Page values for "Zeppelin und Autowäsche (LFS 06056 2)"

"Sequences" values

titreZeppelin und Autowäsche
sous_titreFamilienfilme Martin
video
dateDebut1927
dateFin1930
annee1,929
duree45
genreFilm amateur
format_original35 mm
colorationNoir_et_blanc
sonMuet
langue
realisateurs
droitsLandesfilmsammlung BW
lieuTournage47.97734, 7.8245
fondsLandesfilmsammlung BW
pieces_jointes
evenements_filmes_ou_en_lien
personnages_identifies
lieux_ou_monumentsFreiburg i.B.
etatNon-Non
institution_dorigineHaus des Dokumentarfilms
thematiqueIndustrial and cultural heritage Industry
idSupportLFS 06056 2
timecode45
apercu
LFS06056_2_TZeppelin.jpg
resumefr
resumedeEin Zeppelin fliegt über Freiburg; zwei junge Männer putzen ihre Autos
resumeenA Zeppelin flies over Freiburg; two young men are cleaning their cars.
descriptionfr
descriptiondeTotale: Vorüberfliegender Zeppelin / junges Paar an einem Balkon, schauen lachend in die Kamera. / Halbtotale: zwei junge Männer putzen ihre Autos. Die Wagen tragen alte Nummernschilder für Baden (IV B 49413 und IV B 70925 ). / Blick aus dem Auto auf einen der putzenden Männer. / Halbtotale: Drei Frauen stehen im Halbkreis beieinander und unterhalten sich.
descriptionenTotal shot: Flying Zeppelin / young couple on a balcony looking at the camera with a laugh. / Half shot: two young men are cleaning their cars. The cars carry old number plates for Baden. / View from the car to one of the cleaning men. / Half shot: Three women stand in a semicircle and talk.
contextefr
contextedeEin Zeppelin, ein junges Paar und eine Autowäsche – das zeigt dieser kleine Film von rund einer Minute. Viel Zwischenraum tut sich auf zwischen den wenigen Einstellungen, ein Raum, der im erzählenden (Dokumentar-)Film verschwindet in der Kontinuität einer Geschichte. Ein Assoziationsraum gewissermaßen, Bilder einer kleinen filmischen ‚Collage‘, die in die kollektiven Fantasien der Deutschen führt. Da ist zunächst der (Kamera-)Blick nach oben, eine Totale vom Freiburger Himmel um 1927. Ein Zeppelin schwebt diagonal im Bild und wechselt nach einem Schnitt die Richtung. Die Erscheinung eines Luftschiffes hat noch immer Erlebniswert, ist ein kleines ästhetisches Ereignis, das im bewegten Bild noch stärker wirken kann. Und das zum Blick in die Vergangenheit werden kann, in die Mentalitätsgeschichte der Deutschen, für die dieses steuerbare Luftfahrzeug einige Jahre zuvor zum Symbol technischen Fortschritts geworden war. Ferdinand Graf von Zeppelin – ein ehemaliger Generalstabsoffizier, der sich ab 1891 ganz der Konstruktion von Luftschiffen widmete – hatte die deutsche Luftfahrt nicht nur in ein neues Zeitalter geführt, er hatte mit dem Zeppelin ein Sinnbild der Eroberung des Luftraumes geschaffen, das zum Objekt nationaler Identifikation wurde. Der Zeppelin ging ein in die Geschichte der Technikbegeisterung, die nach dem Unglück 1908 in Echterdingen – der „Z3“ explodierte – mit der Zeppelin-Spende eine Art Opferritual der Deutschen hervorbrachte. Ein neues Luftfahrzeug, mit dem man nebenbei den Vorsprung Frankreichs in der Luftfahrt aufholte. Als erhabene Erscheinung am Himmel gewann es eine fast schon mythische Aura, die die Nation im Begeisterungstaumel vereinte. Das Bild eines Zeppelins konnte die Vergangenheit evozieren, die Zeit eines Deutschen Reiches, das in den 1920er Jahren einer instabilen Weimarer Republik gewichen war, die dabei ist, in die industrielle Moderne einzutreten. Nach dem Zusammenbruch der Monarchie beanspruchen die bürgerlichen Schichten die Vorrangstellung. Und der Amateurfilm erweist sich auch als Medium der Darstellung des neuen bürgerlichen Selbstbewusstseins: Das junge Paar, das übergangslos nach dem Zeppelin erscheint und sich an der Balkonbrüstung zögerlich lächelnd in die Kamera dreht, scheint etwas von dem bürgerlichen Selbstgefühl verkörpern zu wollen, das im Amateurfilm in neuer Weise sichtbar werden kann. Die freie Zeit war für das Bürgertum seit dem 18. Jahrhundert ein Freiraum, in dem sich jene schwierige Balance leben ließ, mit der sich im Ideal der ‚Bildung’ ein universaler Anspruch des bürgerlichen Lebensstils behauptet. Sich selbst zu filmen – das war auch eine neue Möglichkeit, ein individuelles ‚Bild‘ von sich selbst zu produzieren und in der Freizeit das ‚Besondere‘ zu sein, das dieser Lebensstil zugleich forderte. So erscheint es fast schon konsequent, wenn die nächste, halbtotale Einstellung des Films in den Außenraum vor dem Haus springt, um dieses Bild weiter ins Individuelle zu rücken: Zwei Männer – der eine von ihnen ist unschwer als derjenige vom Balkon zu erkennen – putzen ihre Autos, stellen sich gewissermaßen dar als Autobesitzer, während die Kamera mit einem Schwenk über die nebeneinander stehenden Wagen gleitet, die auf die alten badischen Kennzeichen zugelassen sind. Vormals ein Luxusobjekt der Oberschichten sollte das Auto nun zunehmend die Massen mobilisieren: Es wird zum Statussymbol, in dem sich das Fortschrittsbewusstsein der neuen bürgerlichen Käuferschichten manifestiert. Die Autopflege vor dem Haus verwandelt sich in eine kleine filmische Bühne. Das hintere Seitenfenster wienernd der eine, langsam hinter der Vorderradverkleidung auftauchend der andere, kümmern sich die beiden Männer um die Oberflächen des Konsumobjekts Automobil: Speziell dessen neue Verbindung mit der Welt der Damen – konsequent aufgegriffen in der Autowerbung – lässt es in den 1920er Jahren zum Gegenstand des Luxuskonsums werden. Auch hier tritt der Anspruch auf eine individuelle Gefühlswelt hervor, deren Kehrseite die Massenproduktion einer anbrechenden Konsumgesellschaft ist, für die der amerikanische Fordismus, die Serienproduktion am Fließband, Modell steht. Der Einstellungswechsel ins Innere des Wagens bringt dann – ein wenig überraschend – einen Schnitt „auf Anschluss“ in den kleinen Film, wie man es aus Spielfilmen kennt. Doch der Blick durch die Windschutzscheibe verweist zugleich auf das filmische Medium selbst, auf den ‚Bildschirm‘ der Windschutzscheibe und auf einen Blick, der den Lebensraum in Besitz nimmt durch neue Straßen, denen sich Städte und Landschaften fügen sollen. Die Silhouette des Lenkrads evoziert diesen ‚männlichen‘ Blick des Fahrers. Und der Besitzer des Wagens, der inzwischen am Kühler beschäftigt ist, erscheint im Blick durch die Scheibe ‚gerahmt‘ wie in einem Bild. Die Einstellung lässt beides assoziieren, den Raum, der in Zukunft dem Freiheitsmobil des Autos angepasst werden soll, und das Bild eines Ich, das sich alsbald eng mit der Identität des deutschen Mannes verbinden sollte. Die kleine filmische ‚Collage‘ folgt womöglich einer eigenen Logik, die dem ‚männlichen‘ Blick dann zuletzt noch, kaum sichtbar, eine kurze Einstellung mit drei Frauen hinzufügt, die sich im Halbkreis unterhalten: den ‚weiblichen‘ Blick eines verfeinerten Geschmacks, der nun ebenfalls zur kollektiven Fantasie des Automobils gehört. Reiner Bader
contexteenA Zeppelin, a young couple and a car wash - that shows this little film of about a minute. Much of the space between the few settings, a space that disappears into narrative (documentary) film in the continuity of a story. An association space in a sense, images of a small cinematic 'collage' that leads into the collective fantasies of the Germans. First there is the (camera) view upwards, a shot from the Freiburg sky around 1927. A zeppelin hovers diagonally in the picture and changes direction after a cut. The appearance of an airship still has experience value, is a small aesthetic event that can be even more powerful in the moving image. And that can become a glimpse into the past, into the mentality story of the Germans, for whom this controllable aircraft had become a symbol of technical progress some years before. Ferdinand Graf von Zeppelin - a former general staff officer, who devoted himself entirely to the construction of airships in 1891 - had not only led the German aviation into a new age. , With the Zeppelin he had created a symbol of the conquest of the airspace, an object of national identification. The Zeppelin went down in the history of enthusiasm for technology, which after the accident in 1908 in Echterdingen - the "Z3" exploded - with the Zeppelin donation produced a kind of sacrificial ritual of the Germans. A new aircraft, which incidentally caught up with France's advantage in aviation. As a sublime apparition in the sky, it gained an almost mythical aura that united the nation in a tumult of enthusiasm. The image of a Zeppelins could evoke the past, the time of a German Reich that had given way to an unstable Weimar Republic in the 1920s, which is entering industrial modernity. After the collapse of the monarchy, the bourgeois classes claim supremacy. And the amateur film also proves to be a medium for presenting the new bourgeois self-confidence: the young couple, who appears transitionless to the Zeppelin and turns hesitantly smiling into the camera on the balcony railing, seems to want to embody something of the bourgeois sense of self, that in the private film can be seen in a new way. For the bourgeoisie since the eighteenth century, free time has been a free space for those who live the difficult balance that asserts a universal claim to bourgeois lifestyle in the ideal of 'education'. To film oneself - this was also a new way to produce an individual 'picture' of oneself and to be in leisure time the 'special' that this lifestyle demanded at the same time. So it seems almost consistent when the next, half-total shot of the film in the outer space in front of the house jumps to move this picture further into the individual: Two men - one of them is easy to recognize as the one from the balcony - clean their cars, in a sense, represent themselves as car owners, while the camera slides with a pan over the side-by-side cars, which are allowed on the old Baden license plate. Formerly a luxury object of the upper classes, the car should now increasingly mobilize the masses: It becomes a status symbol, in which the sense of progress of the new bourgeois buyer strata manifests itself. The car care in front of the house turns into a small cinematic stage. The rear side window wienernd the one, slowly behind the front paneling the other, the two men take care of the surfaces of the consumer object automobile: especially its new connection with the world of women - consistently picked up in the car advertising - it in the 1920s become the subject of luxury consumption. Here, too, the claim to an individual world of feelings emerges, the downside of which is the mass production of a dawning consumer society, for which American Fordism, series production on the production line, is a model. The change of attitude to the interior of the car then brings - a little surprising - a direct cut in the film, as one knows it from feature films. But the view through the windshield also refers to the cinematic medium itself, to the 'screen' of the windshield and to a view that takes possession of the living space through new streets to which cities and landscapes are to be added. The silhouette of the steering wheel evokes this 'male' look of the driver. And the owner of the car, who is now busy at the radiator, appears in the view through the glass, framed 'as in a picture. The setting allows for both to associate, the space that will be adapted in the future the car of freedom of the car, and the image of an I, which should soon connect with the identity of the German man. The small cinematic 'collage' may follow a logic of its own that adds a short shot to the 'masculine' look, barely visible, with three women talking in a semicircle: the 'feminine' look of a refined taste, now also belongs to the collective imagination of the automobile. Reiner Bader