a été interrompue en 1987 et remplacée par l'EuroCity avec des wagons de 1ère et 2ème classe.

'''L’or dans le Rhin'''

On trouve depuis toujours de l'or dans le Rhin ou sur ses rives, provenant vraisemblablement des Alpes et de la Forêt Noire. Il se présente sous forme de paillettes, que l’on trouve encore aujourd’hui dans les sédiments de gravier et de sable sur les rives du Rhin et dans ses bras. Les premières preuves attestées d’orpaillage remontent aux VIIe et VIIIe siècles, et il est fait pour la première fois mention écrite de la pratique au XIVe siècle, dans les environs de Rastatt et de Karlsruhe. L’orpaillage était une activité secondaire pour les fermiers, les pêcheurs et les artisans locaux. A partir de 1666, on trouve des traces d’orpaillage à Neuburg sur le Rhin. Entre 1748 et 1874, environ 360 kg d’or ont été livrés aux autorités du pays de Bade, soit en moyenne près de trois kilos par an. Il y avait une obligation de restituer l’or trouvé. Toutefois, comme l’or était généralement acheté à un prix inférieur à sa valeur, il y avait un marché noir parallèle, dont le rendement était globalement plus élevé. L'or du Rhin était principalement transformé en pièces d’or par les princes. Le traité frontalier du Rhin signé entre la France et le pays de Bade en 1840 prévoyait dans l’article 5 : « Les droits de chasse, de pêche et d’orpaillage sur les îles et dans les eaux du fleuve sont détenus par le trésor public du domaine, les communes, les institutions publiques ou les particuliers de chaque État jusqu'aux frontières précises du territoire municipal, sans tenir compte des frontières nationales. ». En 1838, selon le recensement du pays de Bade, il y avait 400 orpailleurs sur la rive droite du Rhin. Cependant, le rendement a diminué, notamment en raison de la correction du Rhin Supérieur que Johann Gottfried Tulla a conduite entre 1816 et 1866. En conséquence, les emplacements où les sables et les graviers aurifères pouvaient se déposer ont disparu. En raison des rendements insuffisants, l’orpaillage du côté badois du Rhin a été officiellement suspendu en 1874.

'''Les nazis cherchent à nouveau de l’or'''

Sous le national-socialisme, l’orpaillage rhénan devait être réactivé. C’est dans ce contexte que ce film a probablement été réalisé. Entre 1936 et 1943, le ministère de l’Économie du Reich a mené des expériences sur le Rhin entre Goldscheuer au sud de Kehl et Leimersheim au nord de Karlsruhe. En 1937 fut fondée la ''Gesellschaft für praktische Lagerstättenforschung'' (« Société pour la recherche pratique de gisements ») (PRAKLA) qui a effectué plus de mille forages d’essai et expériences d’orpaillage. Cette dernière a chargé l’entreprise de Mannheim ''Schiffs- und Maschinenbau AG Mannheim'' (« S.A. Mannheim Construction navale et mécanique ») de construire une drague, qui a reçu le nom assez explicite de ''Rheingold''. A partir de 1939, elle extrayait 120 mètres cubes de gravier par heure. Elle a permis de construire le canal dit ''Goldkanal'' (« Canal d’Or ») près d'Illingen. Cependant, le rendement total de 300 grammes n’a pas répondu aux immenses attentes économiques. L’extraction de l’or a été officiellement suspendue en 1943. L’or trouvé a servi à forger une bague de 30 grammes pour le ''Reichsmarschall'' Hermann Göring, probablement inspirée par la légende des ''Nibelungen''. Il est intéressant de noter que le film ne montre pas cette recherche industrielle de l’or, mais une variante archaïque dans laquelle des chercheurs d’or isolés filtrent le sable et le gravier à l’aide d’un tamis pour trouver des paillettes d’or. Le film commence par le carton « Ils savent aussi pratiquer l’orpaillage » puis par un panoramique lent sur un bras du Rhin. A cet endroit, on voit le maître maçon Gustav Vetter vérifier s’il y a des paillettes d’or. Ensuite, lui et son compagnon installent un support simple sur lequel le gravier et le sable sont rincés. Dans la rigole se trouvent des morceaux de tissu qui retiennent les paillettes d’or. Pour finir, les paillettes d’or sont amalgamées avec du mercure, qui est très toxique et extrêmement nocif pour l’environnement. Un intertitre révèle qu'un orpailleur a un revenu quotidien de 3 Reichsmark. À la fin, une femme lui apporte le repas sur le site d’extraction.
Aujourd'hui encore des cours et des introductions à l’orpaillage sur le Rhin sont proposés, mais par rapport aux siècles précédents, l’orpaillage a perdu de son importance économique.
|Contexte_et_analyse_de=[[Fichier:Gold Gustav Vetter.jpg|vignette|gauche|Goldwäscher Gustav Vetter prüft, ob genug Goldflitter im Rheinarm zu finden ist (Foto: Heimatverein Philippsburg e.V.) ]]
Das Rheingold ist ein Mythos, der auf die Nibelungensage zurückgeht, wonach Hagen von Tronje den Nibelungenschatz einst im Rhein versenkte. Die Oper „Rheingold“ von Richard Wagner, die 1869 ihre Uraufführung hatte, ist Teil seines vierteiligen Gesamtwerks „Der Ring des Nibelungen“ und greift diese Sage auf. Danach verhilft das Rheingold demjenigen zu endloser Macht, der sich aus dem Gold einen Ring schmiedet. Legendär ist ebenfalls der Luxuszug „Rheingold“, der von 1928 bis 1939 entlang des Rheintals von Holland in die Schweiz fuhr. Die Deutsche Bahn griff diese Tradition 1951 wieder auf, und ab 1962 wurden spezielle Panoramawagen mit Glasdach eingesetzt; ab 1965 hieß er TEE (TransEuropExpress). TEE-Züge fuhren ausschließlich mit Wagen der 1. Klasse, waren reservierungspflichtig, und ein Zuschlag war notwendig. Diese TEE-Zugverbindung wurde 1987 eingestellt und durch den EuroCity mit Wagen der 1. und 2. Klasse ersetzt.

Gold kann man im Rhein bzw. an seinen Ufern immer wieder finden, es stammt aus den Alpen und dem Schwarzwald. Es kommt vor in Form von Flittern, die man in Kies- und Sandablagerungen am Ufer bzw. in Nebenarmen des Rheins auch heute noch findet. Gesicherte Nachweise zur Goldwäscherei stammen aus der Zeit des 7. und 8. Jahrhunderts, aktenkundig wird sie um Rastatt und Karlsruhe im 14. Jahrhundert. Schon 1386 wurden erste Rheingoldmünzen geprägt. Die Goldwäscherei war ein Nebenerwerb für einheimische Bauern, Fischer und Handwerker. Ab 1666 lässt sich die Goldwäscherei in Neuburg am Rhein nachweisen. Zwischen 1804 und 1834 wurden in Baden rund 282 Pfund Rheingold an staatliche Stellen abgeliefert, durchschnittlich also knapp fünf Kilo pro Jahr. [[Fichier:Goldflitter.jpg|vignette|droite|Der Goldflitter wir über eine einfach Anlage ausgesiebt und der Kies zurückgekippt (Foto: Heimatverein Philippsburg e.V.) ]] Es bestand eine Verpflichtung zur Abgabe der Funde. Da allerdings das Gold in der Regel unter Wert angekauft wurde, gab es einen Schwarzmarkt dafür, die Ausbeute wird insgesamt höher gewesen sein. Das Rheingold wurde von dem badischen Großherzog meist zu goldenen Dukaten verarbeitet. Der badisch-französische Rheingrenzvertrag aus dem Jahr 1840 legte in Artikel 5 fest: „Die Jagd-, Fischerei- und Goldwäschereirechte auf den Inseln und in den Gewässern des Stromes werden von dem Domänenfiskus, von den Gemeinden, den öffentlichen Anstalten oder den Privaten eines jeden Staates bis an die feste Grenze der Gemeindegemarkungen ohne alle Rücksicht auf die Lage der Hoheitsgrenze ausgeübt.“. 1838 gab es laut Badischer Volkszählung 400 Goldwäscher am rechten Rheinufer. Die Ausbeute ging jedoch zurück, auch wegen der Rheinbegradigung, die Johann Gottfried Tulla zwischen 1816 und 1866 durchführen ließ. Dadurch verschwanden die Flussstellen, an denen sich die goldhaltigen Sande und Kiese ablagern konnten. Wegen der mangelnden Erträge wurde die Goldwäscherei auf badischer Seite 1874 offiziell eingestellt. Im 19. Jahrhundert wanderten zahlreiche Goldgräber aus Philippsburg nach Amerika und Australien aus, um ihr Glück zu suchen.

[[Fichier:Gustav Vetter Quecksilber.jpg|vignette|gauche|Mit der Hand rührt Gustav Vetter das Quecksilber ein, um die Goldflitter damit zu binden (Foto: Heimatverein Philippsburg e.V.)]]
Im Nationalsozialismus sollte die Goldwäscherei am Rhein reaktiviert werden. In dem Zusammenhang entstand dieser Film. Zwischen 1936 und 1943 wurden am Rhein zwischen Goldscheuer südlich von Kehl und Leimersheim nördlich von Karlsruhe dazu Versuche durch das Reichswirtschaftsministerium gestartet. 1937 wurde die ‚Gesellschaft für praktische Lagerstättenforschung‘ (PRAKLA) neu gegründet, die über tausend Probebohrungen und Waschversuche durchführte. Von diesem Unternehmen in Auftrag gegeben wurde bei der ‚Schiffs- und Maschinenbau AG’ Mannheim der Bau eines Schwimmbaggers, der naheliegend den Namen „Rheingold“ erhielt. Ab 1939 förderte er stündlich 120 Kubikmeter Kies und schuf den sogenannten „Goldkanal“ bei Illingen. Allerdings entsprach die Ausbeute von insgesamt 300 Gramm nicht den immensen wirtschaftlichen Erwartungen. 1943 wurde die Goldgewinnung offiziell eingestellt. Aus dem gefundenen Gold ließ sich – wohl in Anlehnung an die Nibelungensage – Reichsmarschall Hermann Göring einen Goldring mit einem Gewicht von 30 Gramm schmieden. Interessanterweise wird in dem Film nicht diese industrielle Goldsuche gezeigt, sondern eine archaische Variante, bei der einzelne Goldsucher Sand und Kies auswaschen und so Goldflitter herausfiltern.

[[Fichier:Goldwäschergründe.jpg|vignette|gauche|Goldwäschergründe im Altrhein beim Blattner bei Philippsburg, wo auch die Filmaufnahmen entstanden (Foto: Heimatverein Philippsburg e.V.)]]
Anlässlich der 600-Jahrfeier der Stadt zeigte der letzte Philippsburger Goldwäscher, der Maurermeister Gustav Vetter, den kompletten Arbeitsprozess mit seinen Geräten und dies wurde filmisch dokumentiert. Seine Utensilien befinden sich bis heute im Heimatmuseum Philippsburg. Der Film beginnt mit einer Schrifttafel „Auch Rheingold wissen sie zu waschen“ und einem langsamen Schwenk über den Rheinnebenarm „Blattner“ bei Philippsburg.

[[Fichier:Philippsburger Goldgräber.jpg|vignette|droite|Philippsburger Goldgräber wanderten aus, nachdem im Rhein nicht mehr genug zu finden war. Das Foto zeigt eine Gruppe von ihnen in Australien 1858 (Foto: Heimatverein Philippsburg e.V.)]]
Dort prüft Vetter zunächst, ab es genügend Goldflitter gibt. Da er es als lohnend ansieht, baut er mit seinem Begleiter ein einfaches Gestell auf, über das Kies und Sand ausgespült werden. In der Rinne liegen nasse Fellbahnen, in der der schwere Goldflitter hängen bleibt. Schließlich wird der Goldflitter mit höchst giftigem Quecksilber gebunden, das enorm schädlich für Mensch und die Umwelt ist. Mit bloßen Fingern rührt Vetter das Quecksilber mit dem Goldflitter, um es zu binden. Er muss etwa 1 Kubikmeter Sand schaufeln, sieben und waschen, um etwa 20.000 Goldteilchen zu bekommen. Sie haben ein Gewicht von etwa 1 Gramm. Dafür bekam er damals 2,76 Reichsmark und dies ist sein Tagesverdienst – wenn es gut läuft. In der Scheideanstalt wird das Gold später vom Quecksilber getrennt. Am Ende des Films bringt ihm eine Frau das Essen an die Schürfstelle.

Bis heute gibt es Kurse und Einführungen zum Goldwaschen am Rhein, aber im Vergleich zu früheren Jahrhunderten hat die Goldwäscherei seine wirtschaftliche Bedeutung verloren.

Kay Hoffmann
|Contexte_et_analyse_en=The Rheingold is a myth that goes back to the Nibelungen saga, according to which Hagen von Tronje the Nibelungen treasure once sunk in the Rhine. The opera "Rheingold" by Richard Wagner, which was premiered in 1869, is part of his four-part complete work "Der Ring des Nibelungen" and takes up this legend. Thereafter, the Rheingold helps the person to endless power, who forges a ring out of the gold.

Legendary is also the luxury train "Rheingold", which drove from 1928 to 1939 along the Rhine Valley from Holland to Switzerland. Deutsche Bahn took up this tradition again in 1951, and from 1962 special panoramic carriages with glass roofs were used; from 1965 he was called TEE (TransEuropExpress). TEE trains rode exclusively with 1st class cars, were subject to reservation, and a surcharge was necessary. This TEE train service was discontinued in 1987 and replaced by the EuroCity with 1st and 2nd class cars.

Gold particels can always be found in the Rhine or on its banks, it comes from the Alps and the Black Forest. It occurs in the form of flakes, which are still found in gravel and sand deposits on the banks or in tributaries of the Rhine. Certified evidence of gold laundries dates back to the 7th and 8th centuries, and is on record around Rastatt and Karlsruhe in the 14th century. Already in 1386 the first Rheingold coins were minted. The gold laundry was a sideline for local farmers, fishermen and craftsmen. From 1666, the gold laundry in Neuburg am Rhein can be detected. Between 1804 and 1834, around 282 pounds of Rhine gold were delivered to government agencies in Baden, which is an average of almost five kilos per year. There was an obligation to submit the finds. However, since the gold was usually purchased below value, there was a black market for it, the overall yield has been higher. The Rheingold was mostly processed by the Baden Grand Duke to golden ducats. The Baden-the-French Rhine Treaty of 1840 stipulated in Article 5: "The hunting, fishing and gold mining rights on the islands and in the waters of the river are paid by the Domain Treasury, municipalities, public institutions or private individuals State to the fixed limit of municipalities without any consideration of the location of the sovereignty exercised. ". In 1838, according to the Baden census, there were 400 gold wasters on the right bank of the Rhine. However, the yield declined, partly because of the straightening of the Rhine, which Johann Gottfried Tulla carried out between 1816 and 1866. As a result, the river points disappeared, on which the gold-bearing sands and gravels could be deposited. Because of the lack of income, the gold washing on Baden side was officially set in 1874. In the 19th century, many gold miners emigrated from Philippsburg to America and Australia to seek their fortune.

In the NS period gold mining on the Rhine was tried to be reactivated. In this context, this film was created. Between 1936 and 1943 experiments were started by the Reich Ministry of Economics on the Rhine between Goldscheuer south of Kehl and Leimersheim north of Karlsruhe. In 1937 the PRAKLA was re-founded, which carried out more than a thousand exploratory drilling and washing tests. The "Schiffs- und Maschinenbau AG" Mannheim commissioned the construction of a dredger, which was obviously named "Rheingold" by this company. From 1939 onwards, he produced 120 cubic meters of gravel every hour and created the so-called "Gold Canal" near Illingen. However, the total yield of 300 grams did not meet the immense economic expectations. 1943, the gold production was officially set. Out of the found gold, it was possible for Reichsmarschall Hermann Göring to make a gold ring with a weight of 30 grams, probably based on the Nibelungen saga. Interestingly, the film does not show this industrial gold prospecting, but an archaic variant in which individual gold seekers wash out sand and gravel and filter out gold baubles.

Background of the film

On the occasion of the 600th anniversary of the city, Gustav Vetter, the last gold washer of Philippsburg, showed the complete working process with his equipment and this was documented on film. His utensils are still in the Heimatmuseum Philippsburg today. The film begins with a tablet "Even Rheingold know to wash" and a slow swing over the side arm of the Rhine by Philippsburg. There Vetter first checks, as there are enough gold baubles. Considering it to be rewarding, he and his companion construct a simple frame over which gravel and sand are washed out. In the gutter are wet fur tracks in which the heavy gold bauble gets stuck. Finally, the gold bauble is bound with highly toxic mercury, which is hugely harmful to humans and the environment. With bare fingers, Vetter stirs the mercury with the gold bauble to bind it. He has to shovel about one cubic meter of sand, sieve and wash to get about 20,000 gold particles. They weigh about one gram. At that time he received 2.76 Reichsmark and this is his daily earnings - if things went well. In the refinery the gold is later separated from the mercury. At the end of the film, a woman brings him the food to the prospect.

To date there are courses and introductions to panning for gold on the Rhine, but compared to earlier centuries, gold mining has lost its economic importance.

Kay Hoffmann
|Bibliographie=ELSNER Harald, Goldgewinnung in Deutschland. Historie und Potential, Hannover, Bundesanstalt für Geowissenschaften und Rohstoffe, 2009
KIRCHHEIMER Franz, Das Rheingold. In: Der Aufschluss, Heft 7/8 1969.
LEPPER Carl, Die Goldwäscherei am Rhein, Laurissa Verlag, Lorsch, 1980.
ODENWALD Konrad, Die Goldwäscherei am Rhein bei Philippsburg. In: ODENWALD Konrad, TIROLF Horst: 1200 Jahre Philippsburg. Stadtgeschichte im Spiegel alter Fotodokumente, Stadtverwaltung Philippsburg, Philippsburg, 1984, S. 96-98.
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Festspiel Trommler von Philippsburg (LFS01407 2)

2021-03-18T12:13:08Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Festspiel Trommler von Philippsburg
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS01407 2
|dateDebut=1938
|video=LFS_01407_2_Festspiel_Trommler_von-Philippsburg
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Noir_et_blanc
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:07:47
|genre=Film_amateur
|format_original=16 mm
|droits=Landesfilmsammlung BW
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=LFS01407_2_Festspiel.jpg
|lieux_ou_monuments=Philippsburg
|lieuTournage=49.23875, 8.46252
|Resume_de=Festspiel "Der Trommler von Philippsburg" anlässlich der 600-Jahrfeier in Philippsburg 1938.
|Resume_en=Play "The Drummer of Philippsburg" on the occasion of the 600th anniversary of Philippsburg 1938.
|Description_de=ZT: Der Trommler von Philippsburg. Bilder aus dem Festspiel von Hans Peter Moll. Ort der Handlung:
Philippsburg. Zeit: während des 30jähr. Krieges.
ZT: Ein Wunderdoktor kommt...
Szenen aus dem Festspiel: Wunderdoktor ruft Menschen zusammen.
ZT: Es sind schlimme Zeiten, der Franzose will Udenheim haben.
Szene aus dem Festspiel: Menschen ergreifen die Flucht.
ZT: Kaspar Bamberger, der Kommandant, ist deutsch gesinnt.
Szene aus dem Festspiel: Mann, nah.
ZT: Der "Neue" gefällt ihm; als Trommler nimmt er ihn in seine Truppe auf.
Szene aus dem Festspiel: Männer diskutieren, sitzen an einem Tisch und trinken, Trommler.
ZT: Courage blitzt ab.
Szene aus dem Festspiel: Mann streitet sich mit einer Frau.
ZT: Der Trommler liebt die Tochter des Torwarts.
Szene aus dem Festspiel: Mann hält Frau im Arm.
ZT: Das Troßweib und ihr Komplize stellen dem Trommler nach.
Szene aus dem Festspiel: Mann und Frau diskutieren.
ZT: Die "Bischöflichen" sind Parteigänger der Reichsfeinde.
Szene aus dem Festspiel: Papier wird verlesen.
ZT: Wo ist der Festungsschlüssel?
Szene aus dem Festspiel: Menschen diskutieren.
ZT: Udenheimer Fischer bitten um Schonung ihrer Hütten.
Szene aus dem Festspiel: Fischer laufen durch ein Stadttor, sprechen mit den "Franzosen".
ZT: Courage bereut ihr verbrecherisches Spiel.
Szene aus dem Festspiel: Verzweifelte Frau.
ZT: Wegen Hochverrats vor dem Kriegsgericht.
Szene aus dem Festspiel: Trommler vor dem Kriegsgericht.
ZT: Der Trommler scheint verloren.
Szene aus dem Festspiel: Reiter kommen durch das Stadttor.
ZT: In letzter Stunde werden Betrug und Arglist aufgedeckt.
Szene aus dem Festspiel: Frau vor dem Kriegsgericht.
ZT: Bamberger spricht den aufrechten, deutschen Mann frei.
Szene aus dem Festspiel: Kriegsgericht.
ZT: Ende.
|Contexte_et_analyse_fr=C’est à l’occasion de la célébration des 600 ans de Philippsburg en 1938 que le tambour devient le symbole de cette ville, ancienne forteresse impériale. Une affiche accrocheuse vante les festivités. Le projet de Willy Klein, sculpteur et peintre originaire de Bruchsal est bien accueilli : un mercenaire impérial portant un tambour, un sabre et un chapeau orné de plumes et de rubans. En temps de guerre, il avait la tâche de recruter de jeunes garçons comme mercenaires. Ce n’est autre que Simplicius Simplicissimus, le héros imaginé par Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen, qui a inspiré ce joueur de tambour. Ce personnage fictif créé par le plus grand auteur allemand du XVIIe siècle devient le protagoniste de la pièce de Hans Peter Moll, Le tambour de Philippsburg, jouée lors du 600e anniversaire de la ville sur la place du marché. Une diffusion sous forme de pièce radiophonique suivra sur la station de radio de Stuttgart.

« Images de la pièce » — le générique d’ouverture de ce film de près de 13 minutes consacré à la représentation nous informe sur l’époque et le lieu de l’action : pendant la guerre de Trente Ans à Philippsburg. « Un docteur miraculeux s’en vient... », nous dit le premier intertitre : Simplicius – joué par Heinrich Kiefer du théâtre municipal de Lübeck – a quitté la Lorraine pour gagner Philippsburg afin de trouver un régiment. Le premier plan le montre déguisé en médecin ambulant, qui distribue des remèdes miracles avec force gestes près du puits. Avec les intertitres, le film reprend une technique du cinéma muet et entend ainsi montrer la pièce comme un récit dans sa continuité. Un intertitre nous révèle ce que raconte une jeune femme à Simplicius : « Les temps sont durs. Le Français veut prendre Udenheim. » Udenheim est l’ancien nom de la forteresse de Philippsburg.

Kaspar Bamberger, le commandant impérial – interprété par Karl Steiner du théâtre national de Karlsruhe – prend quasiment la pose pour un gros plan. Il est « d’esprit allemand », nous dit l’intertitre. Simplicius devient son tambour. La caméra filme principalement en plans de demi-ensemble pour montrer comment « le nouveau » est accueilli par les troupes, comment il apparaît finalement dans son rôle de tambour devant le commandant. Mais l’objectif s’approche parfois quand la dramaturgie visuelle l’exige, par exemple pour un gros plan du commandant. Lorsqu’il s’agit de montrer l’intrigue amoureuse imbriquée dans l’histoire, on repasse à des plans moyens : le tambour et la « cantinière » qui se tiennent près du banc en bois, puis se battent à côté du canon. Par jalousie, la méchante femme décide de manigancer contre Simplicius. Le tambour aime Bärbel, la fille du gardien. « La cantinière et son complice en ont après le tambour. » Ici aussi, la caméra s’approche en gros plan lorsque la femme tente d’embobiner son acolyte en faisant de grands gestes. Pendant ce temps, le bâtisseur de la forteresse, le prince-évêque de Sötern, a conclu un pacte avec les Français : « Les “épiscopaux” sont du côté des ennemis de l’empire », peut-on lire.

Une bataille éclate et les pêcheurs de Philippsburg se présentent, « demandant que leurs cabanes soient épargnées ». Leur entrée, très mise en scène, les montre de loin franchissant d’un pas déterminé la porte de la ville. La conversation entre le commandant Bamberger et le maître de la guilde des pêcheurs est filmée en plan moyen. Le pêcheur, filmé de dos, s’incline à plusieurs reprises, tandis que la caméra pivote pour révéler ses compagnons qui se tiennent derrière lui. La petite séquence se termine sur l’image des pêcheurs qui repartent vers la porte de la ville. Cette scène n’est pas la seule à afficher l’ambition « cinématographique » de ces « Images de la pièce ». C’est également visible dans le plan suivant, lorsque la cantinière Courage regrette ses sombres manœuvres. La composition montrant Courage et Bärbel devant une toile de tente possède une réelle intensité malgré l’absence de profondeur. Les deux femmes sont filmées de côté en plan de demi-ensemble et la cantinière se jette par terre de désespoir.

Pour finir, un défilé de tambours s’efface pour montrer en arrière-plan Simplicius traduit devant la cour martiale pour trahison. Il aurait conspiré avec l’ennemi. Mais « à la dernière minute », la tromperie et la ruse sont révélées au grand jour. La cantinière Courage franchit la porte de la ville à cheval et vient tout avouer à la cour martiale et au commandant. Bamberger acquitte « cet honnête Allemand ». L’amour pur de Bärbel l’a sauvé.

Dès le matin, une multitude de lansquenets, mercenaires, capitaines et cantiniers se sont installés avec des civils, hommes et femmes, sur la petite promenade près des châtaigniers. Dans les « Images de la pièce », la vie de ce campement devient la toile de fond du film, qui ne se limite pas à une simple captation du spectacle. L’ambition de mettre en scène l’intrigue de façon cinématographique est soulignée maintes et maintes fois par le découpage des plans. La pièce est suivie d’un défilé auquel participent certains comédiens de la représentation (voir LFS_1407_1_Festzug).

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Der Himmel war wolkenverhangen und es regnete, als die Philippsburger im August 1938 das 600-jährige Stadtjubiläum mit einem Festzug begingen. Unmittelbar vor dem Festzug war auf dem Marktplatz das Festspiel über den „Trommler von Philippsburg“ aufgeführt worden. Die Zeit des Festspiels, die historische Welt des 17. Jahrhunderts, wie sie Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen in seinem Roman über den „abenteuerlichen Simplizissimus“ dargestellt hatte, sollte auch der zeitliche Rahmen für den Festzug sein. Der damalige Bürgermeister Oswald Kirchgeßner betonte in seiner Ansprache, „daß dieses Fest bewusst schlicht und einfach, der Zeit und der schweren Geschichte der Stadt entsprechend, gefeiert werde“. Die Gegenwart, in die das Jubiläum fiel, war der Nationalsozialismus. Der kurze Film über das Ereignis lässt die Fahnen und Fähnchen mit den Hakenkreuzen nicht übersehen – und weniger noch die nationalsozialistischen Gruppen, die im Festzug mitmarschieren. Sie fallen heraus aus der historischen Vergangenheit, der das äußere Bild des Festzuges entsprechen sollte.

Auch ein Festzug ist ein „Medium“, mit dem sich eine Gesellschaft darstellt – eine Stadtgesellschaft in diesem Fall, die im Verweis auf ihre Geschichte sich ihrer Identität in der Gegenwart zu versichern sucht. Der Festzug wird zur medialen Form, in dem sich das soziale Gedächtnis manifestiert, zum Ort, an dem die kollektive Erinnerung sich nicht nur aktualisiert, sondern anschaulich wird in der „Aufführung“ eines Festzuges, mit der sich das Bild der Stadtgemeinschaft zugleich wiederholt und verändert. Wie verarbeitet es eine bürgerliche Stadtgesellschaft, wenn in diese Erinnerungskultur die Gegenwart einer projektierten nationalsozialistischen Volksgemeinschaft einbricht, die letztlich nicht mehr bürgerlich verfasst ist?

Die erste Einstellung des Films irritiert. Die Halbtotale hält die Zuschauer auf dem Gehweg gegenüber konsequent im Blick, die Wagen und Gruppen jedoch, die vorne vorbei defilieren, sind wiederholt groß oder zu groß im Bild. Da ist der Wagen mit dem Modell der Stadtfestung, dem Roten Tor. Mädchen in weißen Kleidern tragen ein Fischernetz. Der „Vater Rhein“ liegt halbnackt in seinem Wagen mit den Schilfgräsern. Jungen ziehen ein Boot mit zwei Fischern. Historische Trachten und Geräte prägen die „lebenden Bilder“ – die Not vergangener Tage soll in Erinnerung gerufen werden. Dann tritt die Nazi-Kapelle in Uniform auf – der Abstand zum vorigen Wagen scheint sie geradezu anzukündigen. Die Zuschauer sind gewissermaßen mit auf der Bühne bei einem Festzug, und auch in dieser Einstellung des Films bleiben sie im Hintergrund beständig im Blick: Der Festzug zieht an ihnen vorüber, zieht durch das Bild hindurch – und versammelt das Disparate und Widersprüchliche in der Bewegung, mit der der Zug voranschreitet. Das „Medium“ des Festzuges hält das Getrennte und Gegensätzliche zusammen in seiner visuellen Erscheinung: eine Stadtgesellschaft zwischen Erinnerung und nationalsozialistischer Gegenwart, zwischen dem Recht des Einzelnen und der Idee einer Volksgemeinschaft, in der dieses Recht verloren zu gehen droht.

Die Zuschauer sind beharrlich im Blick, sie gehören zur Inszenierung des Festzuges, und nach einem Schnitt sieht man sie auch im Vordergrund im Bild, während sich der Zug auf gleißender Straße der Kamera entgegen bewegt. Jetzt tauchen die Darsteller aus dem Festspiel in mehreren Schnitten auf: Der Kommandant Kaspar Bamberger und sein Kapitän auf dem Pferd, Soldaten mit eisernen Helmen, ein Planwagen mit niederem Volk. Das Schauspiel über den „Trommler von Philippsburg“ wird zu einer Art „Script“ für den Festzug, in das sich auch die Bauern und Fischer mit ihren alten Gerätschaften einfügen. Die fiktionale Geschichte, die von Grimmelshausens Schelmenroman angeregt ist, prägt das Erscheinungsbild des Festzuges, das sich offen hält im Ineinander von Fiktion und Realität.

Die Nazi-Gruppen, die dann in Reih und Glied vorbei marschieren und in der Halbnahen meist mit stoischen Gesichtern ins Bild rücken, verweisen in ihrem demonstrativen Auftreten nur noch auf sich selbst, auf die gesellschaftliche Realität der Gegenwart. In der Bewegung des Voranschreitens nimmt der Festzug auch die Nationalsozialisten auf in die widersprüchliche Realität, die er selbst erst möglich macht. Der Anführer der Gruppe erhebt die Hand zum Hitlergruß – und im Vordergrund ist für eine kurze Sekunde die Hand eines Zuschauers zu sehen, der den Gruß erwidert. Im flüchtigen visuellen Ereignis einer hochgeschnellten Hand deutet sich das Schauspiel von NS-Masseninszenierungen an, die mit ihrer Faszination auch die Herrschaft der Einheit durchsetzt, der sich der Festzug widersetzt.

Philippsburg anno 1938: Der kleine Amateurfilm lässt das kulturelle Gedächtnis der Stadtgemeinschaft als heterogenen Raum sichtbar werden, der sich zwischen Gegenwart und Vergangenheit, zwischen Fiktion und Realität in der Schwebe hält. Die zum Hitlergruß erhobene Hand, die eher zufällig ins Bild kommt, erhebt sich in einem Herrschaftsraum, den die Nationalsozialisten bereits besetzt haben. Ein Raum, der jedoch immer wieder übergeht in andere Räume und Zeiträume – in einem Bilderbogen, bei dem am Schluss noch einmal Menschen und Dinge aus dem Fiktionsraum des Festspiels in den Blick geraten: eine Kanone, Soldaten und wieder der Planwagen, der mit einem Schwenk hinter einer Hausecke verschwindet.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=The drummer of Philippsburg, the symbol of the city and former imperial stronghold, goes back to the 600th anniversary celebrety in the year 1938. An attractive poster draw attention to the festive season. The design by Willy Klein, a Bruchsal sculptor and painter, was universally accepted: an imperial mercenary with a drum, a saber and a hat with feathers and ribbons - in times of war he had the task of recruiting young men as mercenaries. No one less than Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen's "Simplizissimus" was the godfather for the drummer. The fictional character, created by the most important writer of the 17th century, enters Hans Peter Moll's Theater Play "The Drummer of Philippsburg", which was performed at the 600th anniversary on central marketplace. In the radio station Stuttgart followed a broadcasting as a radio play.
"Pictures from the play" - the opening credits of the almost 13-minutes long film informs about the time and place of the plot: Philippsburg during the War of 30 years. "A miracle doctor comes ...", so the first text panel: Simplizissimus, played by Heinrich Kiefer of the City Theater Lübeck,has left Lorraine to Philippsburg to find a regiment. The first picture shows him disguised as a wandering surgeon as he spreads miracle remedies at the fountain with a big gesture. With the text panels, the film uses a technique from silent films and thus also develops the claim to portray the play as a narrative in its continuity. A young woman tells Simplizissimus: "These are bad times; the Frenchman wants Udenheim", the title says. Udenheim is the old name of the fortress Philippsburg.
Kaspar Bamberger, the imperial commander - presented by Karl Steiner of the Staatstheater Karlsruhe - poses for a close-up. He is "German-minded", as the title tells. Simplizissimus becomes his drummer. The camera view usually remains in half total: how "the new one" is watched by the troupe, as he finally steps as a drummer in front of the commander. But the camera eye is also approaching, if - as in the close-up of the commander - the image dramaturgy suggests it. In depicting the love intrigue that is intertwined with the story, the attitudes change in the half-close: the drummer and the "Troßweib", as they stand at the wooden bench and then wrestle next to the cannon with each other. Out of jealousy, the evil woman instigates an intrigue against Simplizissimus. The drummer loves Bärbel, the daughter of the goalkeeper. "The trophy woman and her accomplice are following the drummer": Here, too, the camera approaches in a close-up position, when she tries to charm her helper with a wild gesture. Meanwhile, the builder of the fortress, Prince-Bishop of Sötern, has pacted with the French: "The 'episcopal' are partisans of the enemies of the Reich," it says.
It comes to a military conflict, and the Philippsburg fishermen "ask for the protection of their huts." Correctly 'set in scene', the sequence appears when the fishermen first determined step in a long shot through the city gate. Half close in view is then the conversation between commander Bamberger and the guild master of the fishermen: bowing again and again is the latter with his back to the camera, while a panning moves in between the comrades in the picture, standing behind him. The small sequence concludes by the fishermen again go towards the city gate. Not only with this scene, the "Pictures of the Play" claim to be "cinematic" - even in the next shot, when the bagwoman regrets her criminal game, this is visible: the picture with the trouser wife Courage and Bärbel wins before the background of the tent has its own intensity in the flat, before the two are in the shot-total from the side to see and the Courage is desperately on the ground.

Finally, drummers march past and clear the view of the background: on Simplizissimus, who is being charged with treason for court-martial. He should have conspired with the enemy. But "in the last hour" fraud and malice are revealed. The Courage comes riding through the city gate and steps before the court and the commander. Bamberger releases the upright German man. Bärbel's pure love has saved him.

Already in the morning, a host of mercenaries, mercenaries, captains, and sutlers had settled down on the small promenade near the chestnut trees with their citizens. In the "Pictures of the Play" this camp life becomes the backdrop for the film, which does not just film the drama. The claim to put the action in the limelight becomes clear again and again through its dissolution. The play was followed by a pageant attended by a few performers from the performance (see LFS_1407_1_Festzug).
Reiner Bader
|Bibliographie=GVOZDEVA, Katja; VELTEN, Hans Rudolf, Medialität der Prozession / Médialité de la procession. Performanz ritueller Bewegung in Texten und Bildern der Vormoderne, Heidelberg, Winter 2011.
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Festzug (LFS01407 1)

2021-03-18T11:39:47Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Festzug
|sous-titre=600 Jahrfeier Philippsburg
|fonds=Landesfilmsammlung BW
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|dateDebut=1938
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|droits=Landesfilmsammlung BW
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
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|lieux_ou_monuments=Philippsburg
|lieuTournage=49.23744, 8.45664
|thematique=Identity@ Traditions@ Local festivals
|Resume_de=Festumzug anlässlich der 600-Jahrfeier in Philippsburg.
|Resume_en=Festive parade at the occasion of the 600th anniversary of Philippsburg.
|Description_de=ZT: Im August 1938 herrschte Feststimmung in der Stadt. /
Die 600-Jahrfeier wurde zu einem großen Erlebnis. /
ZT: Der Festzug zeigte prächtige Bilder und Gruppen.
Umzug mit Pferdekutschen, Menschen mit Leiterwagen, Kinder ziehen ein Schiff auf einer Kutsche, Musikkapelle, Blick auf die mit Hakenkreuz-Fahnen geschmückte Straße, verschieden dekorierte Pferdekutschen, Reiter, Frauen tragen ein Fischernetz, mit Netzen dekorierte Kutsche, Männer mit Hakenkreuz-Fahnen, Kinder ziehen eine Kanone.
TC: 10:22:49 Reiter steigen von den Pferden (dunkel).
ZT: Die Urne als Sinnbild der frühesten Geschichte.
Pferdekutsche, im Hintergrund ein mit Hakenkreuz-Fahnen geschmücktes Haus. Zeichnung des Trommlers von Philippsburg.
|Description_en=ZT: In August 1938 there was a festive mood in the city. / The 600th anniversary was a great experience. /
ZT: The pageant showed magnificent pictures and groups.
Parade with horse-drawn carriages, people with cart, children pulling a ship on a carriage, band, view on the street decorated with swastika flags, various decorated horse-drawn carriages, riders, women wearing a fishing net, decorated with nets coach, men with swastika flags, Children draw a cannon.
TC: 10:22:49 Riders get off the horses (dark).
ZT: The urn as a symbol of the earliest history.
Horse-drawn carriage, in the background a house decorated with swastika flags. Drawing of the drummer of Philippsburg.
|Contexte_et_analyse_fr=C’est sous les nuages et la pluie que les habitants de Philippsburg célèbrent le 600e anniversaire de la ville avec un défilé en août 1938. Auparavant, la place du marché a accueilli la représentation d’une pièce sur le « tambour de Philippsburg ». Le défilé comme la pièce ont pour cadre le XVIIe siècle, tel que présenté par Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen dans son roman Les Aventures de Simplicius Simplicissimus. Dans son discours, Oswald Kirchgeßner, qui est alors maire, souligne que « cette fête est délibérément célébrée avec simplicité, au diapason de l’époque et de la difficile histoire de la ville ». Il faut dire que cet anniversaire se produit sous le nazisme. Le film qui l’immortalise n’omet pas les drapeaux et les fanions portant la croix gammée — et encore moins les groupes de nazis qui défilent. Ils détonnent dans l’atmosphère historique qui se dégage du défilé.

Une telle parade est aussi un « médium » qui permet à une société de se représenter – celle d’une petite ville, dans ce cas précis, qui essaie d’affirmer son identité dans le présent en se référant à son histoire. Le cortège devient le vecteur par lequel se manifeste la mémoire sociale, le lieu où la mémoire collective non seulement s’actualise, mais se donne à voir de façon vivante dans la « performance » d’un défilé avec lequel l’image de la communauté urbaine se perpétue et évolue en même temps. Comment réagit une société urbaine civile lorsqu’un fantasme de communauté populaire nationale-socialiste s’immisce au présent dans cette culture de la mémoire, qui finit par perdre son ancrage citoyen ?

Le premier plan du film est déconcertant. Le plan de demi-ensemble garde un œil constant sur les spectateurs sur le trottoir d’en face, mais les chariots et les groupes qui traversent le cadre paraissent souvent grands, voire trop grands, en proportion. On voit passer la charrette portant la maquette de la forteresse de la ville, la Porte Rouge. Des jeunes filles en robes blanches portent un filet de pêche. Le « Père Rhin » est allongé à moitié nu au milieu de roseaux sur sa voiture. De jeunes garçons tirent un bateau transportant deux pêcheurs. Des costumes et accessoires historiques façonnent ces « tableaux vivants », rappelant la détresse des jours passés. L’orchestre nazi apparaît ensuite en uniforme, annoncé par un espacement plus grand par rapport à la dernière voiture. Les spectateurs sont en quelque sorte eux aussi « sur scène » lors d’un défilé, et dans ce plan du film, on les voit constamment en arrière-plan. Le cortège passe devant eux, traverse le cadre, rassemblant dans ce mouvement qui va de l’avant tout ce qu’il rencontre de discordant et de contradictoire. Le « médium » de la parade réunit ce qui est séparé et opposé dans son apparence visuelle : une petite ville entre la mémoire et le présent nazi, entre le droit des individus et l’idée d’une communauté nationale dans laquelle ce droit menace de disparaître.

Les spectateurs s’imposent dans le champ de la caméra, ils font partie de la mise en scène du défilé. Après un changement de plan, on les retrouve au premier plan, tandis que le cortège se dirige vers la caméra dans une rue lumineuse. Les comédiens de la pièce apparaissent à présent dans plusieurs plans : le commandant Kaspar Bamberger et son capitaine à cheval, des soldats portant des casques de fer, puis le chariot bâché des petites gens. Le spectacle consacré au tambour de Philippsburg devient une sorte de « scénario » pour le défilé, dans lequel fermiers et pêcheurs trouvent aussi leur place, avec leurs outils traditionnels. L’histoire fictive, qui s’inspire du roman picaresque de Grimmelshausen, façonne l’apparence du défilé, qui entremêle fiction et réalité.

Les groupes nazis qui défilent en rangs serrés et dont un plan semi-rapproché nous montre surtout les visages stoïques ne se réfèrent qu’à eux-mêmes et à la réalité sociale du présent dans leur attitude démonstrative. Avec son mouvement de marche en avant, le défilé saisit aussi les nazis dans la réalité contradictoire qu’il rend lui-même possible. Le chef du groupe lève la main pour faire le salut hitlérien et au premier plan, l’espace d’une seconde, apparaît la main d’un spectateur qui retourne le salut. Cette main tendue qui surgit furtivement évoque le spectacle des mises en scène de masse nazies, qui, avec la fascination qu’il suscite, impose également le règne de l’unité, à laquelle le défilé s’oppose.

Philippsburg en 1938 : ce petit film amateur révèle la mémoire culturelle de cette communauté comme un espace hétérogène suspendu entre le présent et le passé, entre la fiction et la réalité. La main effectuant le salut hitlérien, qui traverse le champ de façon assez fortuite, se lève dans un espace de domination que les nazis occupent déjà. Un espace qui se fond périodiquement dans d’autres espaces et d’autres époques – à la façon d’une planche d’images, qui se termine en montrant à nouveau les protagonistes et les objets issus de l’espace fictionnel du festival : un canon, des soldats, puis à nouveau le chariot bâché que la caméra suit avant de le laisser disparaître au coin d’une maison.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_de=Der Himmel war wolkenverhangen und es regnete, als die Philippsburger im August 1938 das 600-jährige Stadtjubiläum mit einem Festzug begingen. Unmittelbar vor dem Festzug war auf dem Marktplatz das Festspiel über den „Trommler von Philippsburg“ aufgeführt worden. Die Zeit des Festspiels, die historische Welt des 17. Jahrhunderts, wie sie Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen in seinem Roman über den „abenteuerlichen Simplizissimus“ dargestellt hatte, sollte auch der zeitliche Rahmen für den Festzug sein. Der damalige Bürgermeister Oswald Kirchgeßner betonte in seiner Ansprache, „daß dieses Fest bewusst schlicht und einfach, der Zeit und der schweren Geschichte der Stadt entsprechend, gefeiert werde“. Die Gegenwart, in die das Jubiläum fiel, war der Nationalsozialismus. Der kurze Film über das Ereignis lässt die Fahnen und Fähnchen mit den Hakenkreuzen nicht übersehen – und weniger noch die nationalsozialistischen Gruppen, die im Festzug mitmarschieren. Sie fallen heraus aus der historischen Vergangenheit, der das äußere Bild des Festzuges entsprechen sollte.

Auch ein Festzug ist ein „Medium“, mit dem sich eine Gesellschaft darstellt – eine Stadtgesellschaft in diesem Fall, die im Verweis auf ihre Geschichte sich ihrer Identität in der Gegenwart zu versichern sucht. Der Festzug wird zur medialen Form, in dem sich das soziale Gedächtnis manifestiert, zum Ort, an dem die kollektive Erinnerung sich nicht nur aktualisiert, sondern anschaulich wird in der „Aufführung“ eines Festzuges, mit der sich das Bild der Stadtgemeinschaft zugleich wiederholt und verändert. Wie verarbeitet es eine bürgerliche Stadtgesellschaft, wenn in diese Erinnerungskultur die Gegenwart einer projektierten nationalsozialistischen Volksgemeinschaft einbricht, die letztlich nicht mehr bürgerlich verfasst ist?

Die erste Einstellung des Films irritiert. Die Halbtotale hält die Zuschauer auf dem Gehweg gegenüber konsequent im Blick, die Wagen und Gruppen jedoch, die vorne vorbei defilieren, sind wiederholt groß oder zu groß im Bild. Da ist der Wagen mit dem Modell der Stadtfestung, dem Roten Tor. Mädchen in weißen Kleidern tragen ein Fischernetz. Der „Vater Rhein“ liegt halbnackt in seinem Wagen mit den Schilfgräsern. Jungen ziehen ein Boot mit zwei Fischern. Historische Trachten und Geräte prägen die „lebenden Bilder“ – die Not vergangener Tage soll in Erinnerung gerufen werden. Dann tritt die Nazi-Kapelle in Uniform auf – der Abstand zum vorigen Wagen scheint sie geradezu anzukündigen. Die Zuschauer sind gewissermaßen mit auf der Bühne bei einem Festzug, und auch in dieser Einstellung des Films bleiben sie im Hintergrund beständig im Blick: Der Festzug zieht an ihnen vorüber, zieht durch das Bild hindurch – und versammelt das Disparate und Widersprüchliche in der Bewegung, mit der der Zug voranschreitet. Das „Medium“ des Festzuges hält das Getrennte und Gegensätzliche zusammen in seiner visuellen Erscheinung: eine Stadtgesellschaft zwischen Erinnerung und nationalsozialistischer Gegenwart, zwischen dem Recht des Einzelnen und der Idee einer Volksgemeinschaft, in der dieses Recht verloren zu gehen droht.

Die Zuschauer sind beharrlich im Blick, sie gehören zur Inszenierung des Festzuges, und nach einem Schnitt sieht man sie auch im Vordergrund im Bild, während sich der Zug auf gleißender Straße der Kamera entgegen bewegt. Jetzt tauchen die Darsteller aus dem Festspiel in mehreren Schnitten auf: Der Kommandant Kaspar Bamberger und sein Kapitän auf dem Pferd, Soldaten mit eisernen Helmen, ein Planwagen mit niederem Volk. Das Schauspiel über den „Trommler von Philippsburg“ wird zu einer Art „Script“ für den Festzug, in das sich auch die Bauern und Fischer mit ihren alten Gerätschaften einfügen. Die fiktionale Geschichte, die von Grimmelshausens Schelmenroman angeregt ist, prägt das Erscheinungsbild des Festzuges, das sich offen hält im Ineinander von Fiktion und Realität.

Die Nazi-Gruppen, die dann in Reih und Glied vorbei marschieren und in der Halbnahen meist mit stoischen Gesichtern ins Bild rücken, verweisen in ihrem demonstrativen Auftreten nur noch auf sich selbst, auf die gesellschaftliche Realität der Gegenwart. In der Bewegung des Voranschreitens nimmt der Festzug auch die Nationalsozialisten auf in die widersprüchliche Realität, die er selbst erst möglich macht. Der Anführer der Gruppe erhebt die Hand zum Hitlergruß – und im Vordergrund ist für eine kurze Sekunde die Hand eines Zuschauers zu sehen, der den Gruß erwidert. Im flüchtigen visuellen Ereignis einer hochgeschnellten Hand deutet sich das Schauspiel von NS-Masseninszenierungen an, die mit ihrer Faszination auch die Herrschaft der Einheit durchsetzt, der sich der Festzug widersetzt.

Philippsburg anno 1938: Der kleine Amateurfilm lässt das kulturelle Gedächtnis der Stadtgemeinschaft als heterogenen Raum sichtbar werden, der sich zwischen Gegenwart und Vergangenheit, zwischen Fiktion und Realität in der Schwebe hält. Die zum Hitlergruß erhobene Hand, die eher zufällig ins Bild kommt, erhebt sich in einem Herrschaftsraum, den die Nationalsozialisten bereits besetzt haben. Ein Raum, der jedoch immer wieder übergeht in andere Räume und Zeiträume – in einem Bilderbogen, bei dem am Schluss noch einmal Menschen und Dinge aus dem Fiktionsraum des Festspiels in den Blick geraten: eine Kanone, Soldaten und wieder der Planwagen, der mit einem Schwenk hinter einer Hausecke verschwindet.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=The sky was cloudy and it was raining when the citizen of Philippsburg celebrated the 600th anniversary of their city in August 1938 with a parade. Immediately before the pageant, the festival on the "drummer of Philippsburg" was performed on the market square. The time of the festival, the historical world of the 17th century, as presented by Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen in his novel on the "Adventurous Simplizissimus", should also be the time frame for the parade. The then mayor Oswald Kirchgeßner emphasized in his speech, "That this festival is deliberately simply, according to the time and the heavy history of the city celebrated." The present, in which the anniversary fell, was the National Socialism. The short film about the event does not overlook the flags and flags with the swastikas - and less so are the NS groups marching in the parade. They fall out of the historical past, which should correspond to the outer picture of the pageant.

Even a parade is a "medium" with which a society presents itself - a city society in this case, which seeks to assure its identity in the present in reference to its history. The pageant becomes a medial form in which social memory manifests itself as a place where the collective memory not only refreshes, but becomes vivid in the 'performance' of a parade, at the same time repeating and changing the image of the urban community. How does a bourgeois urban society process it, if the memory culture breaks down into the presence of a projected National Socialist national community that is ultimately no longer bourgeois?

The first shot of the film irritated. The shot-total keeps the viewers on the sidewalk consistently in view, but the wagons and groups, which defile past front, are repeatedly large or too large in the picture. There's the car with the model of the city fortress, the Red Gate. Girl in white clothes carry a fishing net. The 'Father Rhine' lies half naked in his carriage with the reed grasses. Boys pull a boat with two fishermen. Historic costumes and equipment characterize the 'living pictures' - the need of bygone days should be recalled. Then the Nazi band appears in uniform - the distance to the previous car seems to announce it. The spectators are to some extent on stage at a parade, and even in this setting of the film, they constantly remain in the background: The pageant passes them, passing through the picture - and gathers the disparate and contradictory in the movement, with which the train progresses. The 'medium' of the pageant holds together the separated and opposing in its visual appearance: a city society between memory and the Nazi present, between the rights of the individual and the idea of a national community in which this right threatens to be lost.

The spectators are perseveringly in view, they belong to the staging of the parade, and after a cut you can see them in the foreground in the picture, while the train on the glistening road moves towards the camera. Now the performers from the festival appear in several cuts: the commander Kaspar Bamberger and his captain on horseback, soldiers with iron helmets, a covered wagon with lowly people. The drama about the 'drummer of Philippsburg' becomes a kind of 'script' for the pageant, in which also the farmers and fishermen with their old equipment fit. The fictional story, which is inspired by Grimmelshausen's picaresque novel, shapes the appearance of the procession, which remains open in the interplay of fiction and reality.

The NS groups, who then march past in rank and file and in the half-close, usually with stoic faces in the picture, refer in their demonstrative appearance only on themselves, on the social reality of the present. In the movement of progress, the parade also includes the National Socialists in the contradictory reality that he himself makes possible. The leader of the group raises his hand to the Hitler salute - and in the foreground for a brief second the hand of a spectator can be seen, who returns the greeting. In the fleeting visual event of a flickering hand, the spectacle of Nazi mass productions is hinting at their fascination with the rule of the unity to which the pageant defies.

Philippsburg anno 1938: The private film makes the cultural memory of the urban community visible as a heterogeneous space that holds its balance between the present and the past, between fiction and reality. The hand that rises to the Hitler salute and accidentally gets into the picture, rises in a realm of power that the National Socialists have already occupied. A space that, however, repeatedly merges into other spaces and periods of time - in a picture arc in which people and things from the fictive space of the festival play once more in the eye: a cannon, soldiers and again the covered wagon, with a swing disappears behind a corner of the house.

Reiner Bader
|Bibliographie=GVOZDEVA, Katja; VELTEN, Hans Rudolf, Medialität der Prozession / Médialité de la procession. Performanz ritueller Bewegung in Texten und Bildern der Vormoderne, Heidelberg, Winter 2011.
}}

Festzug (LFS01407 1)

2021-03-18T11:39:10Z

Marie Falga :

Festzug (LFS01407 1)

2021-03-18T11:37:21Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Festzug
|sous-titre=600 Jahrfeier Philippsburg
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS01407 1
|dateDebut=1938
|video=LFS_01407_1_Festzug
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
|coloration=Noir_et_blanc
|son=Muet
|timecode=00:00:00
|duree=00:05:21
|genre=Film_amateur
|format_original=16 mm
|droits=Landesfilmsammlung BW
|Etat_redaction=Non
|Etat_publication=Non
|apercu=LFS01407_1_Festzug.jpg
|lieux_ou_monuments=Philippsburg
|lieuTournage=49.23744, 8.45664
|thematique=Identity@ Traditions@ Local festivals
|Resume_de=Festumzug anlässlich der 600-Jahrfeier in Philippsburg.
|Resume_en=Festive parade at the occasion of the 600th anniversary of Philippsburg.
|Description_de=ZT: Im August 1938 herrschte Feststimmung in der Stadt. /
Die 600-Jahrfeier wurde zu einem großen Erlebnis. /
ZT: Der Festzug zeigte prächtige Bilder und Gruppen.
Umzug mit Pferdekutschen, Menschen mit Leiterwagen, Kinder ziehen ein Schiff auf einer Kutsche, Musikkapelle, Blick auf die mit Hakenkreuz-Fahnen geschmückte Straße, verschieden dekorierte Pferdekutschen, Reiter, Frauen tragen ein Fischernetz, mit Netzen dekorierte Kutsche, Männer mit Hakenkreuz-Fahnen, Kinder ziehen eine Kanone.
TC: 10:22:49 Reiter steigen von den Pferden (dunkel).
ZT: Die Urne als Sinnbild der frühesten Geschichte.
Pferdekutsche, im Hintergrund ein mit Hakenkreuz-Fahnen geschmücktes Haus. Zeichnung des Trommlers von Philippsburg.
|Description_en=ZT: In August 1938 there was a festive mood in the city. / The 600th anniversary was a great experience. /
ZT: The pageant showed magnificent pictures and groups.
Parade with horse-drawn carriages, people with cart, children pulling a ship on a carriage, band, view on the street decorated with swastika flags, various decorated horse-drawn carriages, riders, women wearing a fishing net, decorated with nets coach, men with swastika flags, Children draw a cannon.
TC: 10:22:49 Riders get off the horses (dark).
ZT: The urn as a symbol of the earliest history.
Horse-drawn carriage, in the background a house decorated with swastika flags. Drawing of the drummer of Philippsburg.
|Contexte_et_analyse_fr=C’est sous les nuages et la pluie que les habitants de Philippsburg célèbrent le 600e anniversaire de la ville avec un défilé en août 1938. Auparavant, la place du marché a accueilli la représentation d’une pièce sur le « tambour de Philippsburg ». Le défilé comme la pièce ont pour cadre le XVIIe siècle, tel que présenté par Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen dans son roman Les Aventures de Simplicius Simplicissimus. Dans son discours, Oswald Kirchgeßner, qui est alors maire, souligne que « cette fête est délibérément célébrée avec simplicité, au diapason de l’époque et de la difficile histoire de la ville ». Il faut dire que cet anniversaire se produit sous le nazisme. Le film qui l’immortalise n’omet pas les drapeaux et les fanions portant la croix gammée — et encore moins les groupes de nazis qui défilent. Ils détonnent dans l’atmosphère historique qui se dégage du défilé.

Une telle parade est aussi un « médium » qui permet à une société de se représenter – celle d’une petite ville, dans ce cas précis, qui essaie d’affirmer son identité dans le présent en se référant à son histoire. Le cortège devient le vecteur par lequel se manifeste la mémoire sociale, le lieu où la mémoire collective non seulement s’actualise, mais se donne à voir de façon vivante dans la « performance » d’un défilé avec lequel l’image de la communauté urbaine se perpétue et évolue en même temps. Comment réagit une société urbaine civile lorsqu’un fantasme de communauté populaire nationale-socialiste s’immisce au présent dans cette culture de la mémoire, qui finit par perdre son ancrage citoyen ?

Le premier plan du film est déconcertant. Le plan de demi-ensemble garde un œil constant sur les spectateurs sur le trottoir d’en face, mais les chariots et les groupes qui traversent le cadre paraissent souvent grands, voire trop grands, en proportion. On voit passer la charrette portant la maquette de la forteresse de la ville, la Porte Rouge. Des jeunes filles en robes blanches portent un filet de pêche. Le « Père Rhin » est allongé à moitié nu au milieu de roseaux sur sa voiture. De jeunes garçons tirent un bateau transportant deux pêcheurs. Des costumes et accessoires historiques façonnent ces « tableaux vivants », rappelant la détresse des jours passés. L’orchestre nazi apparaît ensuite en uniforme, annoncé par un espacement plus grand par rapport à la dernière voiture. Les spectateurs sont en quelque sorte eux aussi « sur scène » lors d’un défilé, et dans ce plan du film, on les voit constamment en arrière-plan. Le cortège passe devant eux, traverse le cadre, rassemblant dans ce mouvement qui va de l’avant tout ce qu’il rencontre de discordant et de contradictoire. Le « médium » de la parade réunit ce qui est séparé et opposé dans son apparence visuelle : une petite ville entre la mémoire et le présent nazi, entre le droit des individus et l’idée d’une communauté nationale dans laquelle ce droit menace de disparaître.

Les spectateurs s’imposent dans le champ de la caméra, ils font partie de la mise en scène du défilé. Après un changement de plan, on les retrouve au premier plan, tandis que le cortège se dirige vers la caméra dans une rue lumineuse. Les comédiens de la pièce apparaissent à présent dans plusieurs plans : le commandant Kaspar Bamberger et son capitaine à cheval, des soldats portant des casques de fer, puis le chariot bâché des petites gens. Le spectacle consacré au tambour de Philippsburg devient une sorte de « scénario » pour le défilé, dans lequel fermiers et pêcheurs trouvent aussi leur place, avec leurs outils traditionnels. L’histoire fictive, qui s’inspire du roman picaresque de Grimmelshausen, façonne l’apparence du défilé, qui entremêle fiction et réalité.

Les groupes nazis qui défilent en rangs serrés et dont un plan semi-rapproché nous montre surtout les visages stoïques ne se réfèrent qu’à eux-mêmes et à la réalité sociale du présent dans leur attitude démonstrative. Avec son mouvement de marche en avant, le défilé saisit aussi les nazis dans la réalité contradictoire qu’il rend lui-même possible. Le chef du groupe lève la main pour faire le salut hitlérien et au premier plan, l’espace d’une seconde, apparaît la main d’un spectateur qui retourne le salut. Cette main tendue qui surgit furtivement évoque le spectacle des mises en scène de masse nazies, qui, avec la fascination qu’il suscite, impose également le règne de l’unité, à laquelle le défilé s’oppose.

Philippsburg en 1938 : ce petit film amateur révèle la mémoire culturelle de cette communauté comme un espace hétérogène suspendu entre le présent et le passé, entre la fiction et la réalité. La main effectuant le salut hitlérien, qui traverse le champ de façon assez fortuite, se lève dans un espace de domination que les nazis occupent déjà. Un espace qui se fond périodiquement dans d’autres espaces et d’autres époques – à la façon d’une planche d’images, qui se termine en montrant à nouveau les protagonistes et les objets issus de l’espace fictionnel du festival : un canon, des soldats, puis à nouveau le chariot bâché que la caméra suit avant de le laisser disparaître au coin d’une maison.
|Contexte_et_analyse_de=Der Himmel war wolkenverhangen und es regnete, als die Philippsburger im August 1938 das 600-jährige Stadtjubiläum mit einem Festzug begingen. Unmittelbar vor dem Festzug war auf dem Marktplatz das Festspiel über den „Trommler von Philippsburg“ aufgeführt worden. Die Zeit des Festspiels, die historische Welt des 17. Jahrhunderts, wie sie Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen in seinem Roman über den „abenteuerlichen Simplizissimus“ dargestellt hatte, sollte auch der zeitliche Rahmen für den Festzug sein. Der damalige Bürgermeister Oswald Kirchgeßner betonte in seiner Ansprache, „daß dieses Fest bewusst schlicht und einfach, der Zeit und der schweren Geschichte der Stadt entsprechend, gefeiert werde“. Die Gegenwart, in die das Jubiläum fiel, war der Nationalsozialismus. Der kurze Film über das Ereignis lässt die Fahnen und Fähnchen mit den Hakenkreuzen nicht übersehen – und weniger noch die nationalsozialistischen Gruppen, die im Festzug mitmarschieren. Sie fallen heraus aus der historischen Vergangenheit, der das äußere Bild des Festzuges entsprechen sollte.

Auch ein Festzug ist ein „Medium“, mit dem sich eine Gesellschaft darstellt – eine Stadtgesellschaft in diesem Fall, die im Verweis auf ihre Geschichte sich ihrer Identität in der Gegenwart zu versichern sucht. Der Festzug wird zur medialen Form, in dem sich das soziale Gedächtnis manifestiert, zum Ort, an dem die kollektive Erinnerung sich nicht nur aktualisiert, sondern anschaulich wird in der „Aufführung“ eines Festzuges, mit der sich das Bild der Stadtgemeinschaft zugleich wiederholt und verändert. Wie verarbeitet es eine bürgerliche Stadtgesellschaft, wenn in diese Erinnerungskultur die Gegenwart einer projektierten nationalsozialistischen Volksgemeinschaft einbricht, die letztlich nicht mehr bürgerlich verfasst ist?

Die erste Einstellung des Films irritiert. Die Halbtotale hält die Zuschauer auf dem Gehweg gegenüber konsequent im Blick, die Wagen und Gruppen jedoch, die vorne vorbei defilieren, sind wiederholt groß oder zu groß im Bild. Da ist der Wagen mit dem Modell der Stadtfestung, dem Roten Tor. Mädchen in weißen Kleidern tragen ein Fischernetz. Der „Vater Rhein“ liegt halbnackt in seinem Wagen mit den Schilfgräsern. Jungen ziehen ein Boot mit zwei Fischern. Historische Trachten und Geräte prägen die „lebenden Bilder“ – die Not vergangener Tage soll in Erinnerung gerufen werden. Dann tritt die Nazi-Kapelle in Uniform auf – der Abstand zum vorigen Wagen scheint sie geradezu anzukündigen. Die Zuschauer sind gewissermaßen mit auf der Bühne bei einem Festzug, und auch in dieser Einstellung des Films bleiben sie im Hintergrund beständig im Blick: Der Festzug zieht an ihnen vorüber, zieht durch das Bild hindurch – und versammelt das Disparate und Widersprüchliche in der Bewegung, mit der der Zug voranschreitet. Das „Medium“ des Festzuges hält das Getrennte und Gegensätzliche zusammen in seiner visuellen Erscheinung: eine Stadtgesellschaft zwischen Erinnerung und nationalsozialistischer Gegenwart, zwischen dem Recht des Einzelnen und der Idee einer Volksgemeinschaft, in der dieses Recht verloren zu gehen droht.

Die Zuschauer sind beharrlich im Blick, sie gehören zur Inszenierung des Festzuges, und nach einem Schnitt sieht man sie auch im Vordergrund im Bild, während sich der Zug auf gleißender Straße der Kamera entgegen bewegt. Jetzt tauchen die Darsteller aus dem Festspiel in mehreren Schnitten auf: Der Kommandant Kaspar Bamberger und sein Kapitän auf dem Pferd, Soldaten mit eisernen Helmen, ein Planwagen mit niederem Volk. Das Schauspiel über den „Trommler von Philippsburg“ wird zu einer Art „Script“ für den Festzug, in das sich auch die Bauern und Fischer mit ihren alten Gerätschaften einfügen. Die fiktionale Geschichte, die von Grimmelshausens Schelmenroman angeregt ist, prägt das Erscheinungsbild des Festzuges, das sich offen hält im Ineinander von Fiktion und Realität.

Die Nazi-Gruppen, die dann in Reih und Glied vorbei marschieren und in der Halbnahen meist mit stoischen Gesichtern ins Bild rücken, verweisen in ihrem demonstrativen Auftreten nur noch auf sich selbst, auf die gesellschaftliche Realität der Gegenwart. In der Bewegung des Voranschreitens nimmt der Festzug auch die Nationalsozialisten auf in die widersprüchliche Realität, die er selbst erst möglich macht. Der Anführer der Gruppe erhebt die Hand zum Hitlergruß – und im Vordergrund ist für eine kurze Sekunde die Hand eines Zuschauers zu sehen, der den Gruß erwidert. Im flüchtigen visuellen Ereignis einer hochgeschnellten Hand deutet sich das Schauspiel von NS-Masseninszenierungen an, die mit ihrer Faszination auch die Herrschaft der Einheit durchsetzt, der sich der Festzug widersetzt.

Philippsburg anno 1938: Der kleine Amateurfilm lässt das kulturelle Gedächtnis der Stadtgemeinschaft als heterogenen Raum sichtbar werden, der sich zwischen Gegenwart und Vergangenheit, zwischen Fiktion und Realität in der Schwebe hält. Die zum Hitlergruß erhobene Hand, die eher zufällig ins Bild kommt, erhebt sich in einem Herrschaftsraum, den die Nationalsozialisten bereits besetzt haben. Ein Raum, der jedoch immer wieder übergeht in andere Räume und Zeiträume – in einem Bilderbogen, bei dem am Schluss noch einmal Menschen und Dinge aus dem Fiktionsraum des Festspiels in den Blick geraten: eine Kanone, Soldaten und wieder der Planwagen, der mit einem Schwenk hinter einer Hausecke verschwindet.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=The sky was cloudy and it was raining when the citizen of Philippsburg celebrated the 600th anniversary of their city in August 1938 with a parade. Immediately before the pageant, the festival on the "drummer of Philippsburg" was performed on the market square. The time of the festival, the historical world of the 17th century, as presented by Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen in his novel on the "Adventurous Simplizissimus", should also be the time frame for the parade. The then mayor Oswald Kirchgeßner emphasized in his speech, "That this festival is deliberately simply, according to the time and the heavy history of the city celebrated." The present, in which the anniversary fell, was the National Socialism. The short film about the event does not overlook the flags and flags with the swastikas - and less so are the NS groups marching in the parade. They fall out of the historical past, which should correspond to the outer picture of the pageant.

Even a parade is a "medium" with which a society presents itself - a city society in this case, which seeks to assure its identity in the present in reference to its history. The pageant becomes a medial form in which social memory manifests itself as a place where the collective memory not only refreshes, but becomes vivid in the 'performance' of a parade, at the same time repeating and changing the image of the urban community. How does a bourgeois urban society process it, if the memory culture breaks down into the presence of a projected National Socialist national community that is ultimately no longer bourgeois?

The first shot of the film irritated. The shot-total keeps the viewers on the sidewalk consistently in view, but the wagons and groups, which defile past front, are repeatedly large or too large in the picture. There's the car with the model of the city fortress, the Red Gate. Girl in white clothes carry a fishing net. The 'Father Rhine' lies half naked in his carriage with the reed grasses. Boys pull a boat with two fishermen. Historic costumes and equipment characterize the 'living pictures' - the need of bygone days should be recalled. Then the Nazi band appears in uniform - the distance to the previous car seems to announce it. The spectators are to some extent on stage at a parade, and even in this setting of the film, they constantly remain in the background: The pageant passes them, passing through the picture - and gathers the disparate and contradictory in the movement, with which the train progresses. The 'medium' of the pageant holds together the separated and opposing in its visual appearance: a city society between memory and the Nazi present, between the rights of the individual and the idea of a national community in which this right threatens to be lost.

The spectators are perseveringly in view, they belong to the staging of the parade, and after a cut you can see them in the foreground in the picture, while the train on the glistening road moves towards the camera. Now the performers from the festival appear in several cuts: the commander Kaspar Bamberger and his captain on horseback, soldiers with iron helmets, a covered wagon with lowly people. The drama about the 'drummer of Philippsburg' becomes a kind of 'script' for the pageant, in which also the farmers and fishermen with their old equipment fit. The fictional story, which is inspired by Grimmelshausen's picaresque novel, shapes the appearance of the procession, which remains open in the interplay of fiction and reality.

The NS groups, who then march past in rank and file and in the half-close, usually with stoic faces in the picture, refer in their demonstrative appearance only on themselves, on the social reality of the present. In the movement of progress, the parade also includes the National Socialists in the contradictory reality that he himself makes possible. The leader of the group raises his hand to the Hitler salute - and in the foreground for a brief second the hand of a spectator can be seen, who returns the greeting. In the fleeting visual event of a flickering hand, the spectacle of Nazi mass productions is hinting at their fascination with the rule of the unity to which the pageant defies.

Philippsburg anno 1938: The private film makes the cultural memory of the urban community visible as a heterogeneous space that holds its balance between the present and the past, between fiction and reality. The hand that rises to the Hitler salute and accidentally gets into the picture, rises in a realm of power that the National Socialists have already occupied. A space that, however, repeatedly merges into other spaces and periods of time - in a picture arc in which people and things from the fictive space of the festival play once more in the eye: a cannon, soldiers and again the covered wagon, with a swing disappears behind a corner of the house.

Reiner Bader
|Bibliographie=GVOZDEVA, Katja; VELTEN, Hans Rudolf, Medialität der Prozession / Médialité de la procession. Performanz ritueller Bewegung in Texten und Bildern der Vormoderne, Heidelberg, Winter 2011.
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Festzug (LFS01407 1)

2021-03-18T11:35:38Z

Marie Falga :

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Die 600-Jahrfeier wurde zu einem großen Erlebnis. /
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Pferdekutsche, im Hintergrund ein mit Hakenkreuz-Fahnen geschmücktes Haus. Zeichnung des Trommlers von Philippsburg.
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Parade with horse-drawn carriages, people with cart, children pulling a ship on a carriage, band, view on the street decorated with swastika flags, various decorated horse-drawn carriages, riders, women wearing a fishing net, decorated with nets coach, men with swastika flags, Children draw a cannon.
TC: 10:22:49 Riders get off the horses (dark).
ZT: The urn as a symbol of the earliest history.
Horse-drawn carriage, in the background a house decorated with swastika flags. Drawing of the drummer of Philippsburg.
|Contexte_et_analyse_fr=C’est sous les nuages et la pluie que les habitants de Philippsburg célèbrent le 600e anniversaire de la ville avec un défilé en août 1938. Auparavant, la place du marché a accueilli la représentation d’une pièce sur le « tambour de Philippsburg ». Le défilé comme la pièce ont pour cadre le XVIIe siècle, tel que présenté par Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen dans son roman Les Aventures de Simplicius Simplicissimus. Dans son discours, Oswald Kirchgeßner, qui est alors maire, souligne que « cette fête est délibérément célébrée avec simplicité, au diapason de l’époque et de la difficile histoire de la ville ». Il faut dire que cet anniversaire se produit sous le nazisme. Le film qui l’immortalise n’omet pas les drapeaux et les fanions portant la croix gammée — et encore moins les groupes de nazis qui défilent. Ils détonnent dans l’atmosphère historique qui se dégage du défilé.

Une telle parade est aussi un « médium » qui permet à une société de se représenter – celle d’une petite ville, dans ce cas précis, qui essaie d’affirmer son identité dans le présent en se référant à son histoire. Le cortège devient le vecteur par lequel se manifeste la mémoire sociale, le lieu où la mémoire collective non seulement s’actualise, mais se donne à voir de façon vivante dans la « performance » d’un défilé avec lequel l’image de la communauté urbaine se perpétue et évolue en même temps. Comment réagit une société urbaine civile lorsqu’un fantasme de communauté populaire nationale-socialiste s’immisce au présent dans cette culture de la mémoire, qui finit par perdre son ancrage citoyen ?

Le premier plan du film est déconcertant. Le plan de demi-ensemble garde un œil constant sur les spectateurs sur le trottoir d’en face, mais les chariots et les groupes qui traversent le cadre paraissent souvent grands, voire trop grands, en proportion. On voit passer la charrette portant la maquette de la forteresse de la ville, la Porte Rouge. Des jeunes filles en robes blanches portent un filet de pêche. Le « Père Rhin » est allongé à moitié nu au milieu de roseaux sur sa voiture. De jeunes garçons tirent un bateau transportant deux pêcheurs. Des costumes et accessoires historiques façonnent ces « tableaux vivants », rappelant la détresse des jours passés. L’orchestre nazi apparaît ensuite en uniforme, annoncé par un espacement plus grand par rapport à la dernière voiture. Les spectateurs sont en quelque sorte eux aussi « sur scène » lors d’un défilé, et dans ce plan du film, on les voit constamment en arrière-plan. Le cortège passe devant eux, traverse le cadre, rassemblant dans ce mouvement qui va de l’avant tout ce qu’il rencontre de discordant et de contradictoire. Le « médium » de la parade réunit ce qui est séparé et opposé dans son apparence visuelle : une petite ville entre la mémoire et le présent nazi, entre le droit des individus et l’idée d’une communauté nationale dans laquelle ce droit menace de disparaître.

Les spectateurs s’imposent dans le champ de la caméra, ils font partie de la mise en scène du défilé. Après un changement de plan, on les retrouve au premier plan, tandis que le cortège se dirige vers la caméra dans une rue lumineuse. Les comédiens de la pièce apparaissent à présent dans plusieurs plans : le commandant Kaspar Bamberger et son capitaine à cheval, des soldats portant des casques de fer, puis le chariot bâché des petites gens. Le spectacle consacré au tambour de Philippsburg devient une sorte de « scénario » pour le défilé, dans lequel fermiers et pêcheurs trouvent aussi leur place, avec leurs outils traditionnels. L’histoire fictive, qui s’inspire du roman picaresque de Grimmelshausen, façonne l’apparence du défilé, qui entremêle fiction et réalité.

Les groupes nazis qui défilent en rangs serrés et dont un plan semi-rapproché nous montre surtout les visages stoïques ne se réfèrent qu’à eux-mêmes et à la réalité sociale du présent dans leur attitude démonstrative. Avec son mouvement de marche en avant, le défilé saisit aussi les nazis dans la réalité contradictoire qu’il rend lui-même possible. Le chef du groupe lève la main pour faire le salut hitlérien et au premier plan, l’espace d’une seconde, apparaît la main d’un spectateur qui retourne le salut. Cette main tendue qui surgit furtivement évoque le spectacle des mises en scène de masse nazies, qui, avec la fascination qu’il suscite, impose également le règne de l’unité, à laquelle le défilé s’oppose.
|Contexte_et_analyse_de=Der Himmel war wolkenverhangen und es regnete, als die Philippsburger im August 1938 das 600-jährige Stadtjubiläum mit einem Festzug begingen. Unmittelbar vor dem Festzug war auf dem Marktplatz das Festspiel über den „Trommler von Philippsburg“ aufgeführt worden. Die Zeit des Festspiels, die historische Welt des 17. Jahrhunderts, wie sie Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen in seinem Roman über den „abenteuerlichen Simplizissimus“ dargestellt hatte, sollte auch der zeitliche Rahmen für den Festzug sein. Der damalige Bürgermeister Oswald Kirchgeßner betonte in seiner Ansprache, „daß dieses Fest bewusst schlicht und einfach, der Zeit und der schweren Geschichte der Stadt entsprechend, gefeiert werde“. Die Gegenwart, in die das Jubiläum fiel, war der Nationalsozialismus. Der kurze Film über das Ereignis lässt die Fahnen und Fähnchen mit den Hakenkreuzen nicht übersehen – und weniger noch die nationalsozialistischen Gruppen, die im Festzug mitmarschieren. Sie fallen heraus aus der historischen Vergangenheit, der das äußere Bild des Festzuges entsprechen sollte.

Auch ein Festzug ist ein „Medium“, mit dem sich eine Gesellschaft darstellt – eine Stadtgesellschaft in diesem Fall, die im Verweis auf ihre Geschichte sich ihrer Identität in der Gegenwart zu versichern sucht. Der Festzug wird zur medialen Form, in dem sich das soziale Gedächtnis manifestiert, zum Ort, an dem die kollektive Erinnerung sich nicht nur aktualisiert, sondern anschaulich wird in der „Aufführung“ eines Festzuges, mit der sich das Bild der Stadtgemeinschaft zugleich wiederholt und verändert. Wie verarbeitet es eine bürgerliche Stadtgesellschaft, wenn in diese Erinnerungskultur die Gegenwart einer projektierten nationalsozialistischen Volksgemeinschaft einbricht, die letztlich nicht mehr bürgerlich verfasst ist?

Die erste Einstellung des Films irritiert. Die Halbtotale hält die Zuschauer auf dem Gehweg gegenüber konsequent im Blick, die Wagen und Gruppen jedoch, die vorne vorbei defilieren, sind wiederholt groß oder zu groß im Bild. Da ist der Wagen mit dem Modell der Stadtfestung, dem Roten Tor. Mädchen in weißen Kleidern tragen ein Fischernetz. Der „Vater Rhein“ liegt halbnackt in seinem Wagen mit den Schilfgräsern. Jungen ziehen ein Boot mit zwei Fischern. Historische Trachten und Geräte prägen die „lebenden Bilder“ – die Not vergangener Tage soll in Erinnerung gerufen werden. Dann tritt die Nazi-Kapelle in Uniform auf – der Abstand zum vorigen Wagen scheint sie geradezu anzukündigen. Die Zuschauer sind gewissermaßen mit auf der Bühne bei einem Festzug, und auch in dieser Einstellung des Films bleiben sie im Hintergrund beständig im Blick: Der Festzug zieht an ihnen vorüber, zieht durch das Bild hindurch – und versammelt das Disparate und Widersprüchliche in der Bewegung, mit der der Zug voranschreitet. Das „Medium“ des Festzuges hält das Getrennte und Gegensätzliche zusammen in seiner visuellen Erscheinung: eine Stadtgesellschaft zwischen Erinnerung und nationalsozialistischer Gegenwart, zwischen dem Recht des Einzelnen und der Idee einer Volksgemeinschaft, in der dieses Recht verloren zu gehen droht.

Die Zuschauer sind beharrlich im Blick, sie gehören zur Inszenierung des Festzuges, und nach einem Schnitt sieht man sie auch im Vordergrund im Bild, während sich der Zug auf gleißender Straße der Kamera entgegen bewegt. Jetzt tauchen die Darsteller aus dem Festspiel in mehreren Schnitten auf: Der Kommandant Kaspar Bamberger und sein Kapitän auf dem Pferd, Soldaten mit eisernen Helmen, ein Planwagen mit niederem Volk. Das Schauspiel über den „Trommler von Philippsburg“ wird zu einer Art „Script“ für den Festzug, in das sich auch die Bauern und Fischer mit ihren alten Gerätschaften einfügen. Die fiktionale Geschichte, die von Grimmelshausens Schelmenroman angeregt ist, prägt das Erscheinungsbild des Festzuges, das sich offen hält im Ineinander von Fiktion und Realität.

Die Nazi-Gruppen, die dann in Reih und Glied vorbei marschieren und in der Halbnahen meist mit stoischen Gesichtern ins Bild rücken, verweisen in ihrem demonstrativen Auftreten nur noch auf sich selbst, auf die gesellschaftliche Realität der Gegenwart. In der Bewegung des Voranschreitens nimmt der Festzug auch die Nationalsozialisten auf in die widersprüchliche Realität, die er selbst erst möglich macht. Der Anführer der Gruppe erhebt die Hand zum Hitlergruß – und im Vordergrund ist für eine kurze Sekunde die Hand eines Zuschauers zu sehen, der den Gruß erwidert. Im flüchtigen visuellen Ereignis einer hochgeschnellten Hand deutet sich das Schauspiel von NS-Masseninszenierungen an, die mit ihrer Faszination auch die Herrschaft der Einheit durchsetzt, der sich der Festzug widersetzt.

Philippsburg anno 1938: Der kleine Amateurfilm lässt das kulturelle Gedächtnis der Stadtgemeinschaft als heterogenen Raum sichtbar werden, der sich zwischen Gegenwart und Vergangenheit, zwischen Fiktion und Realität in der Schwebe hält. Die zum Hitlergruß erhobene Hand, die eher zufällig ins Bild kommt, erhebt sich in einem Herrschaftsraum, den die Nationalsozialisten bereits besetzt haben. Ein Raum, der jedoch immer wieder übergeht in andere Räume und Zeiträume – in einem Bilderbogen, bei dem am Schluss noch einmal Menschen und Dinge aus dem Fiktionsraum des Festspiels in den Blick geraten: eine Kanone, Soldaten und wieder der Planwagen, der mit einem Schwenk hinter einer Hausecke verschwindet.

Reiner Bader
|Contexte_et_analyse_en=The sky was cloudy and it was raining when the citizen of Philippsburg celebrated the 600th anniversary of their city in August 1938 with a parade. Immediately before the pageant, the festival on the "drummer of Philippsburg" was performed on the market square. The time of the festival, the historical world of the 17th century, as presented by Hans Jakob Christoffel von Grimmelshausen in his novel on the "Adventurous Simplizissimus", should also be the time frame for the parade. The then mayor Oswald Kirchgeßner emphasized in his speech, "That this festival is deliberately simply, according to the time and the heavy history of the city celebrated." The present, in which the anniversary fell, was the National Socialism. The short film about the event does not overlook the flags and flags with the swastikas - and less so are the NS groups marching in the parade. They fall out of the historical past, which should correspond to the outer picture of the pageant.

Even a parade is a "medium" with which a society presents itself - a city society in this case, which seeks to assure its identity in the present in reference to its history. The pageant becomes a medial form in which social memory manifests itself as a place where the collective memory not only refreshes, but becomes vivid in the 'performance' of a parade, at the same time repeating and changing the image of the urban community. How does a bourgeois urban society process it, if the memory culture breaks down into the presence of a projected National Socialist national community that is ultimately no longer bourgeois?

The first shot of the film irritated. The shot-total keeps the viewers on the sidewalk consistently in view, but the wagons and groups, which defile past front, are repeatedly large or too large in the picture. There's the car with the model of the city fortress, the Red Gate. Girl in white clothes carry a fishing net. The 'Father Rhine' lies half naked in his carriage with the reed grasses. Boys pull a boat with two fishermen. Historic costumes and equipment characterize the 'living pictures' - the need of bygone days should be recalled. Then the Nazi band appears in uniform - the distance to the previous car seems to announce it. The spectators are to some extent on stage at a parade, and even in this setting of the film, they constantly remain in the background: The pageant passes them, passing through the picture - and gathers the disparate and contradictory in the movement, with which the train progresses. The 'medium' of the pageant holds together the separated and opposing in its visual appearance: a city society between memory and the Nazi present, between the rights of the individual and the idea of a national community in which this right threatens to be lost.

The spectators are perseveringly in view, they belong to the staging of the parade, and after a cut you can see them in the foreground in the picture, while the train on the glistening road moves towards the camera. Now the performers from the festival appear in several cuts: the commander Kaspar Bamberger and his captain on horseback, soldiers with iron helmets, a covered wagon with lowly people. The drama about the 'drummer of Philippsburg' becomes a kind of 'script' for the pageant, in which also the farmers and fishermen with their old equipment fit. The fictional story, which is inspired by Grimmelshausen's picaresque novel, shapes the appearance of the procession, which remains open in the interplay of fiction and reality.

The NS groups, who then march past in rank and file and in the half-close, usually with stoic faces in the picture, refer in their demonstrative appearance only on themselves, on the social reality of the present. In the movement of progress, the parade also includes the National Socialists in the contradictory reality that he himself makes possible. The leader of the group raises his hand to the Hitler salute - and in the foreground for a brief second the hand of a spectator can be seen, who returns the greeting. In the fleeting visual event of a flickering hand, the spectacle of Nazi mass productions is hinting at their fascination with the rule of the unity to which the pageant defies.

Philippsburg anno 1938: The private film makes the cultural memory of the urban community visible as a heterogeneous space that holds its balance between the present and the past, between fiction and reality. The hand that rises to the Hitler salute and accidentally gets into the picture, rises in a realm of power that the National Socialists have already occupied. A space that, however, repeatedly merges into other spaces and periods of time - in a picture arc in which people and things from the fictive space of the festival play once more in the eye: a cannon, soldiers and again the covered wagon, with a swing disappears behind a corner of the house.

Reiner Bader
|Bibliographie=GVOZDEVA, Katja; VELTEN, Hans Rudolf, Medialität der Prozession / Médialité de la procession. Performanz ritueller Bewegung in Texten und Bildern der Vormoderne, Heidelberg, Winter 2011.
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Kurzlebige Wirtschaftsgüter (LFS01007)

2021-03-18T10:44:54Z

Marie Falga :

{{FicheSequence
|titreCree=Non
|titre=Kurzlebige Wirtschaftsgüter
|sous-titre=Autoschicksale
|fonds=Landesfilmsammlung BW
|idSupport=LFS01007
|dateDebut=1949
|dateFin=1961
|video=LFS_001007_Kurzlebige_Wirtschaftsgueter
|institution_dorigine=Haus des Dokumentarfilms
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|timecode=00:00:00
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|genre=Film_amateur
|format_original=16 mm
|droits=LFS
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|apercu=LFS01007_Wirtschaftsgüter.jpg
|lieux_ou_monuments=Kehl, Strasbourg, Rheinfall Schaffhausen
|lieuTournage=48.57143, 7.80188
|thematique=The Rhine, cross-border symbol@ Cross-border tourism@ Industry
|Resume_de=Geschichte des Autos einer Familie und die Ausflüge und Reisen, die sie damit gemacht haben.
|Resume_en=History of the cars of an entrepeneur and the trips and travels he made with his family in the 1950ies.
|Description_de=Ein kurzweiliger Querschnitt zeigt die verschiedenen Fahrzeuge des Ehepaar Küfer und ihren Einsatz in der Waschanstalt Sippel in Stuttgart sowie auf Ausflügen. Rückblick von 1961 bis in die 1940er Jahre:
Schwerpunkt auf Autokauf 1956 bei Opel in Rüsselsheim, Fahrt durch Rüsselsheim mit dem neuen Auto, kurze Stadtansicht Wiesbaden, Einsatz des Autos als Privatauto und als Lastenauto für die Waschanstalt. /
Diverse Ausflüge mit dem Auto: München und deutsche Alpenstraße; Fahrt in den Schwarzwald, über die Grenzstadt Kehl nach Straßburg, dort Blick auf elsässische Giebelhäuser, Altstadtgassen und Straßburger Münster; Rheinfall Schaffhausen; Besuch in Genf.
|Contexte_et_analyse_de=[[Fichier:Wirtschaftsgüter 1.jpg|vignette|gauche|Eine wichtige Rolle im Film spielt der Kauf des neuen Opel Caravan der Wäscherei Sippel (Foto: LFS BW)]]
Wir hegen es, wir pflegen es. Vielen ist es der treueste Begleiter für kurze Momente oder ausgedehnte Reisen. Es ist des Deutschen liebstes Kind. Lange Rede, kurzer Sinn: Wir sprechen vom Auto. Jeder Mensch verbindet mit seinem Gefährt emotionale, aufwühlende, aufregende und glückliche Momente. Gerade in der Heimat des Automobils und weltweit anerkannten Manufakturen hochwertiger Kraftfahrzeuge genießt das Fortbewegungsmittel einen hohen Status, wie der Kurzfilm „Kurzlebige Wirtschaftsgüter“ zeigt. Eberhard Küfer bietet mit den Aufnahmen von seinen Neu- und Gebrauchtfahrzeugen einen interessanten Einblick in den Alltag der 1950er Jahre.

[[Fichier:Wirtschaftsgüter 2.jpg|vignette|droite|Das Autohaus Staiger warb schon auf der Straße damit, dass sie ein authorisierter Händler für amerikanische Autos sind (Foto: LFS BW)]]
Sein Amateurfilm beginnt mit der Aufnahme eines 54 PS starken Opel Rekord Olympia in der Modellausführung Caravan, das als Firmenfahrzeug seiner 1880 gegründeten Wäscheanstalt Sippel in Stuttgart genutzt wurde. In der Alltagsszene einer stark belebten Straße fällt ein Werbeschild des Opel Autohauses Staiger auf. Diese 1889 gegründete Firma hatte ihre Anfänge im Fahrradgeschäft und entwickelte sich daraus zum Autohaus. Schon 1901 übernahm Staiger die Generalvertretung von Opel für das Königreich Württemberg. Da es im Zweiten Weltkrieg stark gelitten hatte, wurde es 1948 neu gegründet. Das Unternehmen spielt eine wichtige Rolle im Film, da immer wieder Verkäufe weiterer Fahrzeuge an die Wäscherei Sippel gezeigt werden. Das amerikanische Hinweisschild „Authorized Repair Shop for American Cars“ verweist auf neue Kundschaft durch die stationierten amerikanischen Soldaten.

Die Waschanstalt Sippel wurde 1880 gegründet, im Jahr 1920 in das Handelsregister neu eingetragen und 1963 daraus wieder gelöscht. Immer wieder im Film zu sehen sind Relikte aus der frühen Nachkriegszeit. So werden in Großaufnahme Zulassungsbescheinigungen für Kraftfahrzeuge in englischer und französischer Version präsentiert.

==Opel Rüsselsheim==

Mit einer im Film charakteristischen Überblendung geht es nach Rüsselsheim. Herr Küfer besucht das Opel Werk in Rüsselsheim, um einen neuen Wagen abzuholen. Nach fast völliger Zerstörung im Zweiten Weltkrieg wurde es von 1951 bis 1957 komplett neu aufgebaut. Zu diesem Werk gehörten zum Beispiel das Karosseriewerk, Presswerk, Farbabsatzbecken, Kraftwerk, eine Teststrecke sowie soziale Einrichtungen. Neben Autos wurden Kühlschränke unter dem Namen ‚Frigidaire‘ hergestellt, was den amerikanischen Einfluss unterstreicht. Denn General Motors hatte schon 1929 das Unternehmen übernommen und behielt seitdem die Kontrolle. Von Rüsselsheim fährt Herr Küfer in den Rheingau nach Rüdesheim und zum Niederwalddenkmal.
[[Fichier:Wirtschaftsgüter 3 Opelwerk.jpg|vignette|droite|Das Opel Werk in Rüsselsheim wurde in den 1950er Jahren komplett neue aufgebaut. (Foto: LFS BW)]]
Dieses 1883 errichtete heroische Denkmal erinnert an den deutschen Sieg über Frankreich 1871 und die daran anschließende Gründung des Deutschen Kaiserreichs. Nächste Station ist Wiesbaden mit dem Hessischen Staatstheater. Es folgen im Rückblick Aufnahmen eines Urlaubs in Riezlern im österreichischen Kleinwalsertal mit dem alten Firmenwagen, einem DKW Wanderer, wahrscheinlich Ende der 1940er Jahre. Denn der Wagen hat noch nicht die Aufschrift zum 70-jährigen Firmenjubiläum 1950. Untergebracht waren sie im kirchlichen Haus Peter Paul, das bis heute als Hotel fungiert. Der Film zeigt auch Aufnahmen der deutschen Alpenstraße, die vom Bodensee bis in das Berchtesgadener Land führt.

==Besuch Straßburg==

Mit seinem neuen Opel fährt Eberhard Küfer Mitte der 1950er Jahre durch den Schwarzwald nach Straßburg. Am Grenzübergang Kehl ist im Hintergrund das Stahlwerk Kehl zu sehen. Die 1955 gegründete Badische Stahlwerk GmbH ist heute dafür bekannt, aus Stahlschrott Material für die Bauindustrie zu produzieren. Nach der Überquerung des Rheins werden die großzügigen Boulevards, das Münster, historische Gebäude und Denkmäler, Schaufenster und das Kino ‚Les Arcades‘ gezeigt. Es folgen Aufnahmen des Rheinfalls Schaffhausen und des mondänen Straßenverkehrs in Genf.

==Neuer Wagen aus Ingoldstadt==

[[Fichier:Wirtschaftsgüter 4 DKW.jpg|vignette|gauche|Der neue DKW-Lieferwagen der Wäscherei wurde aus Ingoldstadt geholt (Foto: LFS BW)]]
Per Zug geht die Reise von Stuttgart über Ulm Richtung Ingolstadt. Ziel ist dort das Werk der Auto Union, heute bekannt unter dem Namen Audi. Die 1932 gegründete Marke mit dem damaligen Hauptsitz in Chemnitz war ein Zusammenschluss von den vier Marken: Audi, DKW, Horch und Wanderer. Dies wird durch das heute noch verwendete Logo mit den vier Ringen symbolisiert. Nach einer Neuausrichtung in West-Deutschland nach dem Zweiten Weltkrieg begann die Auto-Union 1949 mit der Produktion von Fahrzeugen in Ingolstadt, wo sich bis heute der Firmensitz befindet, auch wenn Audi längst zum VW-Konzern gehört. Der im Film gezeigte DKW Schnellaster wurde bis 1962 in diesem Werk produziert. Dieser kleine LKW mit Dreizylinder-Zweitaktmotor leistete 32 PS mit 896 Kubikzentimeter Hubraum. Interessant bei diesem Fahrzeug ist, dass es schon in den 1950er Jahren eine elektrisch angetriebene Version gab. Auf der Rückreise nach Stuttgart werden historische Sehenswürdigkeiten besichtigt wie die Altstadt und das Baldinger Tor in Nördlingen. Den Abschluss bildet die TÜV-Prüfung des neuen Wagens und seine Beschriftung als Firmenwagen der Wäscherei Sippel.

Leonie Winter, Denis Kudlik, Jerome Jakob
|Contexte_et_analyse_fr=On l’aime, on l’entretient. Pour beaucoup, c’est une fidèle compagne, pour de courts instants ou de longs voyages. Les Allemands y tiennent comme à la prunelle de leurs yeux. Nous parlons bien sûr de la voiture. Chacun vit avec son véhicule des moments émouvants, bouleversants, excitants et heureux. En Allemagne, pays de l’automobile et patrie de constructeurs mondialement reconnus de véhicules de grande qualité, ce moyen de locomotion a particulièrement la cote, comme le montre le court film Biens économiques éphémères. Avec ces images de ses véhicules neufs et d’occasion, Eberhard Küfer offre un aperçu intéressant de la vie quotidienne dans les années 1950.

Le film amateur montre d’abord une Opel Rekord Olympia de 54 ch, modèle Caravan, utilisée comme véhicule de société par la blanchisserie du propriétaire, la maison Sippel à Stuttgart, fondée en 1880. Dans une scène du quotidien filmée dans une rue animée, on voit apparaître une enseigne publicitaire du concessionnaire Opel Staiger. Cette entreprise, créée en 1889, a commencé dans le secteur du vélo avant d’évoluer en concession automobile. Dès 1901, Staiger devient le distributeur officiel d’Opel pour le Wurtemberg. Fortement touchée pendant la Seconde Guerre mondiale, la société est reconstituée en 1948. Elle joue un rôle important dans le film, qui montre régulièrement les nouveaux achats de véhicules de la blanchisserie Sippel. L’enseigne américaine « Authorized Repair Shop for American Cars » [Réparateur agréé pour voitures américaines] s’adresse à la nouvelle clientèle des soldats américains stationnés en Allemagne.
La blanchisserie Sippel, quant à elle, voit le jour en 1880, puis est réinscrite dans le registre du commerce en 1920 avant d’en être supprimée à nouveau en 1963. Le film montre à plusieurs reprises des vestiges de l’immédiat après-guerre. Par exemple, des gros plans montrent des certificats d’immatriculation d’automobiles en anglais et en français.

'''Opel de Rüsselsheim'''

L’un des nombreux fondus enchaînés du film nous transporte à Rüsselsheim, où M. Küfer passe chercher une nouvelle voiture à l’usine Opel. Après sa destruction presque complète pendant la Seconde Guerre mondiale, le site a été rebâti de A à Z entre 1951 et 1957. Il comprend ainsi des ateliers de carrosserie et d’emboutissage, une cabine de peinture, une centrale électrique, une piste d’essai et des infrastructures sociales. En plus des voitures, l’usine fabrique des réfrigérateurs sous la marque « Frigidaire », ce qui souligne l’influence américaine. En effet, General Motors a gardé le contrôle de l’entreprise, qu’elle a acquise en 1929. Après Rüsselsheim, M. Küfer se rend dans le Rheingau à Rüdesheim et au monument du Niederwald. Ce monument impressionnant, érigé en 1883, commémore la victoire allemande sur la France en 1871 et la fondation de l’Empire allemand. Prochaine étape : Wiesbaden avec le Théâtre national de la Hesse. Suivent des images antérieures de vacances à Riezlern dans le Kleinwalsertal autrichien avec la vieille voiture de la société, une DKW Wanderer, probablement à la fin des années 1940 – en effet, elle ne porte pas encore l’inscription ajoutée en 1950 pour le 70e anniversaire de l’entreprise. L’hébergement est assuré dans la résidence Haus Peter Paul, alors tenue par des ecclésiastiques, qui est encore aujourd’hui un hôtel. Le film montre également des images de la Route des Alpes allemande, qui mène du lac de Constance au pays de Berchtesgaden.

'''Visite de Strasbourg'''

Au milieu des années 1950, Eberhard Küfer franchit la Forêt-Noire dans sa nouvelle Opel pour gagner Strasbourg. Lors du passage de la frontière à Kehl, on peut voir les aciéries en arrière-plan. La Badische Stahlwerke GmbH, fondée en 1955, est connue aujourd’hui pour la production de matériaux pour l’industrie de la construction à partir de ferraille d’acier. Après la traversée du Rhin, nous découvrons les larges boulevards, la cathédrale, les bâtiments et monuments historiques, les vitrines et le cinéma « Les Arcades ». Viennent ensuite des images des chutes du Rhin de Schaffhouse et de la circulation automobile très chic dans les rues de Genève.

'''Une nouvelle voiture venue d'Ulm'''

Le voyage de Stuttgart à Ingolstadt via Ulm se fait en train. Destination : l’usine Auto Union, plus tard connue sous le nom d’Audi. Le constructeur, fondé en 1932 et dont le siège était alors à Chemnitz, regroupait initialement quatre marques : Audi, DKW, Horch et Wanderer. C’est ce que symbolise encore aujourd’hui son logo constitué de quatre anneaux. Après une restructuration en Allemagne de l’Ouest au sortir de la Seconde Guerre mondiale, Auto Union commence à produire des véhicules à Ingolstadt en 1949, où se trouve toujours le siège social de la société, même si Audi fait depuis longtemps partie du groupe VW. Le DKW Schnellaster, présenté dans le film, a été produit dans cette usine jusqu’en 1962. Cette fourgonnette à moteur trois-cylindres deux-temps développait 32 ch et 896 cm3 de cylindrée. Détail intéressant, il en existait déjà une version électrique dans les années 1950. Le voyage retour jusqu’à Stuttgart permet de visiter des sites historiques, tels que la vieille ville et la porte de Baldingen à Nördlingen. La dernière scène montre le contrôle technique de la nouvelle voiture, qui se voit apposer le lettrage publicitaire de la blanchisserie Sippel.

Leonie Winter, Denis Kudlik, Jerome Jakob
|Contexte_et_analyse_en=We cherish it, we take care of it. For many it is the most faithful companion for short moments or extended trips. It is the German favorite child. Long story short, we're talking about the car. Everybody associates with his vehicle emotional, stirring, exciting and happy moments. Especially in the home of the automobile and globally recognized factories of high-quality motor vehicles, the means of transportation enjoys a high status, as this short film shows. With the images of his new and used vehicles, Eberhard Küfer offers an interesting insight into the everyday life of the 1950s.
His private film begins with the inclusion of a 54 hp strong Opel Rekord Olympia (model Caravan), which was used as a company vehicle of his Laundry Sippel in Stuttgart, which was founded in 1880 already. In the everyday scene of a busy street an advertising sign of the Opel car dealership Staiger stands out. Founded in 1889, this company had its beginnings in the bicycle business and turned it into a car dealer. Already in 1901 Staiger took over the general representation of Opel for the Kingdom of Württemberg. Since it suffered heavily during World War II, it was re-established in 1948. The company plays an important role in the film, as sales of other vehicles are repeatedly shown to the laundry Sippel. The American sign "Authorized Repair Shop for American Cars" refers to new customers by the stationed American soldiers.
The laundry Sippel was founded in 1880, re-registered in 1920 in the commercial register and 1963 deleted from it. Time and again in the film are relics from the early post-war period. For example, registration certificates for motor vehicles in English and French are presented in close-up.

Opel Ruesselsheim

With a characteristic in the film transition to Rüsselsheim. Mr. Küfer visits the Opel plant in Rüsselsheim to pick up a new car. After almost complete destruction in WW II, it was completely rebuilt from 1951 to 1957. This plant included, for example, the body shop, press shop, paint sales basin, power plant, a test track and social facilities. In addition to cars, refrigerators were manufactured under the name 'Frigidaire', which underlines the American influence. Because General Motors had already taken over the company in 1929 and has since retained control. From Rüsselsheim Mr. Küfer drives in the Rheingau to Rüdesheim and the Niederwalddenkmal. This 1883 erected heroic monument commemorates the German victory over France in 1871 and the subsequent founding of the German Empire. Next station is Wiesbaden with the Hessian State Theater. In retrospect, pictures of a holiday in Riezlern in the Austrian Kleinwalsertal with the old company car, a DKW Wanderer, probably follow at the end of the 1940s. Because the car has not yet the inscription for the 70th anniversary of the company in 1950. They housing in the church house Peter Paul, which still functions as a hotel. The film also shows footage of the German Alpine Road, which leads from Lake Constance to the Berchtesgadener Land.

Visit Strasbourg

In the mid-1950s Eberhard Küfer drives with his new Opel through the Black Forest to Strasbourg. At the Kehl border crossing, the Kehl steelworks can be seen in the background. The 'Badische Stahlwerk GmbH', founded in 1955, is today known for producing steel scrap for the construction industry. After crossing the Rhine you will see the spacious boulevards, the cathedral, historic buildings and monuments, shop windows and the cinema 'Les Arcades'. This is followed by footage of the Rhine Falls Schaffhausen and the sophisticated road traffic in Geneva.

New car from Ulm

By train the journey goes from Stuttgart via Ulm to Ingolstadt. The goal here is the Auto Union factory, known today as Audi. The brand founded in 1932 with the former head office in Chemnitz was a merger of the four brands: Audi, DKW, Horch and Wanderer. This is symbolized by the logo still used today with the four rings. After a realignment in West Germany after WW II, the Auto Union began in 1949 with the production of vehicles in Ingolstadt, where until today the company headquarters is, even if Audi has long been part of the VW Group. The DKW Schnellaster shown in the film was produced until 1962 in this factory. This small truck with three-cylinder two-stroke engine made 32 hp. Interesting in this vehicle is that there was already in the 1950s, an electrically powered version. On the return journey to Stuttgart historical sights are visited such as the old town and the Baldinger gate in Nördlingen. The conclusion is car inspection of the new car and its lettering as a company car of laundry Sippel.
Leonie Winter, Denis Kudlik, Jerome Jakob
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